楔子
为社么他们是艺术史上最激进的文艺流派？俄国未来主义又与意大利未来主义有什么关系？为什么他们会把看不懂的诗歌跟艺术捧上神坛？
二十世纪初的俄国，白银时代。象征主义诗人还在探讨神秘与永恒，阿克梅派则刚把注意力从未知转回现实世界的具体事物。整个文坛保持着某种难得的平衡，直到那群年轻人的闯入。
他们吵吵嚷嚷，大声喊着加速！加速！改变！改变！公开宣称只有我们才是时代的面孔……把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔下去。
俄国未来主义的登场不再像别的文学流派一般温和，他们崇尚艺术就是爆炸，一场从语言层面发起的大规模实验即将开始。他们发明了所谓的超理智语言，让词语的意义不再依附于约定俗成的所指。与此同时，未来主义者也进入了电影和建筑领域，试图在这些媒介中实现相似的理念。
意大利未来主义的传入与俄国化
时间回到1909年2月20日，巴黎《费加罗报》头版刊出了一篇宣言。作者是意大利诗人马里内蒂，标题是《未来主义宣言》。他否定传统的美学，号召把意大利从充斥着无数坟墓的博物馆里解放出来，号招年轻力壮、生机勃勃的未来主义者，去摧毁浮华城市的基石。
这篇宣言以强烈的口吻歌颂现代技术。马里内蒂写道：“我们宣告，世界的壮丽因一种新的美而更加丰富：速度之美。一辆赛车的引擎盖装饰着粗大的排气管，像吐着火舌的蛇……比萨莫色雷斯的胜利女神还要美丽。”他赞美战争，号召烧毁图书馆、淹没博物馆，让意大利从千年古迹的重压下解脱出来。
意大利未来主义的核心是一种对运动和速度的崇拜。在绘画中，波丘尼和巴拉试图在画布上同时表现物体的运动轨迹，让一匹奔跑的马拥有多条腿，让光线分解为连续的色块。在音乐中，鲁索洛发明“噪音艺术”，把城市的轰鸣、电车的噪音、工厂的撞击声直接搬进音乐厅。但意大利未来主义很快暴露出局限，它对机械力量的崇拜过于单一的同时，又后来与法西斯主义产生了关联。未来主义这个术语起初是同时代人用来对希列亚派的创作进行定性的，然而意大利的这个派别对俄国的实际影响问题却难以一言以蔽之。
1910年代初，马里内蒂的宣言被译成俄语，在莫斯科和彼得堡的青年艺术家圈子里引起强烈反响。1912年，一群俄国诗人——大卫·布尔柳克、弗拉基米尔·马雅可夫斯基、维利米尔·赫列勃尼科夫、阿列克谢·克鲁乔内赫——自费印了一本诗文集，封面用粗麻布装订，标题是《给社会趣味一记耳光》。这本小册子标志着俄国未来主义的正式诞生。其中写道：“我们有权利把词语的意义撕碎，我们有权利按照我们的意志造词，我们有权利痛恨存在于语言之前的语言。”
1914 年初，马里内蒂访问俄国。期间，他举行了会见、举办了讲座，并参加了流浪狗酒店召开的庆祝会，还连篇累牍地在报纸上发表文章。
尽管俄罗斯某些团体，如“离心机派”的成员当面承认了他的领导地位，但这位第一个未来主义者同俄国立体主义者的会见进行得并不大顺遂。马里内蒂埋怨俄国人缺乏未来主义者的激情，仍固守着本国的遗风，沉溺于古老的过去式。俄国人则指责他看重的并非未来，而是现在，唱的是虚幻的象征主义陈词滥调，不过是披了未来主义的羊皮却在那里哗众取宠而已。
