大师第63期_杨丽萍:灵魂的舞者

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杨丽萍,一个用舞蹈书写生命的诗人。她在中国民族舞的大幕下,踏出了40年精湛、优雅、天才绝伦的舞步。她在20世纪80年代独领风骚的《孔雀舞》,已经成为跨越时代的美丽经典;2003年,她编舞和领衔的大型原生态歌舞《云南映象》,把少数民族的原生态文化,演绎得淋漓尽致。本期大师,将带领您走近这位兼具灵性与神性的生命舞者。
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    杨丽萍:灵魂的舞者[详细]
  • 天赋
    为舞蹈而生,从白族少女到孔雀公主,她没有进过任何舞蹈学校…[详细]
  • 故乡
    在杨丽萍看来,民间的世界永远会迸发出意想不到的新鲜活力…[详细]
  • 供养
    杨丽萍正在用多年沉淀的艺术功力,铸造更丰盈壮美的生命境界…[详细]

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“艺术要有根系, 它像一棵大树一样,绝对不是一个盆景。”

《大师》:田丰他是1993年从北京过来的?

杨丽萍:田丰老师是中央乐团的首席作曲。他是一个孤儿,被孤儿院收去搞艺术,非常苦,他的出生非常非常苦,要是没有共产党他就不可能成为一个音乐家。

当然他有他的天赋,做了很多我们耳熟能详的歌。比如说我小时候最爱唱的“东风吹战鼓擂”,那就是他的,还有给毛泽东的很多诗词。

其实他是在一个非常专业的艺术学校里成长起来的,但是他怎么会这么关心云南这么多民族呢,这个我跟他聊过。他简直就是痴迷,就觉得很厚重。是艺术之母,是艺术的源泉,也是他音乐的灵感。

所以他后期的作品几乎都是在云南写出来的,好几个音乐集。他文化大革命时期写的都是政治题材的,比如说《毛主席诗词》、《东风吹》这样的音乐。后来就变成了跟大自然、跟乡野、跟村民完全打成一片。

然后他走村串寨,拄着拐棍。田老师跟我是自由的,虽说我们两个年龄相差很大,但是有一个爱好就是共同关心这种民族特色的东西,就是一些失传的东西。

所以他后来就自己组建了田丰民族传习馆,用社会募集来的资金作为学校的来源。我也帮他去募捐,也挂个名在他那个馆里面。他感兴趣的那些民族民间的东西,也是我感兴趣的。

只是因为在当时那个年代这种行为还属于有点疯狂的,还是有点像他们说的乌托邦,理想主义者。我自己也是这么觉得,因为我从小是从泥土里长起来的。

所以我知道不管是艺术也好,还是别的什么也好,都是要有根系的。它要有吸养分的树叶,它要有自己的支脉,还要有怎么吸收根部的水以及肥料。它像一棵大树一样,绝对不是一个盆景。

“现在连村子都变成城中村的话,他们是没有兴趣再传承这种东西的。”

杨丽萍:后来我做原生态的东西,我就把它直接搬上舞台,把它这种最原汁原味的带出来,而不是装在箱子里锁住。比较死板的方法,我用的方法就是把那个舞台当成课堂,当成一个活的博物馆。

因为歌和舞是跟人的身体分不开的,如果你把这种东西只是放在学校里,或者只是放在民间里,现在都不太现实了。因为民间里人们最早的时候唱歌跳舞是跟生命、跟生活有关系。现在连村子都变成城中村的话,他们是没有兴趣再传承这种东西的。

我觉得有兴趣传承这种东西的人可能就像我这种人,因为热爱这个东西。而且深知它的价值,深知它跟人性、跟文化有关系的这种民族的歌舞,它是无价之宝,绝对不能让它成为过眼烟云。

其实我也是在搞试验,田老师也在搞试验,虽然他已经死去了。但是我觉得在我这辈还得要继续搞试验,因为我们都不知道我们是哪一天失去恐龙的,我们也不知道我们哪一天会失去我们的大本曲,哪一天会失去我们的海菜腔,哪一天会失去我们的孔雀舞。我们都不清楚,但我至少是把它接近事实的,有胳膊有腿的让它在舞台上绽放出它应有的魅力和光彩。

“我是让他们永远在回忆,好像还生活在那个时候一样。”

《大师》:那其实您在做的也是对民族文化的抢救和保护工作?

杨丽萍:我没有这个职责,我只是爱好。我觉得抢救和保护是一个太大的话题,你说我抢救下来的东西无非也就是那么凤毛麟角,太少了。因为在我们云南这么大的一个宝库里面,太多有价值的东西。

应该有更多的人行动起来,光靠我个人的力量、光靠社会的一点支持是远远不够的。你说一个多小时能保护什么?能传承什么?

我现在也非常清楚的知道村子里,包括我母亲她都不愿意穿白族服装。我们的下一辈人都不愿意讲白族话,反正他们都向外面的文明和物质看齐,甚至不愿意盖自己的民居。

像我母亲那样还热爱自己民居的人,以及像我这样的人还是太少,大家都在盖瓷砖房,盖没有了自己原来建筑美学的房子。那就更不需要谈恋爱的时候唱歌了,或者送葬的时候唱送葬歌。

这些歌都离他们而去了,都没有必要了,因为生活形态变了,所以这些村子是肯定保不住了。那如果我们能够保留一点,哪怕是一点。

《大师》:有人评价您,说您跟其他搞民族舞蹈的不同就在于你把神抓住了,那些人可能还在形上面做很多花样,但不会在精神内容上做弥补。

杨丽萍:确实,其实《云南映象》也好,《藏谜》也好,这些原生态歌舞集里面的舞蹈,长袖舞也好,踢踏舞也好,六弦琴也好,海菜腔也好,真的是家门口的东西,遍地都是。

因为艺术本身就是要把它艺术化,让它有艺术的品质,其实那些东西都非常好。只是我们做艺术的人怎么知道一个舞台的作品,或者是一个村子里面的农民,他们应该以什么样的肢体去表演。

因为在农村里祭祀是为了祭奠龙,自己的神,所以他非常投入。上了舞台就会告诉他,其实跟那个是一样的。道理是一样的,你心中永远有那个神,心中永远有那只龙,他永远会给你祈福,永远会给你带来美好的。

你要告诉他这一点,那我们很多表演者,其实他们不知道这个差别,可能有些导演就会给演员讲应该怎么样,让这些表演者忘记了他为什么要祭龙,忘记了他为什么要打老虎。我是让他们永远在回忆,好像还生活在那个时候一样。

因为“魂”这种东西,包括神韵,真的要靠我这样的人去点睛出来,否则就会少魂没神,这个东西我也说不清楚。反正我觉得我非常有耐心做这个事,要把那个神点出来。

“把舞蹈当成是热爱的一门艺术和一种仪式,这种人还是太少。”

《大师》:那您觉得他们也像您一样,心里还对原来的民族文化怀有热爱吗?

