大师第58期_摄影家系列访谈:见证

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8个城市,27位采访对象,60小时视频素材,1000余张的照片梳理,汇聚成这15期的摄影家系列访谈节目。我们试图为您呈现中国摄影的发展脉络, 我们试图为您挖掘那些照片背后的历史。我们关注人,更关注时代;我们关注作品,更关注作品背后的人生。他们用影像记录历史,我们用影像记录他们。

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「一点说明」

访问实录精选按节目上线顺序及采访先后顺序呈现

第38期——侯登科:孤独的远行者(上)

李媚访谈实录精选

同时可能我们杂志因为在深圳办,还有一个非常重要的使命,尽量地把我们杂志所能找到一些国外的东西大量地介绍给大家,因为当时的资讯是非常封闭的,我们看到的东西很少。但是因为深圳离香港很近,所以我们有可能获得很多的资讯。包括当时在登阮义忠的很多东西,我们当时盗版,还没正式认识阮义忠之前,我就开始盗版了,用了很多的东西。

但是因为那个时候,我们对世界摄影师完全没有一个认识,我们中国的摄影和整个世界摄影发展的脉络、发展的关系。等于我们在1949年之后建立了一个自己的体系,而这个体系实际上是一个非常固化、单一化的东西,完全是属于意识形态。

当这个意识形态被一种政治集权打碎了之后,比如文革结束了,我们从集权的时代走出来之后,这个时候的人真的是很惶惑的。我们不知道我们要怎么走,甚至我们都对摄影缺乏认识,不知道将来用摄影干什么,将来能做什么,就是摄影是什么,还能做什么,这是我们都不知道的事情。

想起来我们这一代人,侯登科、于德水,我们这些朋友们在一起,我觉得整个摄影史伴随着我们青春成长的一个年代,就是我们跟摄影一起成长。同时,我们对于社会生活的理解,对于自己生命的理解,我们价值观的建立,也都是在这样一个年代一点一点往前走过来的,所以侯登科当时是我们杂志很重要的一个作者。

因为那么一个人,他其实对你的生命和生活的影响是很巨大的,不管他死了还是活着,他一直在那。

所以后来侯登科走了以后,我们大家一起聚会的时候,我说我突然理解什么叫绝望。我们用尽一切办法,倾其所有,然后你不能叫一个侯登科回来坐在我们中间和我们一起。我那个时候就是这么说的,我终于知道什么叫绝望,那真的是绝处。

现在想起来当然挺遗憾的,我们真的不是称职的人把他的东西很好地整理,但是我们也就只能做到那样了,这个世界上所有的事情都是有遗憾的,遗憾就遗憾了,没有什么东西是完美的。该遗憾的就遗憾,该不能回答的东西就不能回答。有些东西是你的,那就留下来,一个人他总该带一些他的秘密走吧,跟我们每一个人一样,我们也有属于我们自己的秘密。

于德水访谈实录精选

侯登科去世之后,对我最大的刺痛恰恰在这。我唯独和他在思想上,在自己所有的投入上面,达到最深入的一个朋友。陈小波在纪念他的文章里面,用的词用的特别恰当,就是断臂之痛,真的是这样。

在自己的影像这种实践里面,结合自己的全部的那种生命感受,交往中达到这个层次上也就是我和他在那个时期里面。那个时期对于我来说,我们彼此之间都是一个特别重要的历史时期。

我们是从盲目走向自觉的一个过程,恰恰在这样一个重要的时段里面。你要如果了解中国摄影发展几十年的过程的时候,恰恰在那个时期是最困难。我们几乎是接触不到一些丰富的文化资讯,基本上是全封闭状态。完全是靠着自己的摸索,一步一步走出来的。

包括今天,我见到很多的年轻人,我觉得你们太幸运了,我们接触摄影时,绕了一个多么大的圈子,最后真正认识到摄影该是什么,摄影到底是什么。但是现在很多人接触摄影,一下子可以接触到,他们所能看到的,应该可以看到摄影史,可以看到最好的摄影,最经典的影像,摄影本来应该做什么,能做什么。

历史上的摄影大师,他们做过哪些。那时候我们什么都看不到,国内这一切都没有了。崔健的《一块红布》我第一次听的时候,眼泪一下子流下来了,我们就在那种状态下走出来的。完全是靠着蒙蔽了之后,一种无形的力量牵着你走。最后自己睁开眼睛的时候,实际上我睁开眼睛就是那次,等于是北海的那个展览,一下子感觉到自己过去拍的那些片子是什么呀,真的是这样。

等于我和老侯的情谊,就在那样一种状态下,相互的交流,激励、促进,这样一步一步过来的。这个情在那个年代里面,应该说是无法取代的。

第39期——侯登科:孤独的远行者(下)

李胜利访谈实录精选

西北风严格地说是有种对影像的追求把大家聚在一起了。因为每个人都在拍这么一个东西,只是在拍的影像定位上基本上一致的,影像如果定位不一致肯定走不到一起。比方说我是不拍小品的,你是拍观念摄影的,你是拍新闻摄影的。摄影多元化以后分歧也多。当时拍新闻的多,还有拍风光。

我们拉出来一帮是拍纪实的,从官方的手段来做,把它转换成民间的,我就反映民间这些事,照相机不是为了为了当官的服务,不纯粹是为了领导服务的,或者为一个单位服务的,镜头下应该笼罩芸芸众生,不是单独几个特殊人物。我们这几个人恰恰都把镜头转向了民间了,赶个庙会啊,睡到农民的热炕上啊,反映农民这种原生态的生活状态。

我们在拍照片的时候基本有一个原则,基本不干涉拍摄对象,这是我们的共同特点。另外把镜头不指向当官的,也不跟潮,按照自己的影像定位走自己的。但我们这几个人当时整个摄影理念恰恰就在这产生碰撞了,然后就因为这个碰撞把大家紧紧地连在一起了。

最有意思是我们做了一个渭河的文化扩散,那个时候已经走到我们拍大幅作品的时候,已经拍到拍不下去了,没法再拍了,这个怎么走?到农村就是拍片子,后来起个名字能发表就发表,发表不了就窝在家里。为了拍这个片子,我们四个我、候登科、白涛、石宝琇在我们家里喝酒,因为这个创作。当时叫创作,很神圣的事。