俄国人吸收了对传统的反叛姿态和对现代性的关注，但方向截然不同。意大利人主要关注机械和物理运动，俄国人则把注意力转向了语言本身的结构、时间的规律和空间的构成。未来主义者对待都市的态度亦不相同：意大利的未来主义者毫不隐晦地声称，他们热情地歌颂那里的车水马龙，和那里强烈电灯光下的军械和战船制造厂发出的轰鸣。俄国的新派诗人们，包括都市主义者马雅可夫斯基，往往谴责都市的流弊。古罗在日记中就透露出类似的情绪：都市中时时刻刻都有人自杀，这使人倍感处境之艰辛。在乱纷纷的都市中，我们被列为任人随意消遣的知识分子，同战时一样，时过而境未迁，任人摆布之后，即被弃如敝履。
俄国未来主义者认为，词语经过千百年的使用已经变得透明，人们透过它看见意义，却不再注意词语本身。他们试图打破这种透明性，让词语的物质属性重新显现。这就是后来被称为“超理智语言”的核心思路。
不同流派的超理智语言
俄罗斯未来主义文学运动中有多个板块，它们是短暂的同盟，或是竞相提出不同口号相互攻击的团体。然而，正是这种文学运动，成了20世纪初先锋派中一支显要的力量。对于俄罗斯未来主义内部的散乱纷杂的状态，当时的评论家是这样写道：未来主义并非一个统一的美学流派，它不过是一个口号，一种思想纲领，在它周围汇集了形形色色的团体。
俄国未来主义在文学领域的实践，是白银时代最具理论深度和创作产量的实验之一。尼采在他的《悲剧的诞生》一书中，首先提出了这样一个任务：以艺术家的视角看待科学，而以生活的视角看待艺术。这成了一切新艺术的原则，对早期先锋派世界观的形成产生了深远的影响。
这个观点又形成了如下的观念：
为生活而艺术，为艺术而生活，为生活而生活。 生活是无所谓目的的，没有原因的。 我们要提倡无形论，要重建生活，把人充盈的心灵引到生活的上游。
在尼采之后的 20 世纪哲学中，建立在实践经验和理论知识分立基础上的对世界的感悟成了主要的问题。在传统的西方哲学中，存在、行为、思维和认知发生了脱离，这导致了形而上学的危机。俄国的先锋派直觉地寻求解决这个问题的途径。他们在某种程度上借助的是中世纪关于严整知识的传统理念，认为认知等同于行为，存在的目的即是原本就被注入了认识世界的能力的存在本身。
克鲁乔内赫
《给社会趣味一记耳光》出版后引发了激烈争议。未来主义者不仅否定经典作家的权威，也要切断与象征主义美学的关联。阿列克谢·克鲁乔内赫也许是立体未来主义中最左的了。
1908 年，他开始同大卫·布尔柳克交往；1912 年，他又结识了马雅科夫斯基和赫列勃尼科夫，并参加了希列亚诗派。他是先锋派诗歌和绘画发展中的中流砥柱，经常举办讲座、参加辩论会。而且按哈尔德日耶夫的话说，他是穿过报刊批判的枪林弹雨的人。他的语言经常是莫名其妙的。在俄国未来主义的历史上，克鲁乔内赫对莫名其妙式语言的发展做出了非常大的贡献。马列维奇说过：未来主义的鼻祖过去是，现在是，将来仍是马里内蒂，而莫名其妙的语言的鼻祖过去是 ，现在是将来仍是克鲁乔内赫。克鲁乔内赫谈到自己创建“莫名其妙”语言的开始，是源于 1912 年末，布尔柳克一次对他说：“您用玄妙的词来写是如何？”于是他就在1913年写出了著名的短诗《德尔 布尔 希尔》。这首诗完全由无意义的音节构成：
Дыр бул щил
德尔，布尔，希尔
убещур
乌别舒尔
скум
斯库姆
вы со бу
维，索，布
р л эз
尔 尔 埃兹