杨丽萍:他们不感兴趣,他们感兴趣的是他们怎么生存下来,他们怎么有更多的收入,生活会好起来。多给自己的母亲寄点钱,其实他们不是英雄,也没有什么责任说非得要传承。

当然也有个别的人会有这种心态,因为这种人还是太少。就是说把舞蹈不当成是一种职业,当成是热爱的一门艺术和一种仪式,这种人还是太少。其实在村子里这种人也少,他们唱歌跳舞实际上是为了找对象。

但是有人在找对象的同时,他知道那个歌要唱成什么样对象才爱听。如果具备这种能力的话,那他找的女朋友就会很容易的爱上他。我们说艺术的品质其实跟生活还是离不开的,人们知道了太阳要红到什么地步它才有力量,才会给你感召,这个东西其实就在生活里。

“我这种人是喜欢开另外一扇窗户,大家开过的窗户我可能不想去开启。”

《大师》:那您的艺术灵感只来源于云南村村寨寨的生活吗?

杨丽萍:太多的源泉、太多的来源。

《大师》:可以举一些其他的例子吗?

杨丽萍:像我的孔雀舞就是自己观察孔雀得来的,因为没有人会从我那个角度去(做),很多人都非常愿意跳舞,但他们可能很难把自己看见的,自己体会到的转换到基础上。像我这种人肯定有这个能力,这是天赋。

《大师》:您刚才说到天赋,我发现您对学院派的教育也不是特别感冒。

杨丽萍:这个说错了,其实学院派非常好,只是我们跳民族舞的人更关注舞和文化、风格的差异。我不反对,一些舞蹈学校也非常有权威。只是我这种人是喜欢开另外一扇窗户,大家开过的窗户我可能不想去开启,我可能会去开启另外一扇窗户。

但这个不等于我不喜欢他们,我觉得他们是另外一种,这个可能是大家的误解。其实我的舞蹈同行们也都在拼命地、努力地热爱自己的舞蹈,热爱自己所从事的工作,角度不一样。

“我的学习方式是跟一条河学习,跟一朵向日葵学习。”

《大师》:您刚才说艺术最重要的就是要与众不同?

杨丽萍:他们本来就与众不同,但我的与众不同可能是另外一种。

《大师》:当时北京有很多文艺团体想要你,为什么要选择中央民族歌舞团呢?

杨丽萍:我没有选择,是中央民族歌舞团来调我,代表国家来调我,从版纳把我调下来的。因为北京产生不了少数民族,那从全中国各地一个民族调一个,我是其中一个。他们会经常招生,都要从地方上去招。

《大师》:那会儿正好是80年代初?

杨丽萍:对,我不选择,我觉得到哪儿都一样。

《大师》:您当时的想法是出头,那当时对自己的未来有规划吗?

杨丽萍:没有太多的规划。

《大师》:就直接被调过去了?

杨丽萍:他们需要我,哪里需要我就去哪里,当时也小。

《大师》:当时您这个举动也挺特立独行的,大家去上课,你不去上课。晚上大家都不练舞了,你再一个人去练舞。

杨丽萍:我的学习方式不一样,我的学习方式是跟一条河学习,跟一朵向日葵学习。我编舞的方法是跟蚂蚁学习,跟一只老鹰学习。我的学习是这样的,我喜欢这样的学习方式。琢磨风怎么吹叶子发出的声音,我喜欢这种声音,喜欢这种学习方式。没有为什么,就是喜欢。

《大师》:非常亲近自然。

杨丽萍:也不是,我喜欢这种学习方式。

《大师》:后来《云南映象》70%的人来自民间?

杨丽萍:100%.

《大师》:也是跟您的喜好有关系吗?

杨丽萍:我们跳的是他们的舞啊,《云南映象》的舞蹈都是民间的,都是他们自己的舞,我只是帮他们整合一下。让他们比原来还好,确实比原来好看。原来的舞蹈存在缺神少魂,而且缺乏观赏或者完美的形式,所以适合他们跳。

《大师》:有一个15个月的采风经历去寻找他们是吗?

杨丽萍:我没有数几个月,我天天都在采风,我昨天还在山里面。我采风不是说非得为了搞一个节目才去采风,我就是那里的人,我母亲还在村子里。

《大师》:您经常回去?

杨丽萍:经常回去,我八月十五还回去了,因为她在那个村子里,必须去看她,跟她过八月十五。不存在什么走出去、走进来,您可能误解了。我的户口也在云南,不在北京。

“差不多有10年,自己亲身体验到了各个民族的歌舞,和他们的生活形态。”

杨丽萍:到西双版纳歌舞团那个时代很特别,因为那个时代是文化大革命的末期。原来最早的时候民族歌舞还属于“四旧”,需要消灭的,其实我们进团都是跳的样板戏。

大概在70年代的后期就不一样了,1996年以后就比较注重恢复少数民族的东西。当然跟当时的政策有关系,所以我们几乎都是生活在村子里,每天跟老百姓同吃同住。我觉得那段经历让我学习到了几十种,甚至上百种的民族歌舞,我懂所有的歌舞。