结果这创作当时进行不下去了,我们四个人喝了酒以后抱头痛哭。然后我老婆就说你们都出去哭去,干什么?楼上楼下都以为家里出了什么大事了。

石宝琇访谈实录精选

那个时候还没有广东的一个歌手的唱的《西北风》,我们就说,我们要刮西北风,我们说西北风就是把镜头对准人、对准基层劳动人民的真实生活,凡俗生活,还不是那些灾难、痛苦那些东西,就是对准真正的、凡俗的、平凡的正常人的生活。

结果就这一点,也遭到了来自北京摄影总会的那些极左传统者他们的反对。说我们是一心拍土老破旧,不歌颂祖国蒸蒸日上的建设成果,不去反映劳动模范,或者是科技人才。

我们厉害,陕西人厉害。我们就找中国摄影家总会党组书记,叫陈淑芬,最后找她说,你为什么在报纸上说我们是炽热的冷火?看上去我们很热烈,但是是冷火,里面就批判了,说我们是土老破旧,不去歌颂什么这些罪名。

她就请我们到新桥饭店吃意大利餐,我记得很清楚,问我们要什么。我们都要了份西餐,什么咖喱牛肉番茄炒蛋这些。侯登科要了一个,给我来一碗面,意大利面也有吗。然后吃着人家的就开始跟人家较真,你请我吃我也要跟你较真,我们要反驳了。你们总会的报纸这样说话我们,我们要反驳。但是我们反驳了你登不登,因为陈淑芬都说是《摄影报》,当时叫做《摄影报》,就是现在的《中国摄影报》,她是主编。她说可以,只要你写就行。

结果我们在回来的火车上就分工了,侯登科、我、胡武功、潘科一人分一篇。结果到了西安车站已经写完了都交给我,最后我起了一个题目,叫做《冰镇的热狗》,你不是炽热的冷火吗,我觉得你是"冰镇的热狗"就是极左。

结果就发出去,我出来就在邮局,就在火车站那个口,你们下火车站的那个地有一个邮局,在那儿就发了,结果没有留手稿。发了以后,石沉大海。因为我们的语言太犀利,他们真的没有敢登。虽然当时在吃意大利餐的时候,侯登科还伸出手,陈老师咱们拉勾、发誓,如果不登怎么办?小狗子。最后他们也就默认了。

李少童访谈实录精选

印象最深的,那就应该是他走的这一段。我们结识了以后,干了不少大事,开始就是宝成铁路电气化二十年里程拍摄画册,那是1980年开始的。

接下来就是宝成铁路特大水害的抢险抢建,再接下来好多工程,包括全国的重点工程,京广复线等等,这和我们铁路局没关系,就是我通过铁道部的上下关系,组织他们去创作的。这个时间,大概断断续续就是聚多离少,我们都在一起,还包括其他几个人。都在宝鸡的第一个单元,我们包下了一个单元,这个房子原来是宝成铁路电气化给法国专家建的,几间居室,有洗衣房,有洗手间,有厨房等等,挺方便的,我们在那儿住着。把洗衣房改成暗房。

就是这个阶段,大概前前后后有三年,当我们任务都完成了,宝成铁路抢建任务将要完成的时候,工作也少了,大家都恋恋不舍,都互相调侃。一个主题就是,二十年以后各个人会是什么样子。再一个主题就是,李师傅百年之后,咱们是一个什么样子,就调侃。你说我,我说你,都拿一个稿纸,都在画,每个人给每个人画。

原稿在我这儿,那是翻拍的。就席子上这个小猫是我家的,波丝猫,特好的波丝猫,是我女儿在北京的时候养的一个小猫给我带过来的。退休了以后,我们老两口就和这个小猫关系特好。侯登科每次去了就看这个小猫,非得要。当时已经长很大了,特别漂亮,特别懂人性,我们执意不给,说什么都不给,人家侯登科也有办法,每次去带点羊肝,带点猪肝,给小猫吃。

有一次我要到儿子那儿,去杭州住一段时间,我就趁着这个机会,就说把这个小猫给侯登科得了。他高兴得很,一直养到他走。在他走之前,我们几次到他家看,那个猫都不离他身边,不是卧在他被子上,就是卧在他床头上。你看侯登科平时,和这几个朋友干起来恶得很,但在这点上,他有柔弱的那一面,特别是对这个小猫。

我举这个例子是说,他表面看着很刚强,有时候也很狡黠,笑起来,内心那些东西挺多,挺复杂。

白涛访谈实录精选

吃苦耐劳,任何人都没法比。你看李胜利是少爷摄影家,这是我给他封的,我们一块出去,胜利拍片子也很投入,我们到那的时候,胜利有时候8点多不起床,但是我每次和侯登科一拍即合,5点走就5点走,我们愿意那什么。胜利可能拍得巧,他脑子比较活泛。

侯登科可能就是吃苦耐劳,我刚才给你举的那个例子,和麦客坐着过去的火车你可知道?蒸汽汽车,绝对不是现在的动车,蒸汽汽车,煤灰啊,人下来都不像样,因为我在车站做值班员,整车整车的人都过来,他就坐在其中,跟着人家,人家从哪出发,跟着人家把麦子做完,跟着人家上车返程。

他确诊以后走得很快,但是这个潜伏期,说他肝上有问题,这个时间还是比较长的,起码有一年多,他到我们家,我就说,这一点我就很佩服侯登科,他刚开始觉得自己是乙肝,他到我们家去吃饭。人家主动就说,当时还没有完全确诊,主动跟我说,我是肝炎,吃饭你给我拿个碟子,公筷,这和别人不一样。侯登科就敢直接,就是把自己脱得光光的,让你看得明明白白。

他走了,我觉得好像挺空的,我那个电话本还在,就是我们过去的铁路上的电话很多,他办公室的电话都很多。我觉得好像心里比较空落,因为侯登科,我觉得我和他能聊得来。他和我说话,没有和别人说话的那种咄咄逼人的架势。我们也经常探讨一些问题,关于过去一些片子思路上有一些问题,他一遍一遍根据他自己的感受跟你讲,那个家伙时常过年过节给你打个电话。他走了我感觉很空,一说我们四个,原来都是四大金刚,现在就剩我们三个人了。侯登科走了。

第45期——解海龙:请别再谈"大眼睛"

解海龙访谈实录精选

说令人喜的片子不如令人思。摄影它是一种催人向上的,歌颂的。但是它的很大作用是传播、记录,更多是传递人一种信息,给人一种感染,让人一种思考。

也有人说摄影干嘛了,摄影就是提出问题,解决问题是谁呢?是社会。我也认可,我现在也认可。我不能说是我解决的,是我提出问题来了,后面就有人解决。

其实纪实摄影就是批评,说白了就是批评,任何一个事看上去是表扬。表扬好的就是批评不好的,说那个孩子特渴望上学,就是说你这条件不好,这不是很明白吗?说小煤窑的姑娘多么艰辛,多么辛苦,他们为了生活,为了建设美好家园,就是条件极差,没有安全保证等等。