克鲁乔内赫对每个音素进行了选择，爆破音与滑音的组合产生特定的发声效果，可以不经过语义系统直接被读者感知。他宣称，在这首五行诗里，“比普希金全部诗作里还要多的俄国性”。在早期先锋派的美学中，充斥着许多并列的合理体系。克鲁乔内赫在致勃留索夫的一封信中批判了当时未来主义者和象征主义者的一种倾向：你们使用的是不正确的客观标准，却忘掉了表现力的客观性和相对价值。他认为作品的风格和体裁无疑具有双重性，既有正面的一面，也有负面的一面。然而，首要的是这种双重性的认识手段，使得未来主义各派艺术家的创作得以迅速发展起来。
克鲁乔内赫创作中的“莫名其妙”词语与“莫名其妙”的文义是一对孪生兄弟。他的作品不合逻辑，这个特点在他与阿里亚格罗夫合著的《莫名其妙的书》中表现得尤为明显。本书的前言里有这样一句话：“我不许你们以正常的思维来读”。
赫列勃尼科夫
赫列勃尼科夫进一步发展了这个概念。他同马雅可夫斯基一样，也是希列亚派中的精神支柱和中坚人物。关于他及其创作在二十世纪初的俄国文学中的地位问题，至今仍争论不休。特尼亚诺夫在《赫列伯尼科夫选集》的前言中就开宗明义地谈到，谈及赫列伯尼科夫大可不必提及象征主义、立体主义，也未必谈他们的“莫名其妙论”。他又在前言的结尾处强调，无需将这个人列入哪个主义或流派。
此后，他和他的文学遗产被认为特立独行和独一无二的，他的创作被誉为史无前例的非经典诗歌与非经典哲学的融合。
他将超理智语言称为“星辰的语言”，认为未来的地球人将用这种方式与宇宙沟通。在他的研究中，每一个俄语音素被赋予特定的属性，不是语义属性，而是某种声音质感和表达倾向。据统计，赫列伯尼科夫已发表的著作新造的词有六千多个。他所创作的词汇词义纷杂游离；
构词方法灵活多变；新词无一不引起双重的理解。赫列勃尼科夫身形瘦弱，一生在贫困中度过，但他拥有出色的语言学和数学直觉。
除语言研究外，赫列勃尼科夫对历史周期问题也投入了大量精力。他试图用数学方法寻找历史事件之间的时间规律。他在《给社会趣味一记耳光》中，编织了标题为“展望一九一七”的各种不同帝国衰落的时间表，这表明了他的创作思想呈现出另一个趋势。这种趋势比他对语言的探索显得更为重要。他发现某些重大战役、帝国覆灭之间间隔着317年或其倍数。例如1380年的库利科沃战役与1697年彼得大帝，相隔317年。他将这些演算记录在《命运板》手稿中。这种研究在现代史学看来缺乏科学依据，但反映了赫列勃尼科夫的一个基本信念，时间和词语一样，是有规律可循、可以重新组织的人造物。
命运啊，你对人类的威力是否已经削弱？
因此才使我得以盗走他掌管的规律的秘笈，而等待我的是能置人于死地的悬崖。
——赫列勃尼科夫《老师与学生》
1922年，赫列勃尼科夫在饥饿中去世，身下压着未完成的手稿。他的大多数构想当时没有引起广泛关注，但后来对俄国形式主义和结构主义语言学产生了间接影响。曼德尔施塔姆评价他“像田鼠一样，在时间的田野上钻出无数未来”。
马雅可夫斯基
马雅可夫斯基身高一米九，嗓音低沉响亮，经常穿着黄色马褂在街头进行诗歌朗诵。他是未来主义群体中最具公众影响力的诗人。
他的早期长诗《穿裤子的云》是未来主义文学的代表作之一。这首诗原定名为《第十三使徒》，被沙俄书报审查官否决后改为现名。标题中“云”与“裤子”的组合产生了一种反差效果：本该轻盈飘浮的事物被赋予了具体的轮廓和立场。诗中大量描写现代都市的音响、节奏和暴力，把个人情感经验与城市环境直接联系。