有一种民族叫本人,这种民族就不算族,因为本身就只有几百个人,弱小的民族。在深山里面,这种人别看他的装扮、舞蹈真的很漂亮,但他不是一个体系。

像空格人,很多民族就不叫民族,没有办法作用一个大族,就几百、几十个人,隔一个村子就是一个民族。在村子里长大的小孩,他们是能跟动物成朋友的人。我觉得那段时间的体验很多,学习也很多,整夜整夜的跟他们一起跳舞。

喝多了他们是跳什么舞,当然也会经常碰到生老病死,比如说难产,你也会看到这种情景。有的是小孩诞生,老人死去。很多生活的舞蹈场面,都见到过。

甚至还见过整个村子里整个村民是一家人,在森林里面,他们几乎是居住在半空中,连成一片不下地,只有家畜住在地上。他们共同的过着共产主义一样的生活,在那儿还真是能看到共产主义。

这些民族太多了,他们可以随便摘一片叶子就可以吹响。随便把一根芦苇的管子就可以成乐器,这种生活就特别生动,这种学习也特别生动,不像在课堂里。我觉得那段时间(很好),差不多有10年吧,自己亲身体验到了。不光是各个民族的歌舞,还体验到他们的生活形态。

还有他们的宗教信仰,有的人是原始教,有的人是佛教。有的民族是信一只公鸡,有的民族可能是信一只老鼠,觉得老鼠就是他们的祖先。像佤族人比较大一点,信奉太阳。

很多民族还不太一样,比如佤族人是以他们家有多少牛头的骷髅作为他们家的财富,象征他们家财富最多。像白族人是信本祖教,哪怕你把我们杀死了,但是你比我有能力,他就把你当成神。是不一样的,很多生活。

“其实我对人性是很悲观的,所以我喜欢跳舞,我觉得跳舞要单纯一点。”

《大师》:除了文革,在您的生活方面有那些年的政治印象吗?

杨丽萍:4岁左右有点印象,就是肚子饿,没东西吃。村子里都是拿着碗去打饭,种的南瓜不能吃,被没收。乱成一团,特无聊。

学生可以打老师,我发现很多人很高兴,他们打自己的老师觉得很过瘾,终于可以打人了。村民可以打村长,因为平时很恨他,可能是利益的问题恨他,所以打他。

其实我对人性是很悲观的,我觉得人只要给他适当的机会,他恶的东西比好的东西要多的多。但是我们很多人不明白,每天都在说别人,都在埋怨,其实都是自己的错。你稍微给他一点机会,他就会打砸抢,他就会去烧商店或者把一辆车点燃,这是人性本身。

我那个时候就意识到这个问题,我觉得人是比较丑恶的动物。每天有很多物欲、贪婪,小到一个家庭吵架、打架,大到一个国家互相打,没有道理可以讲。所以我喜欢跳舞,我觉得跳舞要单纯一点。

“跳舞无处不在,想跳就跳。”

《大师》:很纯粹的对美的追求。您曾经说跳了那么多年舞之后,不跳舞的你可能舞台更大,您怎么看这个问题?

杨丽萍:我从来没有说过,首先我要更正一下。跳舞任何时候就是跳舞,我们坐在这里也是跳舞,跳舞有很多方法。所有的肢体,在我们少数民族当中去追逐动物的动作也是舞蹈,也是一个戏剧结构。

就像您刚才坐在车里摇摇晃晃也是一个舞蹈,也是一个韵律,无所不在。所以不要告诉我哪里是跳舞的场合,不管是谁,不管他是大师也好,大记者也好请注意我的话,不要给我讲哪个空间可以跳,哪个空间不可以跳,舞台上只是一个小空间。地更大,总不能跳到河里,所以哪里更大哪里更小,其实自己最清楚。

《大师》:就是现在哪怕只是给他们做编导,您也觉得还是在跳舞,是吗?

杨丽萍:跳舞无处不在,想跳就跳,不想跳就不跳。

“第三次去鬼都没有了,人就是这么好奇,千万不要拿这个东西来吹我。”

《大师》:1992年您去台湾是作为大陆的第一个去台湾演出的舞蹈家?

杨丽萍:阴差阳错第一个去的,重要吗?很多人喜欢拿这个来吹,说杨丽萍是第一个到台湾的。因为那时候台湾人觉得大陆人是妖怪,来了这么一个人所以他万人空巷。第三次去鬼都没有了,人就是这么好奇,千万不要拿这个东西来吹我。

我是第一个去表演的人,因为那时候是禁演。台湾禁止大陆的演员在台湾作为一种职业,作为一种收益来演出。那是开禁的第一个,所以有人看我演出。他们胃口也高了,以后再看别的舞蹈他们觉得怎么这样啊,他们会比较。

《大师》:等于他们把您当成是认识大陆舞蹈的开始?

杨丽萍:从来没见过,没看过,就像没见过你一样。那并不等于我的舞蹈就好到哪里去,但很多人认为成功是因为我去台湾了。我哪里都演过,全世界每一个地方都演过,中国的每一个城市我都去过,都一样。

《大师》:没有哪个地方的观众给您的反馈让您印象最深刻吗?

杨丽萍:哪儿都对我好,哪怕我到一个村子里,没有什么。我的印象里就没有人不喜欢看我跳舞,我也没受到过什么打击。

“人性你只要打开就不太清楚了,所以不会加入到这个游戏里面。”

《大师》:您会在意别人不好的反馈吗?

杨丽萍:我刚才已经说过了,人性你只要打开就不太清楚了,所以不会加入到这个游戏里面。不会进入到你说的那个盲区,不会因为别人说什么或者怎么着而受影响,我会分析,分析事情的经过。

就好像9.11,大家听到9.11的时候,周围的人包括电视里的采访都是说美国地震,美国被袭击了你觉得怎么样?他们应该被打死,他们就不应该活着,所以被炸是好事。

刚刚没说两句,过了一会儿就发现经济滑坡,深圳的工人没有东西做,没有订单。那个大楼里还有中国人,这就不讲话了,这就是普通人的本能反应。

我当时不同,我就特别气愤。我说不管他是哪个国家的人,他只要被炸死,被战争打死。我讨厌战争,讨厌恐怖,讨厌所有的杀戮。并不是说杀美国人我们就高兴,杀中国人我们就觉得不好。

“民族的东西虽然很土,但只要有生命感知的人都会去感知的。”

《大师》:那您如何理解艺术跟市场的关系?

