王献之与米芾的“一笔书”，为什么隔了行还能贯气？

王献之《奉别帖》

一气贯之

评价一件书法作品，我们经常会听到这么说：“这件作品写得很贯气。”或者反过来说：“这件作品，气断了。 ”

一件好的书法作品，是怎么创作出来的？一气呵成，尽管不太可能真的是用我们呼吸的“一口气”的时间写出来的。之所以这么说，是为了强调书法创作过程中，从头至尾、整篇贯通如“一气”的重要性。

书法为什么注重“气”？

书法为什么要讲究“气”呢？

书法里面的“气”，涵括两个层面，一个层面是明显可以感受到的“气”，就像我们冬天早上“呵”一口气，就像看到山里下雨之后烟云缭绕、浮动起来的气。生命在于运动，没有气便没有鲜活的生命力。我们评价一件作品，是否“前后贯气”，就属于这个层面。

还有一层，要玄虚一些，是趋向于精神气质层面的“气”。譬如评价某一件书法作品具有一种“高古之气”，另一件作品具有“书卷气”或“金石气”。这一层面的“气”，就属于精神气质层面的“气”。清代文艺家刘熙载《艺概 ·书概》中谈到书法里的“气”时说： “凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。 ”刘熙载倡导的“士气”即书法作品呈现出来的一种精神气质，也可以说是一种格调，而在“士气”后面列举的“妇气”“兵气”“村气”等“气”则格调不高，所以是“士之弃”。

从人的精神气质到书法的精神气质，书法是书写者的精神“影像”。这一点，固然离不开书写的法度与技术，但决定性的因素在于人，正所谓“腹有诗书气自华”。

诚如刘熙载所说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。 ”书法，是一种“如”的艺术，如同书写者的学识，如同书写者的才情，如同书写者的志向，归根结底，书法是书写者本人的真实写照，即“如其人”。

所以，从“气”的角度来看，一篇好书法，打动我们的是这两种“气”的并存。

章法布局更贴近“气”的第一层意思。我们谈论章法，经常说到“行气线”的概念。简单来说，一幅书法作品，有几行字，就有几条“行气线”；每一条“行气线”，纵向串联起这一行的每一个字，因此就形成了一行的“气脉”。“行气线”是作品“行气”的视觉化呈现，决定了一件作品的整体气韵连贯与节奏感。

“行气线”并非实际书写的线条，而是通过字的大小、开合、欹正、疏密，以及笔画的呼应、牵丝、墨色的浓淡干湿等元素，在视觉上形成的“隐形纽带”，亦即“流动的气”。

那么，一篇书法，为什么要强调“贯气”？

这是由看待书法的态度也就是审美观决定的。书法在走向审美自觉以后，书法的每一笔、每个字，乃至于一整篇，都被赋予了理想的审美追求。书法注重贯气的审美追求，源自中国古典哲学的“气论”思想。

孙过庭《书谱》说，书法的理想追求，要“同自然之妙有”。什么是“妙有”？是不可见但可感的自然物象，是生生不已的生命活力。自然，是鲜活的，是气韵生动的。庄子说：“通天下一气耳。故气聚则生，气散则死。 ”在中国“气论”哲学思想的影响下，一篇书法即是一个“气”的世界。一件书法作品要想具有生命力，就要有“气”。传为王羲之作的《记白云先生书诀》就强调说：“书之气，必达乎道，同混元之理。 ”因此，针对书法的章法，我们完全可以说：通篇书，一气耳。气畅则生，气滞则死。因此，“气脉”是不是“贯通”，便成为品评一件书法作品高下的主要标准之一。好的书法是怎样的？是如苏轼所说的，神、气、骨、肉、血，这五者都要具备，缺一不可。可见，“气”不可或缺。

怎么“贯气”？

既然我们已经知道，好的书法作品，须是一个“贯气”的整体。那么怎么才能“贯气”？

其一是“熟”。

一般在初学书法的时候，往往对书法的“法”比较陌生，我们说一个学书者的作品“很稚嫩”，这也意味着对法则不熟练。

初学书法的人都有个体会，临帖的时候，临得不错，但创作却很不如意，主要是因为创作经验不足，其实就是不熟练。有些人初学创作，从字帖里面找字，找到之后，多练练就熟练了。熟练之后，整篇的字就书写流畅，更加贯气了。对这一点，清代书法家梁同书说得十分明了：“写字要有气，气须从熟得来。”

法则熟练，确实是书法获得神采与气韵的基本前提，就像孙过庭《书谱》所说的：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”