克鲁乔内赫在他的《马雅可夫斯基的诗歌》中阐明了马雅可夫斯基在希列亚派文学团体中的作用，是个在大都市中特立独行的混世魔王。
沿着
我那被狂人踏碎的
心桥
生硬的词语呼啸着践踏而过。
那里有座座都市
高高地挂在
云的尘埃里
塔楼的
歪歪的脖子
僵挺着——
我走着
独自痛哭
为的是
都市的人们
都被钉在
十字架上
——马雅可夫斯基《我》
在诗歌形式上，马雅可夫斯基采用断裂的、阶梯式的句法结构。每一个断行相当于一次换气或节奏调整，适合大声朗读。他宣称“我——就是诗人”，把这个“我”与工厂、电车、街垒这些城市意象关联起来。这一举动也引发了同时代文学家的不满，布尔加科夫曾在《大师与玛格丽特》中写过这样一个片段，用来讽刺马雅科夫斯基。玛格丽特骑着扫帚隐身飞行，路过一家人的窗外，屋内的一个收音机放着一些大声叫嚷的噪音。
十月革命后，马雅可夫斯基将大量精力投入宣传诗的写作、广告标语的设计和舞台剧本的创作，试图将词语的功能从抒情转向实用。但这种转向在他个人生活中造成了矛盾。1930年4月14日，他留下遗书和一首绝命诗后自杀。
其他流派
而俄国未来主义文学也并非单一流派，其内部存在多个分支和独立个体。伊戈尔·谢维里亚宁提出“自我未来主义”，在语言形式上相对传统，内容多写都市享乐生活。
哦，甜酒百合，哦，紫罗兰酒！
我畅饮紫色酒杯里的紫罗兰幻想……
我吩咐立刻准备好我的轻便马车，
我在枫木车厢坐在绸缎的座位上。
——伊戈尔·谢维里亚宁《紫色的梦幻》
谢维里亚宁还能够把风马牛不相及的东西连缀在一起，他的纲领性短诗《香槟波洛涅茨》中有这样一句：
鸽子和鹞子!国会和巴士底!
娼妇和苦行僧！激情和睡梦！
放入香槟的百合，倒进百合的香槟！
在失谐的海洋中，灯塔发出阵阵谐声！
那个时期的未来主义尚未明确统一，瓦西里·卡缅斯基曾在彼尔姆附近买下一片林地，尝试建立未来主义者公社，以及女诗人叶莲娜·古罗则偏于内省，关注儿童、动物和城市中的弱小者的写作，在未来主义的整体氛围中提供了一种更安静的声音，包括还有离心机派、里林派还有短命的莫斯科诗歌顶楼派等纷纷复杂的派系。
1914 年初，未来主义者们试图打破内部派系之间的界限，实现联合。
同年一月，他们出版了《咆哮的帕尔纳斯》。最后一本出版物是宣言《你们见鬼去吧》。这篇宣言上的签名几乎涵盖了当时的所有人士。他们抛弃了“自我”和“离心机派”这些随机而用的名称，联合称“未来主义”，形成了这样一个统一的文学团体。短暂的统一，直到 1917 年战争爆发，再次分裂成两支。
而未来主义却远远没有断绝，在1917年10月，马雅可夫斯基进入了生平的第一个阶段，他自称自己为布尔什维克艺术家。在1918至1919 年间，他与人民委员会造型艺术部合作，参加了其出版的《公社艺术》和《艺术报》的工作。他在这两家报纸上发表了论战性的诗歌，又发起了坚决反对旧传统、缔结新文化的斗争。诗人开始创建新“未来主义”。
这种主义在哲学上毫无建树，不过改变了诗歌的主题，将诗歌的社会功能政治化，形成了一种国家美学观。数年后，这种美学观终于演化成了列夫的美学。在数十年间，人们普遍认为列夫是俄国早期未来主义的继承者。虽然在20世纪20 年代的文艺斗争中，列夫遭到了惨败。