杨丽萍:艺术和市场没有关系,也有关系。就像你穿了一件世界顶级的衣服,它可能是1000万做的。跟你穿了一件1000块的衣服,从艺术上也是非常顶级的,照样卖出去。

至于别人本来1000块的东西他卖成1000万,这是他的本事,之间是不冲突的。这件衣服好看,不等于它是100万或者是1000,如果这件衣服真好看,真能挣到1000万。

我们民族的东西虽然很土,很本真,没有太多的包装,其实它很有票房,因为那是全世界只要有生命感知的人,都会去感知的东西。并不等于是艺术就卖钱,不是艺术就不卖钱,这些都说不清楚。

《大师》:但是您刚才也提到正在表演这种艺术的人们,他们本身是对自己的生存或者怎么样得到更多的钱,他们本身是存在这点的?

杨丽萍:生活中也要存在,他为什么要打老虎鼓,你现在看的他们的演出叫神鼓。他就是从盘古开天地打到现在,敲一下天亮了,再敲一下就有太阳了,再敲一下小孩睁开眼睛。这是它需要的,就像他需要钱一样,他当初是需要敲这个鼓来知道太阳是被人们敲出来的。

你刚才说他们需要钱,不需要打鼓,那不一样。打鼓就等于打钱,他在村子里打这个鼓是为了要跟浑沌初开的历史融洽。

要让这些新生很愉快,他才有精神去插秧,才有精神生活下去。但在吃饱的情况下,当时没收到钱,但收到了精神上的钱。精神上的东西也很管用的,有时候可能比物质还管用。

你收到了精神的实惠会很超脱,你得到了一件衣服无非就是非常简单的快乐。那不一样的,品质不一样。

“民间的东西你随便用,那个‘神’和精神气,一般人可真是调不出来的。”

《大师》:还有很多人会关心一个问题,就是民族文化资源的版权问题。比如说对这些源文化的著作者在文化和经济上有没有一个反馈?

杨丽萍:民族民间里面的舞蹈是大家创造的,他就好像一棵树、一棵草一样,是言传身教传下来的,有些东西可能超过50年就没有著作权了。

像贝多芬的东西我们现在可以随便用,因为他死去了50年了。这些东西是祖宗传下来的,我们都有响应的。没有任何人没响应他,都在响应。

所以《云南映象》做出来之后,每个人都说“我原来怎么不知道她拿去搞不对”,只有杨丽萍才做出了像《云南映象》这样的东西。你看《云南映象》都出来8年了,多少人在学,多少人都搞原生态的东西。因为原生态的东西太多了,随便用的,也没有著作权。

就像《小河淌水》或者《五朵金花》一样,那都是民间的小曲。但是一旦一个音乐家把它拿过来,把它用一个艺术的方式(呈现出来)。它还是那个调,帮它填了词,它就发表了。

因为我们的演出是属于发表的,《云南映象》属于你用资金也好,用你的时间精力也好。你把一个东西像小说家一样把它拿到这里,写出来,出版,再搬上舞台。它就是一个作品了,就不是民间的东西了。这部作品就属于创作者本人,不管他是哪里的。

就像小说一样,你一出版,国家已经允许你发表了,允许你在台上发布了。像电影,一个电视作品,你们今天拍的回去一剪,那肯定是你们的,不管我是谁。是经过我的同意,你采访我,导演把这个采访编辑一下,这个著作权一定是你的,不是我的。我同意,我只出了肖像权,道理是一样的。

所以民间的东西你随便用。但你能做得出像《云南映象》这样的吗?难说。就是你拿去照着做,它都不一定是这样子。我们刚才说的那个“神”和精神气,真的是鬼使神差才能调出来的,一般人可真是调不出来的。

到现在也没有人可以超过《云南映象》,超过哪怕像《响声》、《藏谜》这样的作品,凡是我说的原生态的作品。不是说它好坏,而是那个味道。就像把菠菜拿给你炒和拿给我炒,咱俩炒出来会是一个味儿吗?好不好大家一吃就知道。不是说你有了菠菜就能把菠菜炒好,做到色香味俱全。包括一条鱼,材料都是那些,遍地都是。

“人家说我上辈子可能是天女,天女本身就该散花。”

《大师》:那为什么只能是杨丽萍呢?

杨丽萍:那就是因为我掌握了这个密码,就说的只能是这么勉强。有这个密码、这个钥匙,这个钥匙是上天给的。还真是没办法。

《大师》:所以有人说你是因舞蹈而生的,你认同这个说法吗?

杨丽萍:本来就都说我是舞者。

《大师》:作为一个舞者跟普通的女人相比,得失是什么?

杨丽萍:没有得失。

《大师》:你跟大家没有差别吗?

杨丽萍:没有,我太幸福了。人家说我上辈子可能是天女,天女本身就该散花。她的职责就是散花,爱跳舞,守候在神的边上,传递这种花的语言。花的语言咱们谁也看不见,就用肢体表达,散花女。

“我公益的心态就是用舞蹈去供养,用自己的才华去回馈,这是最大的捐赠。”

《大师》:我觉得您在谈艺术的时候会觉得很美好,但您刚才又说您对人性或者对现实本身的认知,您会觉得它是恶的,而不是善的。这两个东西调和在一个人的身上,不矛盾吗?

《大师》:那我们为什么要有很多宗教呢?很多让人去悟的东西。其实有些人就算他剃了光头去当和尚,他还是坏人,他还会做恶事,他可能会骗人家的钱财。

其实很多剃了头的和尚还在骗人家,还在骗钱。给人家算命啊,故弄玄虚,不一定当了和尚的人他就能悟到,不一定我们没当和尚的人就悟不到。

《大师》:佛祖在心中的那种感觉。

杨丽萍:这个东西没办法,但我个人是悲观的,我对人性这个本身是悲观的。

《大师》:在您很小的时候就有这种感受吗?