所以过去我老是说,我拍谁就欠谁的。拍了谁,就是一种负债感,我一定要还你。

我完全可以跳下去,跟着他们拍片子,可是我当时想起我媳妇说,机灵点,我赶紧跳到一个最高的高角度上,拿着相机长头,看起来特别像机枪扫射,特别英勇的一个战士,实际上我是最安全的。但是等我干完了以后,看到下岗的工人都来了,往里来了,我受不了了,我不能太机灵了。这个时候我才跳到水里去,栽了一个大跟头,腿就磕破了,粮食都在底下,一大包,相机摔在水里,一只相机举着,没有淹掉,等到上甘岭的战士把我拉上来以后,在那儿又拍摄了大量的照片,都是一线上的,他们危险我也危险的情况。我站在一个高高的地方,拍他们特别危险的东西,那是机灵点了,那叫"鸡贼"了。

第46期——吴家林:我是一个幸福的傻子

吴家林访谈实录精选

为什么摄影可以让我忘记一切?让我忘我地、不厌其烦地行走拍摄?对什么娱乐玩耍我都会觉得很无聊?就是因为摄影这种无穷无尽的魅力所在。

其实在摄影上的突破非常简单,耍个小伎俩。比如说改变画幅,取用8×10、或6×6画幅。文革时期,我拍的一些假新闻照片,今天细细玩味,有的也是一种观念摄影,我可以做观念摄影,但我真不愿意做。我觉得这是干浪潮、急功近利的表现。经过44年的自学摸索,我好不容易在中国确立了我这种纯粹摄影,135抓拍的这种最纯粹的摄影方式,我不能丢掉,我不能为了简单的说我要去创新把这些丢掉。所以在这个领域我只能说我要把它越做越好,我不能想拐一个弯去改变我的风格,这个还是源于马克o吕布对我的忠告。1996年我第一次走出国门,到了休斯敦国际影节上,马克o吕布大概写了三封信到瑞斯大学那个教授的邮箱里。那个教授找了翻译说给我听,三封信都提到:"你第一次到西方,不要被西方花花绿绿的各种流派、各种艺术弄昏了头脑,盲目学他们、模仿他们。你一定要坚守你的摄影,坚守你的摄影风格非常重要。"

这样的话马克o吕布唠叨了三次,我觉得是对我吴家林的爱护。一个想出人头地,想显露自己才华、显露自己如何丰富的人,他会花样百出。摄影不是杂耍、不是花样翻新,摄影跟人走路一样,脚踏实地、一步一个脚印行走,而且这种行走我觉得就足矣了。

这种神秘的、探索性的、意想不到的、每天都在迷宫里面捕捉到精彩的瞬间画面,这是人生最幸福的事情。你还为了名气,为了所谓的风格变化去寻找新的出路,我觉得不是我的品格,不是我的性格。

第47期——翁乃强:不留余地的旁观者

翁乃强访谈实录精选

我不能比较,要群众去比较,可是我拍的东西,因为我在北京,我就可以拍到中央文革的时候,有领袖人物在场的,还有群众,那个时候是中心,条件比他们优越。

当然有人更优越的,李振盛说他,我的胶卷彩色片拍几张,就要拿出来,翁乃强那儿照片胶卷彩色片很多,我占便宜了。就是这样的。可是从内容方面,还是让群众自己看吧。

群众看喜欢哪一个,哪一个表现地更好。当然人家说,翁乃强你是多数,我的思想当时就是这种,实事求是的,我不能超越我自己。假如我当时能够看出无产阶级文化大革命是错误的,那我比毛主席更高明了。你说是不是?

要通过一段实践,通过一段经历慢慢地提高认识,就是这么一个水平。人家说照片要反映你自己,写作也是反映你自己,你记录了历史,历史也记录了你,这是必然的。

你的思想没有到那个程度,你能够超越?不可能的,就是实事求是。

摄影怎么说呢?有一些人现在把摄影跟绘画拉开了,好像绘画很珍贵,我是画画的,我没有一个倾向,你要说画画珍贵,我也说画画珍贵,你说摄影很珍贵也正确。但是有一些人觉得画画比摄影高一块,为什么?有一些人认为,摄影按一下快门就一张。画画要下功夫,其实不然。

一张好照片可不是这么容易的,他要很多积淀,思想的积淀,另外需要天时地利人和,这么巧不容易的。

第48期——安哥:都是生活的烙印

安哥访谈实录精选

为什么会有这么一个大型的展览,它的思想。在这种人生的大起大落当中。文革以后当了七年的农工,当了四年的工人,在广州当了四年的工人。当记者也当了二十多年,加上这些年给各个媒体做采访30年了。

整个经历也贯穿整个新中国发展的历史,以前觉得西双版纳,而且爸妈打成右派,很小就管家,而且那个受国家经济困难吃不饱。每天打到黑黑的窝头不舍得吃,揣在兜里,饿的时候啃一啃,这些经历。

但是经过以后,是闯过来的。尤其在农场和工人,和这些干部,甚至现役军人这种交往中间大家有那种苦中作乐的幽默感。我觉得那是民间的,中国人特有的。

所以,在跟朋友聊天、吹牛的过程中间,包括我照片里面所透露出的一些苦中作乐的幽默感。也成为一个印记了,这个印记是这么多经历和这么多朋友、甚至师傅、退伍兵,他们在我身上烙印的。

本来我小时候是一个很爱哭的小孩,在学校里面也是。甚至女生都敢跟我打架的。现在有这样的照片里面反映出的幽默,也有朋友说我心态很好。这些都是生活和朋友在我身上的烙印。

可能讲起来又觉得是孔子讲的也对,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,所以我六十而顺。

觉得这一生没有白过,而且我也希望通过我的摄影,也把我和我的同伴,就是这几代人人生,包括新中国经历的酸甜苦辣希望能表现出来,但是还差得很远,还得继续。

第49期——四月影会:变革在中国(上)

李晓斌访谈实录精选

你不是平民,你不是反抗,不是被人踩着压着的时候,那种心情和感觉跟你的作品是两个概念的。很必然的就你的人民性、你的社会性、你的解析的深度、关注的深度和情感肯定是不一样的,这个绝对是不一样的。