当时的文艺理论也受到了未来主义美学的影响，特别是马雅可夫斯基和赫列伯尼科夫对形式主义派，对诸如茨维塔耶娃和早期的扎博洛茨基等诗人都产生了很大的影响。这种影响一直持续到 20 世纪 60 年代末。
对电影蒙太奇的影响
未来主义者对电影产生兴趣是自然的。摄影机与新的观看方式本身就是依靠机械运转的艺术，能够在同一时间里呈现不同空间，这完全符合他们对现代媒介的期待。马雅可夫斯基是这场电影实验运动的推动者之一。1918年，他参与了三部电影的编剧和表演，其中《小姐与流氓》是他编剧并主演的作品。他在片中扮演一名来自街头的青年，以直接粗粝的方式闯入秩序井然的资产阶级生活。这部影片如今仅存残片。
俄国未来主义在电影领域最深远的影响，是通过吉加·维尔托夫实现的。维尔托夫早年与马雅可夫斯基和未来主义诗人有过交往，吸收了对“材料本身”的关注和对传统的批判态度。他在1920年代提出“电影眼”理论，认为摄影机的视觉能力超出人眼：它可以记录通常无法被注意到的动作，可以倒放时间、改变空间比例，可以在极短时间内跨越不同地点。
1929年，他完成代表作《持摄影机的人》。全片没有字幕、没有表演、没有故事线索，完全由影像素材的剪辑构成——齿轮、街道、面孔、纺织机、电车、眨眼的特写被组织成一部视觉作品。这种对媒介自身语言的研究，与克鲁乔内赫在诗歌领域用超理智语言进行的探索思路相通。
未来主义的基因也渗透进后来的蒙太奇理论。爱森斯坦提出，两个镜头的碰撞可以产生第三个意义，这种思路与赫列勃尼科夫把词根嫁接产生新义的逻辑接近。在《战舰波将金号》中，石狮子的三个镜头——卧、抬、立——并非真实的物理动作，但通过剪辑产生了“石头怒吼”的效果。这种对物性力量的重组，可以追溯到未来主义对材料自主性的强调。
首先需要明确的是，蒙太奇并不等于电影剪辑。将其理解为电影剪辑是片面的，这是一种学术和思想，是可以重塑 20 世纪视觉文化的认识工具。可以说，之前所讲述的那些文学家、诗人的观念天马行空，看似可笑，让人觉得无法落地。但是，当我们把视线转回到爱森斯坦的蒙太奇理论，你就会发现，原来这些东西真的已经影响了我们的现实生活和观看方式。
爱森斯坦《蒙太奇论》这本书的序论中有写，蒙太奇的“根源”在于造型结构（单一视点电影），而蒙太奇的“未来”则在于音乐性结构（有声电影）。贯穿三个阶段的规律是统一的。在造型结构中起蒙太奇作用的是对图像的构图概括和图像本身的结合，构图中有意识的“配置”和图像的概括性“轮廓”。有声电影中蒙太奇的“作用”主要在于图像与声音的内在同步化。图像仍是第一阶段的图像，但不是形式上的，而是符合涵义形象的统一性的，也就是处于与概括性造型结构相同的相关关系中的图像。
这种理念从未停留在理论假设里。在爱森斯坦那部充满雄心但终未完成的《资本论》拍摄计划中，我们就可以看到这种深层同步的宏大蓝图。他试图将马克思的著作拍成电影，但不是通过搬演历史或图解概念，而是要把“商品拜物教”“剩余价值”等抽象范畴直接转化为感官化的视听碰撞。按照他的笔记设想，厨房里女佣搅拌汤锅的单调动作，会与机器的轰鸣以及债券印刷的影像叠合，从声音的节律到图像的质地全部围绕“价值的转化”这一涵义核心进行对位。
这也深刻启发了戈达尔等人的声画蒙太奇实验，并重塑了现代视觉文化。戈达尔在《此处与彼处》《电影史》等作品中，将声画同步的惯例打碎，叙述声会突然中断，刺耳的白噪音，然后画面戛然跳切到另一个时代。这种手法迫使声音与图像始终处于一种被拆解、再组装的紧张状态。