杨丽萍:因为看的太多了,经历过的太多了。看了那么多历史阶段,中国的这么大一本书让我读完了。从抗战读到现在,从清朝末代读。

我会分析这些东西,分析这些人和事,所以分析透了以后,当什么官啊。说你是政协委员,我都觉得这些不重要。这些都没什么意义,最有意义的就是用自己的才华去回馈、去供养自己的灵魂,自己的心灵,或者供养周边的人,这是最大的捐赠。不是说你有点钱捐给哪个穷困的学生,我公益的心态就是用我的舞蹈去供养。这样的话,它是你的财富,一个人的能力、能量,这样最好。

“希望人们不要用那么浅显的一些事去判断事物,互相伤害。”

杨丽萍:所以希望人们不要用那么浅显的一些事去判断事物,互相伤害。这个世界上太多人伤害了别人不清楚,比如像杰克逊其实就是被社会谋杀的。但是没有一个人可能会面对愧疚说,我是不是充当了其中一个刽子手,没有任何人去意识这个问题。

其实是我们大家把一个天才给杀死了,首先我例外,我是退出了。我肯定没有任何对他不好的想法,就在他最困难的时候,他在受到伤害的时候,我都是站在他那一方。会觉得这个世界特别无聊,我不可能相信这么好的一个人怎么会去对一个小孩……

就像一个父亲去摸摸孩子的头,一个父亲给自己的女儿洗澡,这是太简单不过的事情了。经常我看见父亲还给七八岁的小女孩洗澡,那也叫猥亵呀?

我也看见一个父亲给自己十几岁的儿子洗澡,我也看见一个婴儿在吸吮自己母亲的乳头。那这都叫猥亵吗?我不可能相信杰克逊会有这种行为,难道他就不可以摸摸别人的头?他那么热爱孩子的。

当然明明知道他那么害羞,非得要把他拉到法庭上,肯定是对一个人的摧残。其实我比杰克逊要好多了,我没有那么胆小,其实我挺坚强的,所以没事,想要伤害我好像有点难。

“我知道鸡蛋不能碰石头的道理,保护自己的能力也是要的。”

《大师》:其实你这里谈到的是一个艺术家跟一个社会环境相互之间的关系。

杨丽萍:我不想谈这个关系,我只是讲我的体会,看见一些不公正的事情。我在七几年看到不公正的事情也会非常明确的表达自己的立场,但我知道鸡蛋不能碰石头的道理,保护自己的能力也是要的。

《大师》:但是你看了那些恶人自己心里也会有一个判断?

杨丽萍:我肯定不会打自己的老师,这是肯定的。不管他有再大的错,除非他拿刀来杀人,那肯定会。反正我觉得集体去打一个老师确实是不好,我不是其中一员。

《大师》:那现在让你回过头去看那些经历过的政治,在未来的生活里面你会怎么样进行反思?

杨丽萍:我不用反思,我是怕人还在盲目之中,还在觉得原来怎么样,打着一个大的旗号做了一件小事。很多人都很盲目,老认为全日本人都是日本鬼子。

我是觉得他们太片面了,其实没有人想打仗,是政治需要。绝对不是所有日本人想杀中国人,或者我们中国人要杀别人,都不是。

“我不执著,只是觉得不好意思,这件事是我叫着大家一起干的,怎么我不见了。”

杨丽萍:我是从1971年开始工作的,所以看的时间长,在世面上混的时间长。有些跟我同行的人他们早就改行了,所以他们就可能淡出这个漩涡了,就不太能直接看见这些事情。

《大师》:但是您特别执著啊,一直都从事这个。

杨丽萍:我不执著,我只是在做我力所能及的。我实际上不是制作人,我特懒,不会那么费劲。我是靠天赋活的,不执著。但是有一点点责任感,就是说既然把大家叫在一起,就要把它做完,可是坚持到最后的是我。

只是觉得不好意思,这件事是我叫着大家一起干的,怎么我不见了。按照我的个性我会跑、会休息,但是不行。你把那么多农民找来,然后突然给人家讲算了,拜拜了,休息吧,那不行。要不就别把人家找来。

《大师》:那也就是这段经历跟你自己以前跳舞还是有差异的?

杨丽萍:没差异,我还是跟他们生活在一起的,在村子里我也是跟农民生活在一起,本来我们家就是大理的。

《大师》:有一句话我不敢相信,不知道是您本人说的还是记者的感触。您说过不跳舞也可以,做农民耕地都行?

杨丽萍:干什么都可以,跳舞不是非得在舞台上,一边种地一边跳。

《大师》:那您有除了舞蹈以外的爱好吗?

杨丽萍:一千个人问我这个问题,什么都干,种地、烧饭、洗衣服、洗头发、看书、看电影都喜欢。我是一个总的来说什么都喜欢的人,感兴趣,去体验。应该说是去观察,大部分角度是观察。

“我现在要做出来的舞剧可能是更大的思考,表现生命的本质。绝不是简单的风花雪月。”

《大师》:最近有什么新的作品吗?

杨丽萍:最近在做一个舞剧,不是原生态的,是创造性的,原创的,现在在编舞。名字叫《孔雀》,孔雀这个主题我觉得特别适合我,而且这也是三四年的想法了。

我第一次跳舞剧也是跳的《孔雀公主》,那时候是唐国强演的电影,我演的是舞剧。邓颖超他们都来看了,那个时代。现在反过来再做这个舞剧的时候,再跳孔雀的时候可能态度完全不一样了。

像我跳《雀之灵》一样,跟我当年跳《孔雀公主》也不一样。以前跳《召树屯与楠姆诺娜》的时候就觉得自己是一个美丽的公主,像少女一样。到《雀之灵》自己觉得应该是一个飞翔的灵魂,这个时代可能会跳出生命本质的东西,大自然本质的东西。

不是祖先的体验,祖先体验下来的东西可能是像《云南映象》这种,和我们共同体验下来的。舞剧《孔雀》可能是个人对生命的体验,不代表祖宗,也不代表乡亲们,也不代表文明社会的人。可能是一个女性个人化、主观一点的体验。