我们看明代大书法家董其昌年轻时的小楷《法卫夫人楷书册》（图 4-1），对比后来成熟之后的楷书如小楷《洛神赋》（图 4-2），就“贯气”来看，有着明显的差异。后者的气脉，流畅多了。前人说的“池水尽墨”“秃笔成冢”，其意正在强调书法功夫要精深，才能有“气韵生动”之美。

左：董其昌《法卫夫人楷书册》

右：董其昌《洛神赋》

其二是“纯”。

在书法里，“纯”与“熟”二字往往合在一起说，即“纯熟”。什么是纯？一篇书法的整体基调统一、不杂，即“纯”。很多时候，即使技法熟练也不一定就能做到“纯”，尤其是涉猎广博，未能抵达融会贯通阶段之前，就容易显得“驳杂”。杂，则影响整体统一与贯气，就会出现像煮饭时的“夹生饭”。

那么，怎么才能“纯”呢？当然也要以“熟练”作基础。学习范本之后，技法熟练，不庞杂，方能有纯粹如一之感。

例如明代书家祝允明有四篇小楷：《千字文》、《陶渊明闲情赋》、《前后出师表》和《初唐诗卷》。它们风格各异，不过整体看起来却通贯协调。为什么？一方面是因为熟练，另一方面是因为这几种楷书尽管风格面貌有所不同，但每一种都保持了各自的纯粹性。

左起：

祝允明小楷《千字文》

祝允明《陶渊明闲情赋》

祝允明《前后出师表》

祝允明《初唐诗卷》

又如清代碑学名家金农的“楷隶结合体”《金牛岩故事》，气息纯粹，从第一个字到最后一个字，都保持高度的一致性，写得非常安静，这就是属于金农的独特气息。由此可见，熟练方能“提纯”，“提纯”方能贯气如一。

金农《金牛岩故事》

其三是“笔势呼应”。

落实到具体细节，一个解决“贯气”的办法是“笔势呼应”。清代书法家梁同书说：“有气则自有势，大小、长短、高下、欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”这里虽然说的是“气”对“势”的影响，其实反之亦然。“气”与“势”，二者是相辅相成的。有“气”方能有“势”，有“势”才能“贯气”。这里，梁同书还特别讲到“气”与“势”之获得，“熟后自知”。气与势，均要建立在“熟练”的基础上。因此，我们也可以说：熟则有气，熟则有势。

书法的“势”，包含笔势、字势与整体气势等，其中“笔势”是核心，笔势是笔画与笔画之间的“此呼彼应”，是一种连带关系。笔画与笔画之间的连带，有两种，一种是“实连”，另一种是“虚连”。借助笔势的连带，即属于“虚连”。如王珣《伯远帖》。又如王羲之《频有哀祸帖》，也是依赖笔势的连带与呼应，“虚连”为多，这些虚连之处，并不是用笔断开了，而是在空中完成笔法动作，是“虚连”，亦即“势连”，“一笔书”：特别流贯的气因此整篇书法看起来很“贯气”。

王羲之《频有哀祸帖》

东晋人的书法，后人普遍认为有一种“韵”，其实就是凭借笔势的“虚连”为多，因此显得简约空灵，蕴藉含蓄，言有尽而意无穷。这是这个时代的书法在整体上的一大艺术特点。

书法五体，从动与静的角度来看，行书与草书趋于动态，篆书、隶书与楷书趋于静态。相对来说，要让整篇书法有一种流动的气，动态书体要比静态书体容易一些。

孙过庭《书谱》说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。 ”意思是：写草书如果不兼通楷法，就会失之单调拘谨；写楷书要是不能兼具草意，就会缺少“尺牍书”的流丽风味。我们练过行书、草书之后，再写楷书，往往会感觉比之前更加贯气流畅，也是这个原因。

“一笔书”：特别流贯的气

书法的五种字体中，行书、草书很能凸显“贯气”的特点。有些行书、草书作品，从第一个字一直贯通到最后一个字，气脉特别通畅，因此获得了一个专有名称：“一笔书”。唐代书法理论名家张怀瓘谈到“一笔书”时说：

伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末，世称“一笔书”者，起自张伯英，即此也。

这里提到的伯英，即东汉书法名家张芝（？—约 192）。张芝，字伯英，以草书名于世，被后人尊为“草圣”。张芝学习前辈草书家崔瑗、杜度的书法，在传承的基础上，变化出新，形成“一笔而成”的草书新面貌。整篇书法要能“一笔而成”，是不容易的，因为一篇书法不只有一行字，往往有多行字，那么行与行之间怎么贯通如“一笔而成”？那就是像张怀瓘所说的“偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行”。有些笔画，表面看起来不连，但内在的血脉是连在一起的。在这一方面，王子敬（即王献之）最能领悟个中三昧。王献之的书作，“行首之字，往往继前行之末”，因此是“一笔书”的杰出代表。