今天，我们早已生活在蒙太奇里：现实被理解为可重组的碎片，经验被体验为不同感官材料的对位，意义则不断从图像与声音、镜头与镜头中重新定义。未来主义的遗产，在电影之后，便不再只是一场历史运动的名字。
对建筑的影响
未来主义在建筑领域的实践，可以说是脱离地面的空想。主要是图纸和模型阶段的探索，几乎没有建成的实体。但这些构想改变了后来对空间的认知方式。
最具代表性的设计方案是弗拉基米尔·塔特林1919年至1920年提出的第三国际纪念碑。按照设计，这座塔高达约四百米，主体为钢铁双螺旋结构，内部悬挂三个玻璃几何体——一个立方体、一个金字塔、一个圆柱体，分别以一年、一月和一天为周期进行自转。整座建筑没有任何历史风格的装饰，完全依靠结构和运动本身来表达理念。塔特林将其定义为“形状、材料和运动的综合”，实际上是把赫列勃尼科夫对时间的计算和马雅可夫斯基诗歌中的动态结构转化成了建筑语言。当然，这并不是直接影响，而是受制于由未来主义所带来的艺术氛围跟艺术哲学思考。就像之前谈及赫列勃尼科夫时也说过，他的影响是间接而持久的。
可就像所有的未来主义艺术一样，一旦在现实中要将其实现，就会面临其现实的困境，除非是像电影那样纯粹视觉化艺术的现实再现。当设计图纸呈现在列宁办公桌前时，列宁表现出了极大的兴趣，但当他了解这座纪念碑的钢材消耗量几乎是新生苏维埃政权一年的产量时，他的建造计划理所当然的被搁置了，而斯大林推崇新古典主义的建筑风格。于是，这座未来主义之塔也就此从未被建造。
马列维奇早期参与过未来主义的活动，但他后来意识到，未来主义不管怎么拆解物体，画面里总还是能辨认出摩托车、人物、机械这些现实事物的痕迹。他想走得更彻底，于是创立了至上主义。
1915年，他把《黑方块》挂在展览室的一个墙角上方——那本来是俄国家庭挂圣像的位置。这个举动表明，至上主义从一开始就不只关心绘画本身，而是想替代旧的信仰，成为新的精神坐标。画面中，几何色块悬浮在白色背景上。这块白色不是空白，而是一种无限深远、没有边际的空间。那些矩形和三角形不再受透视、地平线或重力的约束，可以自由地排列在平面上。观众无法用日常经验去理解它们，只能尝试用另一种感知方式，去体会形状在无边界空间中的运动和关系。
他晚年的“建筑构造”系列，就是从这种平面出发自然产生的三维模型。那些石膏做的长方体、立方体，以非工程的方式彼此穿插交叠，不考虑结构荷载，也不管什么施工逻辑。马列维奇设想的是，如果人类将来生活在没有重力的环境中，建筑应该是什么样子。这些模型就像是为脱离地面引力的空间所做的假想草图。同时期他还提出过“卫星城”的设想，认为未来的居住单元可以漂浮在地球大气层外，不再依附于大地。
李西茨基接过了这些想法，但他把抽象空间实验推向了更具体的建筑方向。他发明了“普朗”这个说法，意思是“为新事物而设的计划”。普朗既是平面的抽象构成，又可以直接当作建筑图纸来读。纸面上，几何块面和线条按照严格的秩序安排，但你很难分清这到底是一幅画，还是一份高塔、车站或空中连廊的设计图。李西茨基故意保持这种模糊状态，让绘画本身就具有建筑构思的功能。
