远征
世纪前卫与全球当代
鲁明军 著
生活·读书·新知三联书店 2026-8
【内容简介】
以20世纪至今的全球前卫艺术运动为背景，《远征》深入探讨了中国当代艺术在其中所扮演的角色及其内在发展逻辑。作者并未将中国艺术做地方特殊化的处理，而是尝试突破长期主导艺术史叙事的固有模式，构建了一个动态的、关联性的分析框架，将中国当代艺术置于其中进行审视。书中沿着“世纪前卫”与“全球当代”两个相互交织的线索，试图重探中国当代艺术的动力机制，并揭示不同地域前卫艺术实践之间存在的思想共振与策略呼应。今天，全球范围内的思想潮流都在当代艺术界有所显影。《远征》提供了一个中国当代艺术参与思想讨论时的独特视角。
【作者简介】
鲁明军，复旦大学哲学学院艺术哲学系教授。在《文艺研究》《美术研究》《二十一世纪》《读书》等刊物发表论文数十篇。近著有《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）、《前卫的承诺：〈十月〉访谈录》（2023）、《无名的艺术力：论形式意志与图像潜能》（2025）等。曾策划“疆域：地缘的拓扑”（2017—2018）、“没有航标的河流，1979”（2019）、“靡菲斯特的舞步”（2021）、“玄栖”（2025）等展览。先后获得香港何鸿毅家族基金中华研究奖助金（2015）、YiShu中国当代艺术写作奖（2016）、美国亚洲文化协会（ACC）奖助金（2017）、第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）（2017）、中国当代艺术奖（AAC）年度策展人奖（2019）、上海市第16届哲学社会科学优秀成果奖（2023）、第9届教育部高校人文社科优秀成果奖（2024）。
序 论
“20世纪”作为视野：重述中国当代艺术
一、“美术变革与现代中国”之后
二、“世纪前卫”与“全球当代”
三、“前卫”的反复与“当代”的重置
上 篇
观念·行动·政治
第一章
“气”与“力”：历史前卫的精神 —政治势能
一、“韵律”“移情”与历史前卫的势能
二、从“金石气”到“力之美”：碑学、木刻与革命
三、“气”与“力”的融会：一个“前卫本体论”的建构
四、前卫之后：“力”的升降与“气”的媒介生态学
余 论
第二章
“无”的革命：“单色”前卫的跨国联动
一、单色画：（反）抽象与（反）达达主义
二、“单色身体”：从物质到非物质
三、“无”之基质：自由、“超克”与革命
余 论
第三章
“零”的远征：“净化”及其“否定之道”
一、“净化”、否定与历史前卫的革命政治
二、“无”即“一切”：新前卫之“净化”
三、“一切”与“透明”：“池社”的“净化”
余 论
下 篇
体制·观众·生态
第四章
批判及其超越：实证主义、诗性解构与宇宙论
一、基于实证主义的体制批判
二、“物化的同义反复”与诗性解构
三、唯物主义还原与宇宙论
四、身体、媒介 —政治与控制论
余 论
第五章
从“冒犯”到“关怀”：表演的政治与观众的权力
一、未来主义：冒犯观众的前卫表演
二、新前卫表演与日常生活的革命
三、当代艺术表演的“关怀转向”
四、从“反叛”到“坐忘”：表演与共生
余 论
第六章
“自然”为媒：艺术如何想象 —介入生态？
一、扩展“生态”：从“水的保护者”到“水体”
二、“梦”与“巫”：“灵媒附身”的母体与超现实主义
三、“自然”的政治：生态预警与艺术介入
四、“原始”的复归：从“大地魔术师”到“万物有灵”
余 论
尾 声
例外、边疆与南方：从“前卫—游击战”到“激进—生态学”
一、从“游击战”到“例外状态”：施米特、阿甘本与黄永砯
二、“疆域”的拓扑：从地缘政治到“激进—生态学”
三、“关怀转向”“弱普遍主义”与“新南方叙事”
四、作为母体的“南方”：从“基础设施”到“存在的巨链”
余 论
参考文献
后记
未来主义：冒犯观众的前卫表演
1909年初，马里内蒂发表了《未来主义宣言》，正式拉开了历史前卫艺术运动的序幕。艺术家们的行动不仅体现在绘画、雕塑等传统媒介中，更是体现在种种离经叛道的表演中。克莱尔·毕夏普指出， 表演是未来主义行动的基础，就此甚至可以说，绘画、雕塑也是一种表演。当然，在很长一段时间里，关于未来主义的研究主要还是聚焦在绘画和雕塑，其剧场表演一直被忽视，顶多将其归为一般行为艺术的范畴。新世纪以来，随着社会参与式艺术的兴起，未来主义表演才浮出水面，甚至予以其奠基性的位置。而之所以被认为是早期社会参与式艺术，很大程度上正是源于表演与观众之间的激烈关系。也是经由这些前卫表演，未来主义被重新定义。它显然不是某种绘画、雕塑（包括电影）风格所能概括的，本质上它即是一种社会行动。