王献之书法，最擅长草书与行草，如《十二月帖》。这件作品，是行书与草书融合的行草书，尺寸很小，是小字，看起来却气魄宏大如巨幅。米芾对这件作品评价极高：“大令《十二月帖》，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也。 ”

王献之《十二月帖》

米芾论书法，注重率意天真，他既学王羲之，也学王献之，相比之下，他更加推崇王献之的书法：“子敬天真超逸，岂父可比也。”王献之的书法笔势比王羲之更为纵放，因此气势看起来更为流利通贯。也不是王羲之的书法不贯气，而是王献之书法的贯气更流露于外、更直观可见些。如王献之草书《奉别帖》，第一、第二行还是行书多一点，到了第三行，笔势就开始奔腾飞动、连绵不绝。

王献之《奉别帖》

米芾是王献之书法的追随者，他的一些书作明显传承了王献之的“一笔书”。如米芾写给好友蔡肇（字天启）的手札《盛制帖》。左边三个大字“天启亲”，尤能见米芾的“刷字”之趣与“一笔而成”之连续。米芾把“天启亲”写得硕大醒目，是遵循当时“封题署款”的惯例，起到类似信封上收件人姓名的作用，因为宋人手札多为折叠传递，不像后世有专门的信封，而是将信纸折叠后，把收信人称谓写在最外层的显眼位置，方便投递者识别，收信人一眼即可看到。《盛制帖》正文的四行字，与王献之的“一笔书”相比，真是得了真传，到了信笔一挥、流贯无碍的境地。

米芾《盛制帖》

王献之与米芾的“一笔书”，是小字。等到了元、明两代，大字竖轴兴起之后，“一笔书”有了新的发展与变化。如明末清初的王铎，草书师法“二王”，他喜欢将“二王”草书展大了写，写成竖条幅，连绵不绝，这样的草书，也叫作“连绵草”。如王铎《临王羲之草书永嘉敬豫帖立轴》。如果有机会站在这样的原作面前看，一贯而下的气脉通畅感，会非常强烈。

王铎《临王羲之草书永嘉敬豫帖立轴》

从王铎这件作品，我们可以感受到，书法虽说是文字的书写，但也是线条的艺术。书法里的线条，短线条有短线条之美，长线条有长线条之美。王献之、米芾、王铎这样的作品，呈现了长线条之美。京剧艺术中，也有靠气息技巧一口气“长段唱腔”的表演形式。二胡与小提琴一类的弦乐演奏中，靠连弓技法，单弓能拉奏长段旋律，换弓时通过手指、运弓的细腻控制做到“无缝衔接”，再配合揉弦、滑音的过渡，让长线条旋律保持流畅，和京剧长段唱腔的一气呵成在听觉效果上有很大相似性。这类艺术美感，若是在书法中，对应的便是“一笔书”。一者付诸听觉，一者付诸视觉，“连绵草”与“一笔书”带给观者一种在连续不断的流动中抑扬顿挫、高低起伏、收放自如的节奏之美。

“一笔书”，为什么隔了行还能贯气？核心的一点是，需要法则精熟，笔法、字法、章法等均要精熟到“习惯成自然”。一旦法则精熟，等到一行收尾时，就能自然顺手地写出后一行的行首第一个字，几乎是不假思索，出手即有，因此便可以做到即便换一行，也能“势顺气贯”，也能“行首之字，往往继前行之末”。

如果是字字独立的楷书、隶书与篆书，要想贯气，也同样需要精熟到“习惯成自然”，方能做到整体贯气，就像我们前面提到的金农书作《金牛岩故事》，虽字字独立，上、下字无一处连带，但整体高度和顺，纯粹一致。

书写：一曲即兴的舞蹈

上面我们看到王献之与米芾的作品，它们是“一笔书”——书写的结果。其实，就书写过程本身来看，行书与草书的书写过程也是很独特的。因为从第一个字，到最后一个字，通贯一体，是一个顺时性的节奏感很强的过程。

因此，行书与草书的书写过程，比篆书、隶书、楷书更接近音乐演奏与舞蹈，甚至可以说是“即兴的舞蹈”。

受此启发，中国台湾舞蹈家林怀民编导过一部具有国际影响力的舞蹈作品——《行草》。在这部作品中，舞蹈演员用肢体动作来表现毛笔的笔锋在纸上的运动过程。行书与草书的书写，最注重前后笔势的连续与流畅，一笔接着一笔。行书、草书的书写过程，是笔锋在纸上做着各种笔法运动的过程：偶尔像平衡木上的表演，偶尔像高低杠运动的表演，一会儿腾空，一会儿翻滚，一会儿顿挫，一会儿连续摆动……