在这种思路下，他提出建筑不必非要从地基一层层往上盖。传统建造逻辑是自下而上的，地基承受全部重量，墙体和楼板逐层叠加。李西茨基反过来想：如果从上部结构向下悬挂呢？楼板、墙体都可以通过悬索或钢架从顶部的承重系统垂落下来。这样一来，地面就被解放了，建筑对地表的占用降到最低，就像至上主义绘画中的几何形，在空间中自主地占据位置。
他设计的“列宁讲台”就体现了这种想法。那是一个斜向的钢架结构，仿佛从空中切下来的一截空间片段，只在地面轻轻触碰。另一个更出名的方案是莫斯科环城大道交叉口上空的“云朵铁架”办公楼——三座水平体量被高高举起，垂直交通靠细长的塔楼解决，地面则完全让给城市交通和人流。这些方案都没有建成，但其中包含的原则——承重与围护分离、从上部悬吊、释放地面层——在此后几十年里陆续出现在各种建筑实践中。
1920年代，李西茨基与包豪斯来往密切。他在柏林办展，和莫霍利-纳吉等人交流，在包豪斯刊物上发文章。这些活动把普朗的思想带入了欧洲现代主义建筑的核心圈子。虽然他的空中连廊和高塔长期停留在纸上，但那些结构思路逐渐被吸收和转化。密斯设计的玻璃盒子那种漂浮感，后来高层建筑中从核心筒往外悬挂楼板的结构方式，以及当代建筑中越来越常见的底层架空和自由平面，背后都有普朗的影子。
这些建筑构想虽然在当时停留在纸面，但它们提出了一种新观念：人的居住空间不必固定在土地上，而是可以运动、可以旋转、可以重新组合的构成物。
爱因斯坦在《并非冷漠的大自然》这本书中有写道，建筑整体的格局、建筑体组合的和谐性、各种形状融变的旋律、节奏的切分（这使建筑整体具有明确严整的韵律），都是以一种独特的“舞蹈”为基础的，正如创作音乐、绘画作品和电影蒙太奇时一样。 建筑体和各建筑体之间在空间上的休止、光点和反衬光点的暗凹部分、互相叠出的堆垒和装饰着颤音般细节的总轮廓，所有这一切都首先是以绘满斑点、线条和交叉的草图的形态，在纸上把奔腾驰骋的空间视像记录下来，然后它们才能借建筑体的砖石、钢铁和混凝土、玻璃和墙面质地落实下来。
未来主义的结局？
俄国未来主义最初确实从马里内蒂那里得到过启发。1914年马里内蒂访问俄国时，当地的诗人和艺术家已经读过他的宣言，对速度、机械、力量这些主题并不陌生。但很快两边就走上了不同的路。意大利未来主义赞美战争、工业和民族主义，最终与法西斯合流；俄国未来主义则把重心放在了语言和感知的内部革命上。他们关心的不是画一台飞驰的汽车，而是人的眼睛、耳朵和头脑如何以完全不同的方式去处理词语、时间、影像和空间。这种同时跨越好几个感知领域的实验，在二十世纪文化史上确实少见。
他们的构想很少真正建成。塔特林设计的第三国际纪念碑，那座以螺旋钢架斜插天空、内部悬吊着旋转玻璃体的建筑，最终只留下模型和图纸。
赫列勃尼科夫死于1922年，死在一场远行途中。
那之前他已经过了相当长一段居无定所的生活。内战时期的俄国，食物短缺，交通瘫痪，他带着一捆手稿从一个城镇走到另一个城镇，有时搭运货的火车，有时步行。朋友和同行偶尔接济他，但他很难在任何一个地方久留。一部分原因是现实所迫，另一部分原因是他的注意力从来不在这上面——他更关心的是用方程式计算历史的周期，推算未来战争会在哪一年爆发，构想一种超越现存语言的世界语。