照相机是什么?照相机就是一个工具,就跟汽车似的,就跟钢笔似的,照相机对我来说就是一个作家的一支笔而已,仅此而已,好相机,多高级的相机,多好的胶卷对我来说都是一样的。我到现在还经常用的是一个傻瓜相机,比现在业余人玩的那些相机都差的不知道多少。

对我来讲摄影就是一种记录,一种生活观察的方式,生活当中的一种观察方式。我们如果有可能你把你的生活,你的岁月,用照相机把它给真实地记录下来,它可以为历史存证,为历史作证,而为历史作证又不仅仅是一个为官方的政治的,意识形态的去宣传,完全是一种人民的视角,人民的是一种精神的视角。

我从来不说自己是摄影家,我就是一个自由摄影人,我连摄影家我不承认,还有我的摄影第一不依附任何的意识形态。不依附任何的意识形态,不管是中国政府的还是西方的;第二,不迎合西方的文化口味;第三,不以艺术为目的,觉得自己是艺术家。这是我的原则。

我20多年不得奖了,我不参加任何评奖,我根本就不要这些。那东西有意义吗?重要的是能不能留下你的作品,就是你的作品比你的肉体存在的时间更长,你的作品能够进入历史,成为历史。而且我们的后人能拿你这个作品去研究,去看当时的历史,这样你就算不得了,算做一点好事了。

如果拿照相机的话,还是多少应该有一点责任感、使命感。你按快门的时候是能够打动你的时候,有所感染的时候再去按快门。否则,我觉得我这个年龄浪费不起。

因为摄影本身来说就是娱乐和消费的工具,这个很正常,可以理解,挺好。但是在一万个人里面、一千个人里面,他肯定会出现那么一两个想把它当个事认真去做的人,这样也挺好。

金伯宏访谈实录精选

摄影作品一直在一个客观和主观之间在徘徊,更多的比如说艺术摄影表达自己个人主观的东西,其实摄影更多的是表达客观的。从我来说不说艺术摄影,真正一个好的纪实摄影也应该有自己的特别重要的自己的观点,自己的爱憎,自己的情感在里面。

但是真正能够启发我,激发我的摄影灵感的,那种热情的还是生活在周边的这些人。后来我发现我花了这么大的经历,跑了大半个中国这么跑一圈,其实我还不如跑跑动物园,跑跑天安门广场,跑跑天坛、故宫。

我觉得我还是比较用一种幽默的方式来表达他们的状态,比如说那多生子女那张,其实这是一个社会陋习,生了这儿多,这不是咱们提倡的,另一方面我觉得为什么我要这么拍呢?我拍出来的画面让人觉得还挺好玩的。多生子女不是什么,这是我有点玩笑人生也好的感觉,比较幽默的感觉来表现这个事情。这可能是我的一个追求。

对于我来说就是时间越久价值越大。往往摄影当时拍的你没有发现它的价值,但是因为我主要是做纪实,你会发现你成为历史的一个部分。

作为一个摄影人应该有那种敏感,有那种历史感。你是生活在这个时代,别辜负了这个时代。

凌飞访谈实录精选

我对形式比较在意,对光影是很在意的。因为艺术改变很多,不单是社会观察,很多是艺术改变,它是艺术,艺术就是一种形式的改变。无非是色彩、形式,对于你提出主张,它是不是恰到好处,是这样。不能从那以后,别人也在做,我们在四月影会这一组照片是非常明显的。

对我来说,对中国来说,对中国从事艺术和新闻人来说是最重要的,坚持自己的观点。

中国这么多年,就是缺创造性,直到现在,依然是这样缺少创造性。别人弄的东西他敢弄,别人不敢弄的东西,都觉得行吗,有什么不行的。你的看法是什么,你能不能自圆其说呀,你能不能找到新的角度去反映,表达自己的认识,这才是对的。

中国现在是最好的艺术年代。有问题,这个问题恰恰也是对艺术的促进。中国现在仍然挺严的,但是恰恰这时候艺术是这样,你没有刺激是不行的,人不落到谷底,没有那种感觉,有人可能没有问题,但是有些人就有问题了。

其实中国的文学应该是出大文学的时代,出大诗篇的时代,是出大艺术家和大摄影家的时代,是出大雕塑的时代。但是挑战在哪里呢,挑战在于中国人的现实生活当中的矛盾,考虑自己的名望。中国知识分子,甚至中国艺术家有自己很悲哀的地方,中国人的这种附庸,这是让人很悲哀的。

对于我来说是一个非常好的视觉媒体、载体。摄影人你可以想,摄影人都是很理性的。他是处于观察者的角度,他是观察看别人。这点也好,也不好。他是看别人,看什么什么。无论发生了多么大的事情,他都很冷静去构图,去找机会。但是有人是很冷静,有人是心理充满了激情,这是不一样的,也是因人而异,不能一概而论的。

我能够通过摄影,通过一个静止的画面,来反映我对事物的一种感觉、感知和感受。我想表达我自己对事情的看法,它是一种纪实性的也没有问题,自然主义也可以。

现在摄影也有问题,不要以为摄影太简单,而且也不要都跟着大师的脚步走,我是这么看,要跟着自己的脚步,借鉴别人的东西。

第50期——四月影会:变革在中国(下)

鲍昆访谈实录精选

这种精神就是一种自由、民主的精神,贴近生活,基本就是这些精神。

摄影有艺术的属性,但摄影不能,你不能把摄影理解为一个艺术,这个从80年代我就反对。到现在越来越坚定,因为摄影就是和纸笔一样的一个我们说话的工具。你要是这样来理解摄影,摄影就会在未来的历史中发挥特别巨大的作用。而实际上只是我们中国出现了把摄影看作是艺术,实际上全世界,人类的现代史,摄影术发明以后,对人类的历史进程起到了巨大的作用。它在信息传播等等方面,非常大。

图片也是一种公器,为社会的公正。但是你把摄影要理解为只是一门艺术的时候,它这些作用都没有了。让所有拿着相机的人全去跟吸毒一样不务正业了,去自慰、自娱自乐。实际上照相机反而变化了阻断你和社会进行联系的工具,我想做的工作就是让这个照相机和每个使用他的人和社会之间,更多地嫁接起关系来。

这个媒介的价值所在,它就是一个新型的,现代性的话语工具。

因为纸和笔这东西是包罗万象的,它可以写情书,可以写颂词,可以写追悼文章,摄影照相机是一样的,也就是这些功能。你说它有娱乐功能,你平常自己玩玩,但是我们不希望把社会主导成一种娱乐化倾向,我们是抵制社会娱乐化形象。因为娱乐化背后,他是集权的不公正的最好的障碍法。它是一种毒药,因为我们社会太需要一些公正的价值,我们希望这些年轻人,你们拿着照相机的时候,娱乐自己的时候,还有一层意识,你应该做些什么,为未来的社会公民社会做一些贡献。