正如马里内蒂所言：“离开斗争就不存在美。任何作品，如果不具备攻击性，就不是好作品。”未来主义者反对一切中庸、无趣、迂回的东西，反对消化过于良好，如何激怒观众成了他们行动的动机和目标。1913年，艺术家们举办了第一次未来主义晚会。在晚会现场， 他们通过动作、语言持续地展开对观众的攻击；对于他们的攻击，观众也予以狂热的反击，纷纷将土豆、橙子一类的东西扔向舞台。面对观众的反击，艺术家卡拉（Carlo Carrà）反驳道：“有种你们扔点主意来，别扔土豆，傻瓜们！”晚会结束后，逮捕、判罚接踵而至，但他们并不在意。对他们而言，这既是其艺术主张的一部分，也是宣传自己的一种方式。
马里内蒂尤其青睐杂耍剧。因为杂耍剧原始、天真，而常常表现为一种意外感和简易性。他们不仅“彻底摧毁了大写的艺术中的神圣、庄重、严肃和崇高”，并意图将知识分子从陈旧腐朽、和平主义的方式中解放出来。可见，未来主义者们冒犯和挑衅观众并不是隔绝或孤立观众，相反，他们恰恰是为了吸引更多观众的参与。马里内蒂相信媒体和政治是一体的，从一开始他就很清楚必须接触广大观众， 以实现他颠覆执政的中产阶级并且倡导爱国的、工业化的民族主义的文化、政治目的。这也是《未来主义宣言》最初发表在《费加罗报》这样的大众媒体的原因，他们希望建立前卫与大众文化的联系，相信所有在大众文化生产中起作用的技术和策略，对前卫实践的传播同样重要。
吸引观众是一方面，另一方面观众亦须有参与这一激烈事件的欲望，其不仅要接受被训斥、被挑衅，还要能够反唇相讥，予以回击。在一篇回忆文字中，康定斯基提到，1910年在慕尼黑的一次展览里，画廊老板抱怨说“展览结束以后，他每天都要将观众吐在画布上的口水擦干净……但是他们没有割破画布”。一年后（1911），阿尔伯特·格列兹（Albert Gleizes）撰文谈及巴黎秋季沙龙的立体派展览时说：“整个房间汇聚着一群暴民……叫喊、吼、阵阵笑声、抗议，此起彼落，一片喧闹。”而这不仅适用于工人阶级观众，也适用于中上层阶级，他们同样会抛掷蔬菜和鸡蛋……甚或说，所有阶级都可以用各种仇恨的语言作为残忍的娱乐形式。正是在这种喧嚣中，即在“联觉”（synesthesia，打破视觉、听觉和触觉等不同感官之间的界限）和“动觉”（kinesthesia，打破静止身体与运动身体之间的界限）的交错中，他们创造了一个参与的空间，一个破坏性的情境。
这样一种表演形式明显拒绝了叙事的连贯性，“共时性”代替了线性时间。艺术家在此具有双重身份，他们既是作者，也是艺术品本身。艺术不再是一种风格的演变，也不再生产静止的对象，艺术家和观众具身化的行为本身则构成了作品。采用“晚会”“杂耍剧”的形式固然拉近了艺术家与观众的距离，但只有通过相互的挑衅和攻击才可破除一切边界，才可调动起观众的能动性和主体性。也正因如此， 他们并不满足于剧院、画廊里的斗争，还通过印刷传播的方式，将斗争扩展到更广阔的社会空间，甚至鼓动艺术家们走上街头，用拳打脚踢展开真正的袭击。当然，这样的袭击也只是一个名义而已，他们真正要攻击的与其说是普通观众，不如说是腐朽的资产阶级美学。十余年后，法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）发表了著名的《残酷戏剧宣言》（1932）。且不论其是否与未来主义表演有关， 但在形式和观念上皆不乏相似之处。在阿尔托这里，已经没有了演员与观众的区别，他们都是群众，表演追求的是“如何在群众与群众的相互碰撞、挤压的庞大人群骚动中去寻回一种诗意，一种在节庆、在人群中才有的诗意”。因此在某种意义上，我们不妨视其为未来主义的回响。值得一提的是，他们都不约而同地抛弃了传统绘画、雕塑的观看模式，并极大限度地革新了（剧场）表演的媒介形态、视觉机制和观众的参与方式。
进入20世纪30年代，尽管仍有如阿尔托这样的前卫戏剧理论家与实践者，但随着斯大林主义与纳粹政权的相继崛起，欧洲前卫艺术运动整体遭受系统性压制而日渐式微。直至“二战”结束后，美国艺术的兴起才标志着西方艺术中心从巴黎向纽约的转移。而与此同时，一场新的前卫艺术运动—“新前卫”—在历史裂变中悄然涌动，表演者与观众的关系也随之被彻底改变。