1921年底，他设法去了波斯（今伊朗）。这场旅行几乎是一种流亡，也像是他一直追求的那种游荡生活的延续。他在波斯继续写，观察当地的语言和地貌，把见闻填进那些只有他自己能完全读懂的本子里。返回俄国后不久，他的身体已经相当虚弱，营养不良，腿部的旧伤复发恶化。1922年6月，他在诺夫哥罗德省一处偏僻村庄的小屋里去世，身边只有几个当地的农民和一位赶来的朋友。
他留下的手稿散乱地堆在箱子里，许多作品生前从未发表。最早整理他遗作的人发现，那些纸页上不仅有诗，还有他对鸟类语言的研究、对数字规律的推演、对各种历史事件的预言式计算。这些东西很难归类，也不容易被评价。后来苏联官方文学史把他定位为一个次要的、早期的、走错方向的实验者，用了很长时间才有人重新认真读他的东西。
马雅可夫斯基的自杀发生在1930年4月14日。那天上午，他在莫斯科的房间里用一把手枪结束了生命。他留下了一封简短的遗书，写于两天前，措辞克制而清晰，处理了后事、债务和手稿，请求家人和朋友们不要怪罪任何人。
1920年代后半期，他在个人情感上一直处于不稳定的状态。他和莉莉·布里克及其丈夫奥西普·布里克之间长期保持一种非传统的三角关系，这种安排在早年带给他创作的刺激和情感的归属，但随着时间推移，其中的紧张和疏离越来越难以承受。他晚年最后一段感情对象是维罗尼卡·波隆斯卡娅，一位年轻的女演员，她的丈夫拒绝离婚，马雅可夫斯基与她的关系始终得不到他所渴望的稳定出口。他自杀当天，波隆斯卡娅刚刚离开他的房间不久。
与此同时，他在政治上面临的压力也在累积。他曾真诚地相信革命与未来主义是同一条路，相信诗可以为革命服务，革命也需要诗。但进入1930年代，苏联官方对文艺的要求越来越集中于一点：作品必须让工农大众看得懂，必须是乐观的、建设性的，形式上的任何实验都被视为脱离群众的精英主义。他的后期剧作《臭虫》和《澡堂》遭到猛烈批评，被指责为晦涩、阴暗、不够正面。同行中开始有人公开疏远他。他参加展览、组织朗诵会，试图证明自己是革命文化的一部分，但官方冷淡，曾经的盟友沉默，观众的热情也在消退。
克鲁乔内赫的结局是另一种意义上的沉默。他活了下来，活得足够长，长到目睹了他参与发起的那些语言革命被官方美学彻底否决，长到曾经一起写宣言的同伴相继离世或自杀，长到他的名字在文学史上被压缩为一条脚注。他比马雅可夫斯基多活了近四十年，但这四十年几乎是在遗忘中度过的。1930年代以后，超理智语言被认为是一种有害的形式主义实验，与社会主义现实主义所要求的那种清晰可懂的文学语言背道而驰。他的作品不再被出版，他的名字很少被公开提及。他靠在旧书店贩卖手稿、偶尔为私人藏家鉴定书籍维持生计，住在一间拥挤的公寓里，房间里堆满了纸页发黄的草稿。据说晚年时他仍在写，几乎每天都写，但读者寥寥，发表的途径几乎没有。
但这些未完成的实验并没有就此消失，爱森斯坦和维尔托夫都公开承认过未来主义的影响。现代建筑的形式语言里也有痕迹，从李西茨基传到包豪斯的普朗思想，到后来高层建筑中承重与围护分离的结构逻辑，再到当代设计中空间的自由穿插，都可以追溯到那些当年的草图。
曼德尔施塔姆有一句话大意是说，诗是应该保留其未完成状态的东西。
未来主义者留下的恰恰不是完工的建筑、成体系的理论，而是一条持续的线索。词语的物质性能走多远，影像可以怎样剪碎和重组，空间是否必须服从重力，这些问题并没有被后来的实践完全解答。
它的价值不在成功，而在它提出的问题至今仍然有效。