罗小韵访谈实录精选

就是对艺术的追求,对坚持自己的观点,对艺术创作,有自己的风格,不是为了某些目的才去搞什么创作。

摄影基本上伴随我的一生,从业余爱好,到专业到现在。我一生离不开这个摄影了

我觉得最重要的还是一种载体吧,摄影区别其他艺术手段,更主要的是记录,真实的记录。

不管你做什么,从事艺术,首先第一出发点不要太功利。我觉得真正好的作品要用时间把它完成的,因为像我做人文地理,很多你要花时间的,要沉的下去,忍的住寂寞。

真正好的作品,那是要用时间换的,不是说今天出去拍两张,明天得个奖,得奖这个东西不意味着什么。得了大奖也并不见得你要什么艺术价值,现在展览很泛滥,比赛很泛滥,没有什么意义。

徐勇访谈实录精选

摄影对我来说也可以说就是一种生活方式,是一种自己的兴趣所在。

我并不否认摄影工具与生俱来的纪录摄影的特质,但是纪录摄影是从摄影发明一开始这种方法就已经使用了。一直到今天,可以说无论中外,无论以前和今后,大家都要使用这种方式。这种方式只是一种从信息传播意义它有价值,但是归根到底艺术它存在的价值是创造。这就是艺术存在的一种理由,是对现实的一种突破。

因为市场的力量一向是推动一门艺术或者一个社会进步的最重要的力量,摄影也不例外。所以不能把摄影创作,或者任何一个艺术创作和市场对立起来,和商业对立起来,这是绝对不行的。

摄影门槛所以低,所以近百年来从艺术圈大家不把它作为一个艺术门类看待的重要原因。简单的记录对于艺术创造,创造的成分太低,太弱。但是从信息传播这个意义上,它的功能非常强大。

我觉得摄影这种工具,最终在照片呈现上,让读者,让观众看到的最重要的画面,跟你之间的关系,这种关系是最真实不虚的,是摄影特殊的媒体有别于其他摄影媒介的重要特征。你不能跨越对象和你之间的时空关系,其他媒介可以,绘画、雕塑都可以。不用遵循咱们面对面,不必要。

我觉得摄影这种媒介,它有一种特殊性,它比其他一种媒介能够提供更逼真的社会文本,这是摄影这个工具跟其他艺术工具不同的地方。

第51期——沙飞传奇(上):燃情岁月

顾棣访谈实录精选

沙飞说过每个底版都是老师,熟悉照片后在你脑子里有很多信号,相机拍照快的话,你就能抓住好的镜头。沙飞是这样给我说的,我确实体会到了这一点。都是沙飞照的名家名作一看到就爱不释手,慢慢对这些底版产生了感情。

另外是我亲自做的整理,如何整理底版、怎么分类,到最后基本都掌握住了。一看底版我就能鉴别出来是民兵、还是练兵,一看一装就完了,这样给自己增加了许多知识。

自己感到自己的工作能力提高了一大截,这才一个多月的时间,我就感到到学习了很多关于整理资料方面的东西。

我就想把底版做好,这个时候我的思想发生了质的变化。开始我不想干,但共产党员就要服从组织,硬着头皮接受,在工作当中产生了兴趣。这个思想从不喜欢,只想到前方当记者拍照片,到愿望把资料整理好,这是个质的变化。这对后来的工作来说,这是一个转折点。

司苏实访谈实录精选

在沙飞他们当时最早拍照片的时候,因为他们受很多限制,比如说聂荣臻就非常明确地说绝对不允许他们到最危险的地界去。

当地的从团长到营长,偶尔是哪结束战斗了,打扫战场可以近一点拍,几个战士当保镖才偶尔去拍一拍,所以这样有一个好处,我们一般人想象的摄影记者,拍那些最激情的场面他可能少了一点,但是他有一个更大的好处就是,因为本身有体制,有建制,拍的东西面非常广,涉及到了党、政、军、民、文、教、体,所有方面的题材全部都拍,我觉得这个就是体制的作用。

那沙飞的意义就体现在这里,后来在拍沙飞早的时候聂荣臻明确地讲说你们是种子,你们不能没了,你们没了就什么都没了,将来要靠你们生根发芽。

后来他的弟子就要宽泛的多,当然我们也必须说所谓青出于蓝胜于蓝,他这些弟子毕竟不是沙飞一个人,他们在拍照片的时候要比沙飞放开得多,一个是战场上他们可以去了,甚至有一些人干脆就牺牲了,牺牲了很多摄影记者,他们拿回来的东西太棒了,认真地去分析他们当时拍的作品,西方人真的没法比。

因为西方东西我不能说看的很多,但是我觉得一些重要的刊物大部分我都看到,但是真正在战场上拍的没有,你能够感觉到这个摄影记者在这个地方拍,他简直是不要命,可是你再看历史你发现两个小时以后这个摄影记者牺牲了。

包括沙飞的,沙飞有一些作品,因为顾老师也讲了,当时几次资料丢失,导致这些照片有时候比较混乱,有一些人说是不是张冠李戴弄虚作假,不是那么回事,就是乱了,弄不了了,所以有时候会用错,我们现在包括顾老师,我说这两个照片隔着好几年,这俩确实是同时拍的,类似这样的东西挺多,我就会一点一点把这些东西理顺。

有很多,光运动会什么七七纪念的运动会,七一党的生日,大学生的运动会好多运动和,照片里面有交叉,我们就拿服装、气侯、人、云彩、树,一对,这几个在一块儿,这样的东西很多。

第52期——沙飞传奇(下):命若琴弦

王雁访谈实录精选

我就觉得比较好玩,我不喜欢那么严肃的人。比如说赵银德,他们也都很喜欢沙飞,包括孟昭瑞,他们都说,他不是板着个面孔,是领导。他高兴起来,可以抱着你,可以夸奖你。不高兴起来,骂得你狗血淋头,都有。

但是他就是个人,但不是那种我是个当官的,你们就要如何如何。我觉得他是很人性的东西,并不是因为自己的作品就怎么样。我就是说在这个过程中更多的感受是人。

英雄不英雄的,就是说那个年代,我觉得他还是可以,除了自己是一个好的摄影师之外,还组织起来。现在人们说他是受了党的命令来干嘛,我觉得他不是,党让他干啥他干啥。他不管是拍《战斗在古长城》,有人觉得是摆拍的,好像想突出共产党领导抗日了,他有那么高觉悟嘛。