因此，那些具有高超书艺的书法家的书写过程，具有很强的观赏性。唐代出了很多草书家，最具盛名者当推张旭与怀素。当时的人以能亲见张旭与怀素的现场书写为荣。目睹他们现场挥毫作草之后，诗人们诗兴大发，写了诗来记录它、赞誉它。如戴叔伦《怀素上人草书歌》：

楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立。驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及。心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。

这里生动描述了怀素酒后书写草书的状态：转瞬之间，笔势从壮丽洒脱转为枯涩刚劲，线条如龙蛇腾绕盘曲，又如猛兽雄立，气势雄浑。运笔泼墨快如四马并驰，满座之人都惊叹失声，目光竟追不上他那飞奔的笔锋。心与手相互激发，笔势越发奇绝；笔底下骤然现出诡谲怪异的字形，却是恰到好处、自然天成。众人纷纷追问怀素，你这草书写得如此神妙，有什么诀窍吗？怀素笑着回答：我写完之后才发现这么奇妙，但是在落笔之前完全不知道会写成这样的。

相对来说，篆书、隶书与楷书，可预定性和必然性要大得多。而行书和草书的书写过程，则充分体现了“偶然性”。

“偶然性”是书写的一大乐趣。这种妙不可言的书写感觉——偶然与即兴，怀素曾用“夏云多奇峰”来比拟它。“茶圣”陆羽（ 733—804）在他的《怀素别传》里记录了颜真卿与怀素探讨草书的事：

颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，尝师之。” 

怀素草书《论书帖》

古人为了画好画，要走遍千山万水，搜尽奇峰打草稿，即所谓“外师造化”。怀素不为作画，只为写草书，何以要师法“夏云”呢？

“夏云”不同于其他季节的云，它具有变幻莫测、千奇百怪的形态。怀素学习草书要师法“夏云”，正是感悟了“夏云”的形态，就像奇奇怪怪的山峰。既然如此，怀素为什么不直接师法奇峰呢？刘熙载《艺概 ·书概》谈到了这个问题：

怀素自述草书所得，谓“观夏云多奇峰，尝师之 ”。然则学草者径师奇峰可乎？曰： “不可。”盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。

“夏云”与奇峰，虽然都有奇形怪态，但二者又有不同。一者有定，一者无定。“夏云”的无定，是与时间息息相关的。“夏云”不同于其他季节的云，它是瞬间即有着变化，形态出人意料。行书、草书的无定也是随时而变。所以作行书、作草书，笔法、结构、章法都在书写中处于“无定”状态，尤其是狂草，最是“无定”。怀素精于狂草，即意味着最能悟解“无定”的书写状态。这自然需要一颗“无定”之心，对怀素这样的出家人来说，无定心即是如来心，书写狂草即是修行之道。

草书的无定，是从定中而来，因为要遵循书写的顺序，不仅每一个字有着相对严格的笔顺，每一行字也是由上至下、顺次书写，每一篇字则是右起第一行，然后依次向左。因此，这就不难理解孙过庭说的：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”因为字字相扣，映带而生。

如果我们用摄像机记录下一位大草书家的书写过程——笔锋在纸上运动的过程，例如 5分钟、 10分钟，再配上合适的背景音乐，从起笔到终笔，便如同看一场精彩的演出。

行书、草书的书写过程，一方面是严格按照汉字的书写顺序的顺时性运动过程，另一方面用笔、结构与章法则随着书写者的当下直觉，具有一种即兴与偶然，因此可以说是“即兴的舞蹈”。

章法九讲：书法布局的艺术

方建勋 著

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为什么书法创作要讲究章法？

不同书法家笔下的章法有怎样的特质？

不同章法之间是否存在共通的规律？

如何把握章法的精髓？

在书法的“法”中，笔法、字法与章法，被认为是“三要素”。章法，就是将整篇的字做出有美感的布局。本书从章法的缘起与历史切入，梳理出一条简明清晰的章法脉络，总结出最基本的“章法三式”，并由具体可感的图像与技法，深入背后的“理”，如阴阳、贯气、中道等，它们正是中国文化独有的美学之道。

书法是瞬时的艺术，因人而异，章法的范式也就可作无穷变化，但万变不离其宗，只要心中存着章法之“理”，下笔创作时便不会偏离正轨。