所以不一样,《雀之灵》那个时期特别想让自己心灵飞翔、空灵,让自己达到一种美好的境界。现在不是,现在要感叹生命到底是怎么一回事。但不是哲学家,至少是一个体验。

可能我没有真生孩子,但我不一定不了解生孩子的过程。就跟邓肯一样,她作为一个舞者生孩子并没有影响她跳舞,道理是一样的。我没生孩子不等于我没有体验。

但是邓肯那个时代她就在讲,她在分娩的时候那种巨大的折磨,她就特别痛恨男性,痛恨科学为什么无视妇女。民间有一段舞蹈就叫催生,少数民族的妇女也是早就体验到了分娩的痛苦,很多人都是要失去生命的。

因为没有医疗,靠自然生产就会死去很多人。有的人生下来就成孤儿,就没有母亲。有的人可能能生几十个,二三十个也没事。生命无常,所以民间有一种舞蹈就叫《催生》,就是用一种击鼓的方式让临盆的妇女像打了麻药一样,化解她的疼痛。

或者大家唱一首赞歌,赞美这个磨难。但是邓肯那个时代她就特别谴责这种科学,谴责医学。当然医学大部分都是男人,她就归罪于男人或者科学无视女人的痛苦。就跟女权、男权挂上钩了。

为什么一个切阑尾的人可以打麻药,可以让他无痛苦,但为什么要让女人在疼痛的状态下去生孩子。生孩子很像那个过程,我没真正体验过,但我通过邓肯的描述我觉得她真的是很难过,很疼痛才生下了孩子,而且生了两个。

所以我现在这个阶段要做出来的舞剧可能是更大的思考,更多的表现生命的本质。绝对不是简单的风花雪月这样子。

“这个世界上像我这样跳舞跳40年的,很少。”

《大师》:能大概先用文字描述一下吗?

杨丽萍:没办法描述,你必须到剧场里来看。但我可以给你讲,作为一个像我这样用舞蹈来说话的人,用自己一生的体验来作为一个舞剧的主题,对生命的体验的主题。

因为像我们这种岁数的人已经是40年以后了,跳舞都跳了40多年了。怎么样用一个舞剧把生命的历程表现出来,其实也挺简单的,生老病死春夏秋冬就死去了,一眨眼的工夫。

就像我今天看到小侄女一样,她12岁多。我就说40年前我跟你一样的,我不知道你40年后到我这个时候我还在不在,你回忆起我说的这些话你会是什么感觉。

我跟她讲了,你现在就是我40年前,1971年嘛,她现在才12岁,比我那时候还大半岁。我说再等40年你成我这样了,不知道你是什么感受。我把这个话留下来了,至于40年以后什么感受那是她的事。

当然大部分人是不接触舞蹈的,他们可能最多也就跳个10年、8年,那就已经很长了。这个世界上像我这样跳舞跳40年的,很少。像邓肯才40多岁就死了,皮拉波是跳得久一点,跳到70岁了。我说的是舞台表演。

《大师》:您会怕老吗?怕死吗?

杨丽萍:都在这个舞剧里面。

《大师》:就是关于您所有的感受?

杨丽萍:对,都在这个舞剧里。怕是你们这些简单的人讲的,你怕了又怎么着呢?杰克逊都可以死去,戴安娜不是也死了。我父母还没死呢,所以我还没这个体验,我还没为亲人送过殡。

“我的心态很好,任何时候都挺好,都看得很清楚。”

《大师》:这个就是从当年的《孔雀公主》到《雀之灵》,再到现在准备的《孔雀》,这对您来讲是不是正好是您各个阶段自己心态的映照?

杨丽萍:不是,体验,不是心态。我的心态很好,任何时候都挺好,都看得很清楚。

《大师》:就是当下的一段体验?

杨丽萍:不是当下,是整个。

《大师》:到现在咱们这个角度把您的经历和舞蹈交织在一起了吗?

杨丽萍:没有交织,生活是生活,生活是特现实的。

《大师》:这些东西会作为你的底色带到舞蹈里面去吗?

杨丽萍:不会,一定是把最好的东西放到舞蹈里,不可能说你过马路可以随便过的,一定会被撞到。所以你必须慢慢过,东看西看。在舞台上没这个,不用,舞台上没汽车,撞不到你。

我见到过有人被电打到,我有一个朋友煤矿文工团的,他就被高压线打到了,那就中彩了。台上没有危险,生活中不行,生活中过马路都有危险,开门都会被夹到。

《大师》:那是一个特别纯粹的东西?

杨丽萍:所以没必须把生活中的东西拿到台上去,台上一定是一个特殊的空间、特殊的体验。

“电影还是审查得太厉害,但有些东西肯定是要跟人性结合起来的,否则电影就没有意义了。”

《大师》:刚才咱们说到试水电影还不止是那么几年,从1971年开始就已经陆陆续续演电影了,是吗?

杨丽萍:1971年就开始了,1971年就有电影找我,就拍电影了。给周恩来当配角,都演过,演了很多。

《大师》:那种艺术跟您自己的舞蹈艺术您觉得有不同吗?

杨丽萍:差不多。

《大师》:您觉得那段会影响您舞蹈的前前后后吗?

杨丽萍:不影响。

《大师》:就像小插曲一样吗?

杨丽萍:对,所不同的是你不能主导,因为你不是导演,别人是导演。《太阳鸟》基本上还是按照自己的想法去导的。

《大师》:以后还会说自己导一部自己经历的影视作品吗?

杨丽萍:昨天还有人找我拍,我拒绝了,电视剧那些经常有人找。

《大师》:以你自己的经历?

杨丽萍:不是,就是让你去当演员。

《大师》:如果再让您自己去主演一部,您会有这种意愿吗?