这个照片是1938年春天拍的,他就是用照相机把中国军队和万里长城组合在一起,表现中华民族的抗日。他怎么说,我这张照片就说明中国共产党领导抗日,不可能。有的人是这么评的,我就觉得他没有这么高觉悟,我觉得他还是站在民族的立场上。

但是我觉得他后期,就是在这个部队里,实际在这个环境久了受影响。我举个例子,比如说已经出了事了,就是当时开车把他从和平医院拉到军法处的那个司机,我采访了他。

我把我爸爸的表现怎么样,他说,他下了车以后,军法处两人来押着他。他下了车就说,你们给我披上大衣,天这么冷,不给我披大衣干吗。这不是艺术家,是共产党军官说的话了。

我觉得他有很多被同化的地方,但他最主要的个性还是保留了。比如说他都有这个警卫员、部下,肯定会让他的感觉不是纯粹的艺术家,他后面肯定不是一个纯粹的艺术家。

我第一次去聂力家,聂力还问我,你爸的事是谁签字的,我说就你爸签的字。我说是你爸签得字,聂力都掉眼泪了,马上当场。我还没在意,我就这么讲,就是大家随意聊天。我一看她掉眼泪,我也很紧张,我说,聂力你别在意,我们没有任何怨言,只能是这样的结果,是谁也是这样的结果。

裴植访谈实录精选

当时送到延安,延安也很重视,送到重庆,重庆反响也很强烈。后来送到国外,不知道通过什么方法还弄到敌人手里去了。

重庆当时还有人写了文章,感觉很惊奇。在这么一个偏僻的山区,1942年又是抗日战争非常艰苦的一个阶段。因为我们经过百团大战力量薄弱了,所以敌人对抗日根据地的扫荡越来越厉害。

过去日本人还不大知道敌后有这么大的力量,他都是对付正面战场。所以敌后逐渐发展起来了,他也搞不清楚。

结果一打百团大战不得了,一百个团打的路也破了,消灭的敌人也挺多。他们感觉到敌后还有这么大的力量,接着就对敌后根据地特别是晋察冀加强了扫荡。

1940年百团大战之后就开始扫荡,不过规模比较小。1941年扫荡,1942年又扫荡,第三年是规模最大的扫荡,连续几年每年都进行大扫荡。

这样就非常困难了,到1942年是相当困难的。根据地缩小了,粮食也不够。我们印刷所1941年、1942年有些本地人都回去了,养不了这么多人了,你回去自己自谋生计,过的好一点了再来,非常困难。

在那种情况下能够花钱出画报实在是太不容易了,这是大家的反响。另外整个当时有个评价,就是陕北的广播。陕北从1940年就开始做小型广播,能发出声音来了。另外一个就是晋察冀画报,所以当时有一种说法,陕北的广播和晋察冀的画报,是敌后文化新闻战线上的两朵奇葩。

这是国内、国外的反映。画报最后到敌人那去了,不知道是传去的还是摆在敌人桌子上的,反正他看到了。很惊奇,他就认为这个东西一定是在哪个城市里面印的。

山区里在那么困难的情况下,怎么可能出这种画报呢?所以在保定进行了全程大搜捕,把好多印刷厂都翻了个底朝天,都去检查。检查了半天一无所获,确实没有一个城市印过这个画报,那这个画报只能是山区或者山村里印的了。

于是就把晋察冀画报也作为反扫荡里面打击消灭的重点,在扫荡中还搜罗这个画报究竟是在哪儿出的,怎么出的。当时一直都没找到,一直弄不清楚。

第53期——北河盟:一条流过青春的河

顾铮访谈实录精选

我觉得我的摄影没有什么明显的风格可言,就是自己觉得要尽可能地拍一些可以发现日常生活中的一些荒谬感、奇异感的这样一种东西,要去发现日常中的非日常,这是自己的一个追求。至于说风格自己没有刻意要为追求风格而去拍东西。

某种意义上来说好像摄影到今天为止还始终我个人的一个兴趣一样的,并不是把它作为一个一定要去完成某一个什么东西,要去做一个什么摄影的东西,这样的一种心态可能也会比较有意思,纯粹是为了自己的爱好,纯粹是为了自己想要拍的东西去寻找去发现,然后拍了去分享。

摄影对于我来说就是一种观看、分享、发现,然后寄托某种自己内心的一种隐秘的东西的一种表露。

我是认为各有个的事情做,摄影家拍自己的东西。14:40 评论家、理论家也许可以拿摄影家的作品作为自己评论理论的一些出发点或者是对象,但是千万不能有这么一种奢望或者甚至是一种妄想,认为我的评论和理论是可以指导谁的,没有这么一回事,我从来不觉得理论评论是一种所谓高于实践的具有指导性的东西。

现代摄影也是导演摆布的,但是这个导演摆布的是简单的去图解演示一种所谓的现实生活的一种光明的一面等等。就是把复杂的生活简单化,倒过来可以这么说。去简化人们对现实的一种思考,给出的图像不是让我们感受到现实的一种复杂性或者说提出一种不但让人家感到惊讶的,"通过你的观看,现实是这么复杂这么深邃"不是这样的一种声音,而是都是拿出来看简单,图解,这样的东西我们就觉得至少从精神操练的角度来说也非常不值得我们去学习去仿效。

好多摄影家有足够的自信觉得我拍到的就是我想要的,而且就是能够跟大家分享的。而且大家能够感受到我的某种东西的就可以了,至于文本是不是误读不是他的事情,而且好的作品文本误读的几率就越高,他更开放。

真的自己找到有价值的事情,勇往直前地做下去,冒一点傻气,有的时候回头看自己还会觉得比较欣慰的,有一点东西,然后自己曾经这么努力过,回头看还会觉得比较欣慰的。

王耀东访谈实录精选

打个比方,一年有100卷,我找到一个比较适宜冲胶片的时候,把我这个魔盒打开。实际上,我也不知道拍了点什么,这样才有意思。你就觉得,这下我要看看我究竟有什么东西,给自己一个惊喜。

我就觉得一个摄影的东西,还是相对来说比较孤僻的人能够做点事,我是这么认为的,至少像我们这种类型的摄影,比较臆想化的东西,比较容易。

首先,一般的都是城市,我就叫他欲望城市。总体上,我们现在这个城市,特别是生活的这个,就像一个玻璃容器一样,彼此都能看到,但彼此都触摸不到。彼此都是在自己封闭的空间里面在疯狂。

实际上一切,这个城市中的一切,哪怕一个破墙角,一个比较孤独的人,孤独的人内心也是在燃烧,我很多照片都是这样。我拍的时候也没有想过这么多,但是你可能一直被一种意念驾驭着。

拍什么呢?比如说非常难遇到的,有一个罕见的事情,不管其他的事情。比如说马路上在杀人,赶快拍下来,这个就是说可能你一生中碰到的机遇。你喜欢的东西一定要拍,还有一个特别美妙的东西一定要拍,比如某一个东西特别美妙,就必须要拍,不能错过。

我说拍什么呢?人家拿一个破碗,人家在吃饭,什么老农,你还装模装样的什么艺术不艺术的,在旁边转圈,什么光线,你能够这么冷静吗?到了那儿,反正有钱拿出来给他们,我马上就溜掉了,我拍不下什么,艺术名义什么的。这个份量很轻,你想我要把他拍好,将来怎么样呢?

通过照片改善他们的生活,这个想法我根本没有,我觉得我不能面对这些东西,因为某种程度上,摄影对于我来说是娱乐于己止的一个东西,或者个人宣泄的东西,在我人生的小的环境气候里,我能够面对,或者偷着乐的一个东西。

但是这个照片也有最直接的震撼力,可能把某一个富翁给震了一下,或者把比尔盖茨给震了一下,太惨了,我得去救救他们。反正他这么多钱,一大块蛋糕,切一点下来。弄几个亿送给非洲人民,摄影确实有直接的作用。

我觉得摄影应该靠近内心,靠近内心才有个性。然后就看你表达的功力了。

就像我们这种摄影的人,现在也觉得吃饱穿暖,也没什么,房子也买过了。现在有很多年轻的摄影家整天找活,赚来的钱都赶不上房子涨价,到现在还像各孤魂似的,没个房子在大都市里专有,这个落差很大的。你他说对摄影有什么东西,可能没这个闲情逸致了。

第54期——王福春:火车是个社会

王福春访谈实录精选

而我在车里头什么都看见过,车里头是个大社会到小社会,浓缩的一个小社会,而且是临时大家庭,什么都有。卖淫嫖娼、吸毒、犯罪、犯法全在车里头,社会有啥它有啥。所以说在车里头一看,有时候我们经常和小偷相遇。

那时候我都退休了,票不存在了,我就等出差办事了,这才能坐火车,平常不坐。他带我,一下把我给带起来了。我画册出了以后,我可想休息一下,坐车里头静静的休息一下。但是坐一趟、两趟以后,我觉得还不行。

就是习惯了,心里长草似的就想出去溜。不习惯做真正的旅客,不可能的事情,刚开始我想我一定要这么坐着,这趟车我不跑,我哪儿也不去。坐不了一会儿自己不由自主的就下去溜达,就形成职业化了。

假如我到西藏去,到新疆去,我到西北拍点东西。你那叫采风、旅行摄影,你真正能拍到本质的东西,你必须熟悉这块土地,这个土地属于你,但是你真的深入了,你才能拍出来,不深入还拍不出来。

越在脚下,这个风景越好,脚下的风景是最好的风景,但是所有人看不见的东西。这个属于看不见,熟视无睹啊。但是反过来讲,真正有洞察力的,有思想的摄影家,就是在自己脚下拍出来的,而且是别人永远拍不到的,这就是你的强项。

我现在我的阅历很好,都走过这么多年,而且我没有离开过铁路,也没有离开摄影。我这个东西在我的生命中有多次机会会改变我,我都没有改变。因为我就适合干这个,给我下令当书记或这个那个,那个令我连看都不看。

对别人来讲,那还了得,提干不是好事嘛,当官还不好嘛。对我绝对不行,我觉得没意思。回过头看,是傻的,但是傻人有傻命,我完成一件我最喜欢的,我最热爱的,就是成了。

第55期——贺延光:真实与谎言的博弈

贺延光访谈实录精选

我总觉得在我们的国家,新闻记者,摄影记者,你回过头来看,这个角色是非常尴尬的。

当社会退步的时候,发生问题的时候,甚至社会这条船要倾覆的时候,我们新闻记者都干了什么,你不要看我在这儿说,你查报纸好了。报纸现在都在,你查报纸好了,你看看文化大革命,我们的记者们都在说什么,我们的大饥荒时期,我们的记者都在说什么,我们的摄影记者可以派出一亩地打多少万斤粮食,可以拍到小孩子在稻穗上跳舞,这个照片明明是剪上去的,编上去的,这个照片背后几千万人的生命没有了。

你要这么来看,回顾我们的职业形象,你要是走进这个岗位的话,你应该感到肩上的责任,至少你要说真话,你再不能办这种事儿了,干这种事儿是一定要算帐的。

共产党中央你要承担责任,但是作为新闻记者,谁也跑不了,我们现在有很多问题都是揭示当时的,有些事儿让我非常感动,有一些当事的老记者现在不忌讳把真实情况告诉我们这些后来人。

我觉得这些老同志们仍然值得我们去尊重他们,值得人们去尊重他们。但是你别忘了,有的人即使不说话,你做了很多事儿,历史和真相总会顽强地表现自己,不管过去多少年。所以我就告诉我们那一些年轻朋友,从事新闻摄影,心里边要非常明白这个活儿才能干。

可不是说像我刚当一个记者,就觉得这个职业不错,荣耀,我背着照相机在大庭广众之下耀武扬威,我开始是有那种心态的。但是随着对这个职业的了解,你会完全用不同的眼光来看待这个职业。

我就觉得当摄影记者,技术上是一个前提,懂照相机的,懂影像的,但是更重要的是你拍什么,你怎么拍的问题。也有一些朋友,大家经常发牢骚,觉得我们的环境不好,确实是,问题很多,但是我们能不能从另外一个角度上看,环境不好,条件不好,你坚持做了,你做好了,它的价值可能更大。

第56期——王文澜:一板一眼的节奏

王文澜访谈实录精选

后来我逐渐明白了,不管是从事新闻摄影、纪实摄影,像我这样搞摄影的,我当然认为我眼中的摄影语言是应该反映社会的变化,它的变,你拍下来了,凝固的瞬间就有意义。

它变化越大,当然意义越大。

摄影师是要"点摄",一下就把你定那,是这样的东西。而且你点的早和晚都不一样,成败之间就在于你早一点,晚一点,好照片就没了。它和电影的语言,怎么剪辑完全是不一样的。但是我很爱看电影,我从电影里面,他们的画面经营,他们的意境、人物,是不是要把他最终用到你的"点摄"当中去。