杨丽萍:在中国有点难,我试过一次就知道了在中国有点难。因为他不让你有地下电影存在,必须有审批。我们拍摄的那个时代审查很厉害。

还不能谈恋爱,90年代吧。真正好起来是2000年以后,2003年,我们演《云南映象》时代是最好的,一直到现在剧情里面都可以谈恋爱,可以有性爱,可以有自己主观的体验。那时候都是会被审查掉的。

所以现在我觉得可能也够呛,电影还是审查得太厉害,会很麻烦。因为有些东西肯定是要跟人性结合起来的,否则那个电影就没有意义了。但舞蹈还好,舞蹈就是太抽象了,没有涉及到太多的语言。

“我不太喜欢与人交流,一般来说尽可能避免社会的一些接触,因为我挺不相信的。”

《大师》:那您身为一个艺术家,您觉得自由对您来说重要吗?

杨丽萍:我非常自由,从小到大我最不缺的就是自由。我甚至可以自由到选择不参加这个会,可不可以不读那段毛主席语录,我用我自己的方式,我真没读。

70年代的时候,每天开会都要读一下语录。你可以找一个方法,说嘴巴上长了一个泡,那就读不了了,也没得罪任何人。

《大师》:那这么多年您都是在用您自己的方式做事?

杨丽萍:对,我会有自己的空间。其实大家可能会认为我是人大代表、政协委员、舞协主席,怎么都不去开会,其实是我的个性缺点。我不太喜欢与人交流,我还是喜欢用舞蹈来交流。

或者有话语权的时候,就像你采访我,有我想说的话我就说一说,一般来说尽可能避免社会的一些接触,因为我挺不相信的。其实我跟周围的朋友在一起的时候,我又恰恰变得非常相信别人,是两个极端。

“当评委是我最痛恨的一件事,一个舞蹈好不好不是靠评奖而来的。”

杨丽萍:但是我觉得不该相信的地方就别去,比如说要去开巨大的会,肯定要讲一些你不懂的,或者不入行的话,我就不太喜欢。甚至当评委是我最痛恨的一件事,因为我不知道人家的舞蹈到底是好是坏,我不是太清楚,没法去评人家。

比如对方可能是一个大师级的编导,我去评一等奖、二等奖,我非常反感这个事。我不太赞成比赛这样的方式,因为在民间里一个舞蹈好不好不是靠评奖而来的。而是他使劲跳舞也许就会下雨,这样的生存愿望。

并不是几个专家就可以告诉你,说你跳的不好,或者你的这个舞不好,或者好。我特别反感这个事,所以我不愿意当评委。他们都误解,认为我没有社会责任感,我觉得是一种误解。

你让我去参加人大,当人大代表,多少人觉得是光荣的事,对我来讲是个很恐惧的事。因为我说要跟几千人在一起开会是很可怕的事,不自由,所以我就不愿意去。并不是说我不赞同这些东西,他们可能就误解了。

“我真的喜欢跳舞,没关系,怎么跳都行,只要跳就行。”

《大师》:您说这个让我想起不知道是2002年还是2003年,您当时就提到袁运生当年《生命的赞歌》描绘了傣族妇女,您怎么看这个?

杨丽萍:那个就是我们那个年代的青年所看见的事,就覆盖了。但其实艺术本身过了那个时代,你现在再把它打开,它也毫无意义、毫无价值。它就是那个时代,人们没有看见过裸体的绘画,然后就觉得被侮辱了。把傣族妇女画成泼水的时候不穿衣服,一些学者就简单认为这是一种侮辱,很落后。

《大师》:所以其实艺术还是应当用艺术的眼光来看。不然就很难脱离社会的一些传统观念。

杨丽萍:这个我不管,我们只管跳,我不在乎别人怎么评价,只管跳。

《大师》:这是因为您的性格还是因为您对整个民族舞本身文化的理解?

杨丽萍:习惯,因为出名并不是说要你跳的好,还是跳的不好。而是你是不是真的在那个求雨的状态里,这个很重要。你在那里求雨,你还在笑,那肯定是不好的。

求雨跳了什么不重要,比的什么动作不重要,而是在不在那个状态,这个让我习惯了这种方法。

《大师》:这个好像就回到了您刚开始说的……

杨丽萍:真诚、真实。脱离了我照样在舞台,照样能很虔诚地祷告下雨,应该表里如一。

《大师》:有您特别欣赏的舞者吗?

杨丽萍:我都欣赏,我觉得每个人都是很好的舞蹈家,只是不同罢了。我甚至特别崇拜一只蝴蝶,我觉得它是最好的舞蹈家,都各自有长处。

《大师》:那您觉得到现在的这些经历是您人生想要的吗?

杨丽萍:人活着总是有活着的理由,但我总觉得哪怕你只是一个挖地的妇女,你也不能说她没有意义。你成为一个舞蹈家,你也不能说好到了哪里去,各有各的生活方式。

但是话说回来,我真的喜欢跳舞,没关系,怎么跳都行,只要跳就行。所以我不在乎,怎么跳都可以。而且我也不用给自己规定什么,我要跳成什么样才是标准的。

“既要能赚到钱买到孔雀裙,也要让那条孔雀裙没有任何的铜臭味,这是很难的一件事。”

《大师》:能说你是把这些名誉都看成浮云吗?

杨丽萍:还是那句话,清楚游戏的规则。比如跳舞,你必须吃饱了才能跳,这是肯定的。如果吃不饱去跳是没有力气的,我们所追求的美好的东西其实都是吃饱了以后,才去做梦的。

非常清楚的是你要买一条孔雀服,你必须挣到有一条买孔雀服的钱,才可以去搞艺术,再去制作那条裙子然后上台。而不是去埋怨没有钱制作那条孔雀裙,上不了台。因为这些而去痛苦,去埋怨别人、埋怨社会、埋怨这个时代。

事实证明肯定是要这样的,不可能饿着肚子还说可以跳出孔雀舞。但知道怎么去找到制作孔雀舞那条裙子的钱,对我来讲还是不费吹灰之力就可以找到。所以我还是很知道生财之道的。

我记得有一个研究佛学的大师就说过,连挣钱这么小、这么普通的一件事都做不好的人,就相当于一个农民不知道把稻子种到丰收。这个道理是一样的,如果是这样的话那做艺术就不可能做到底,我觉得是这样的。