也就是说你长期积累,偶然得知的那一下子,偶然的东西要释放,我觉得什么东西偶然性都太大了,摄影的偶然性也是最大的,相对比起其它的艺术门类,你不会摄影可能一下子就会获得一张人家拍一辈子都没有的瞬间。

所以一般人说摄影是很容易的手艺,入门槛低,谁都能学会,这没错。偶然性拍到一张好照片,但是你给我拍三张、五张、十张就很困难了。拍一个专题也很困难,所以这点上来说,你就得需要很多的,我刚才举的,你的修养应该来自于政治。

我觉得抓拍、摆拍是一个拍摄、创作的手段。看你怎么运用了。

这些活动怎么才有意义呢,就是你参加的人不要以得不得奖论高低,平常心。得了奖你就这样了,老子天下第一,这是不行的。坏了,没意义了。没得奖,你就觉得我比他差,你也不要那么认为。你可能比他强,但是你没运气,这是个活动。完了,你该拍什么拍什么去。真正评价你的作品是历史,历史的东西。

第57期——雍和&陆元敏:变和不变的上海

雍和访谈实录精选

可能有的人看到,社会不公平的现象,或者是一个好的影响,他会通过笔来描述,但是照相机就是我手中的笔,我为什么不可以用照片表达我的看法呢?我觉得这是一个好的,这个是不好的,我为什么不能表达呢?我觉得和笔的功能,在这个意义上是一样的。

我觉得,我是一个实践者、行动者,我觉得拍了这个照片有用,不光对我有用,对别人也有用,这很显然,我拍的这些照片是有用的,这个有用不光是美术馆、艺术殿堂里面有用。

我们一个做新闻或者纪实的摄影者,应该是有自己的看法,但是绝对不能偏颇,应该是公正、公平去记录这个城市。不能说我就是一个愤青,我只看到愤愤不平的东西去拍,我觉得好的东西就不去记录。你可以这样做,但是不能提倡所有人都这样做。

针砭时弊,绝对不只是一方面,我批评、批评、批评,批判、批判、批判,你对好的东西,应该赞扬。我觉得,当然纪实摄影的精神,就在于批判现实,你只是说不好的东西。我觉得对好的东西应该赞扬,应该大声说出来,这才是我们倡导的,争取的。

你老老实实用照相机去拍,假如不求一时的发表,我觉得还是可以做一些事情,但受到限制是必然的,我觉得也就要因为这样一个条件更需要有一些人默默地去做这些事情。总有一天,这一页会掀开来,你所记录的东西,所拍摄的东西会见证这些,因为这一页的历史不可能回避,成为空白。因为环境的不好,不能成为你不去努力的理由。

我体会最深的,这个时代,是我们千载难逢的一次,这么丰富,这么多不可思议的事情,只会在这个时代产生。过了这个村就没有这个店,以前不曾有过,以后也很少会有。所以我们千万不能放过,否则就是我们的失职。

或者不算失职,你自己的良心也会受到自责,至少你的后代会说,你标榜是一个纪实摄影,你怎么面对波澜壮阔的时代,丰富多彩甚至可以说惨不忍睹的时代,怎么没有拿照相机拍下来呢?你拍的都是歌舞升平,拍了一些名山大川,拍了一些高楼大厦,没有看到高楼大厦背后那些东西。

手机或者傻瓜照相机都可以成为一种武器,可以传播的一种工具,最主要传播的不是它的美,不是它的光影,不是它的形式,而是它的内容。

我可以通过自己拍的东西,把我自己思考、观察的一点东西传达出去,或者记录下来。我觉得记录东西不光是一个影像而已,是一个时代的缩影,是一个影子,我觉得最重要的是这一点。

陆元敏访谈实录精选

人喜欢摄影其实就是在找一种回忆、印象,这种印象可能有些来自生活,有些就有可能来自一部电影,这个电影里面某个点可能会打动你。有一天当你自己拍照片的时候,有的镜头也会跟电影的某个镜头相吻合,这时候你也会很激动。

拍了很多,其实1990年左右的时候忽然一下子我就明白了一件事情,就是摄影还是要回到刚拿起照相机,刚跟照相机接触的那个时候。有机会我肯定是先拍自己家里的人,就是这种很自私的,跟自己有关的。

是有一天突然想明白的事,我记得很清楚。突然想明白了马上就放下了,原来总是在怀疑自己是不是适合拍照片?是不是有这个能力?是不是拍的好?干了这么长时间怎么没有一张照片发表?没有一张照片获奖?这些问题总会困扰自己。如果你把这种东西放开了,马上就进入(另外一种状态),到现在还是一种乐此不疲的拍摄状态。

可能是我对自己拍的还不够满意,希望明天拍的会比昨天的更好一些,总是这样想。

我觉得影像和你原来眼睛里看到的东西保持一点距离,有不一样,误读更好一些。其实总是在误读,每张照片再真实也是误读的。就你拍的人家在微笑也是有误读的,哪里总是在微笑?哪里总是一个最好的角度呢。和现实保持一点距离会更有趣。

我拍的那个照片和几十年前完全是差不多的,这个感觉很奇特,就开始收集这种影像。每天骑着自行车出去拍,又拍了几张跟过去很像的照片。就是为了像过去看到的某一个景象、某一个片段而拍这条河流。根本没想到这条河流跟这个城市的关系,或者这条河流以后会有很大的改造,我没那么厉害。

还有一辈子好像玩儿了很多事情,总有一件事情要玩儿的好一点,对自己也是一个安慰。

可能画面对我更重要一些,内容其次,组合成一个画面还要有光线,这个组合建立在很不起眼的地方。可能正好有两个人走过,这两个人的关系,那个点……

表达的就是我刚才说的,过去看到的一个图像和现所拍摄的相似的同时,可能会产生很好的印证。不想表达什么东西,干嘛想那么多呢?就是一个图像而已。比如画家画一个苹果,你说他想表达什么?可能只是想表达一下色彩和艺术。

人多悲哀啊,再好的日子总是在过去,只有摄影能够把它停留。尤其是我们那个时候照片比较少,把它停留下来更有意思。现在这种会越来越淡了,因为现在的影像太多了。

过去我总是盼望着有个照相机是在眼睛里面的,眼睛一眨就把拍下来了。现在我想明白了,如果真的有这一天是很悲哀的事情,摄影就不存在了,没意义了。