但是如果一个人把做生意看得比什么都重,把赚钱看得比什么都重,未必这种人就是彻底幸福的人。所以要做既要能赚到钱,买到孔雀裙。也要让那条孔雀裙充满灵性、充满空灵,而且没有任何的铜臭味,这是很难的一件事。

转起圈来那个裙子散发出来的不是多少钱制作出来的味道,而是我们说的所谓的艺术。这个我很清楚,所以就不会迷失。不会说我失去了艺术或者我生了孩子就跳不了舞,不是那么简单。不生孩子并不是为了不牺牲什么,不是的。

《大师》:我觉得刚才这个孔雀裙子的比喻,很好的解释了艺术与人生的完美结合。

杨丽萍:也不是,就是说有个方法。其实也不难了,很多大艺术家很会有他的片子卖座。这跟个性有关系,有的人他就不要好。他很舒适了不一定能编出舞,他很舒适了不一定能画出画。有的人越舒适越能夸夸其谈、眉飞色舞。

有的人他再有生活他集结不了生活的精髓,然后转化到文字上,很多人都没有这个能力。他学习的再多,知识再多,但他也没有能力写出一篇好的传世之作来。但像梵高、他都没怎么正统学过画画,他肚子也很饿,但他也能画出来。

但是这种艺术家总的来说,画的画肯定在当时是接受不了的。因为他极度饥饿、极度病态,他的作品肯定是扭曲的。肯定需要让后期的人去理解它。

“我从来不相信农民就是英雄,我也不相信英雄就不是农民。”

《大师》:能不能再介绍一下您的这个团队?一团、二团。

杨丽萍:一团就是负责巡演,就是我这个团,主要负责全世界、全国的巡演。第二个团是天天在昆明演出,这个剧院叫艺术剧院。但这个剧院马上也要拆了,我们也不知道去哪里演,还在想这个事。我总觉得没有一个地方可以让《云南映象》真正的落脚,而且这个剧场也不适合它的气质。

我想象的剧场非常好,但是要盖剧场不是那么简单的事。当然肯定是要给他一个学校,现在我找到了宝马公司,这个公司给我们做一个像田丰老师这样的传习学校,赞助我们、资助我们。

我们把它做出来以后,让这些孩子……真的那些老艺人快死了,他们在村子里已经老的不能再老了,怎么样能把这些东西赶快交给这些年轻的孩子,这样传承下去,可能在课堂上还能抢救一点。

我觉得这还是个方法,目前看来是田老师的方法。但我跟他不同的是我有舞台,我让他们学完了之后或者在学的过程中就表现出来,检验他们的学习。他们的课堂肯定是很奇怪的课堂,准备盖这个学校。

《大师》:为什么说它很奇怪?

杨丽萍:教学方法不一样,到时候你们来看就知道了。教学方法很奇怪,不像你见到过的传统的学校,也不像田老师那个学校。这是我真正想象的一个学校,跟我小时候的生活、学习方法都很像。

《大师》:会不会看到很多很自然的东西?

杨丽萍:对,你可能是在跟着一只蝴蝶在学习,可能跟着一只孔雀在学。

《大师》:那能说如果这个学校盖起来,这个愿望不止是杨丽萍个人的?

杨丽萍:把那些民间老艺人都找来传授,昆明市委市政府正在抓这些事,非物质民族民间的,工艺也好,手工艺品也好,这些很多失传的非物质的东西。

《大师》:这个就跟人活着这些东西就存在着,人去了这些东西还要存在着。

杨丽萍:我觉得应该要有这么一个学校,像博物馆一样的,否则真的以后你连尸骨都看不到。因为真的不要奢望村民们他们的村子会永远保留下来,他们已经完全流失了。

要不为什么会有《阿凡达》这种电影?你在星球上就会被人类去改变和独占我们的家园。也许人家认为改变我们的家园对我们好,让我们有电视看,让我们有高楼住,他们认为是帮我们发展。

所以我们还是把它尽可能的保留一点好。而且不能夸夸其谈,说一些空话,具体一点。就像我具体到了某一首歌,某一首曲调留在舞台上。某一个打击乐的击法留下来,这是最具体的。

你写在文字上过两年人家就看不懂了,写书也好,谱个曲,但还是不完整。

《大师》:最重要的就是这些他们学会了吗?

杨丽萍:对。

《大师》:那您对一团、二团个体的冀望还都是很高的吗?

杨丽萍:没什么冀望,我从来不相信农民就是英雄,我也不相信英雄就不是农民。每一个人都是缔造者、创造者,只是说谁多谁少的问题。

《大师》:关于这个学校有没有稍微明确的计划表?

杨丽萍:正在上报给政府,希望政府支持。反正也不用他们出钱,有人赞助。

《大师》:只要他们允许是吗?

杨丽萍:恩。

《大师》:那以后是不是叫您杨校长?

杨丽萍:不一定,校长多。有人专门办学校,我不关心这个。

《大师》:您还是会具体教他们是吗?

杨丽萍:《云南映象》我也不关心这个,我都是只管艺术。就看他们怎么跳的没味了,我就把他们揪回来,纠正一下。他们其实是佤族人,但不一定能把佤族那个味儿永远保存下去。

人的天性是懒惰的,不愿意保留,不愿意保存。谁不想跳舞就这样,别那么使劲有那个味道,谁不想这样,多轻松啊。但不行,就得要狠抓,不能跑味儿,火候要对。唱歌的味儿要对,跳舞的味儿要对,那个精神要有。

他们不是故意的,在民间里很多老百姓跳舞不好看,有极个别的好看。我的责任就是把最好看的那个人,最有味道的那个人带出来。

基本上很多人都是平庸的,他们只是为了求雨而求雨,看的出来他们的舞蹈里面求雨的感觉里没有舞蹈性,没有天赋,只是为了让天下雨。

《大师》:但是在民间里极个别跳的好的还是有的。

杨丽萍:非常非常少,可能多少个村子里会有一个这种人。而这种人恰恰就是可以传播舞蹈的人。