新大众“摆”出的文艺：龙门阵文化与微短剧的民间审美形式

      “新大众文艺”已成为当前中国文化与文学研究的关键词，其中微短剧最为“出圈”。微短剧的叙事模式历来是学界研究的重点，然而既往研究主要从“社会加速”“情感结构”等理论的域外援引或“爽感”“钩子”等机制的当代创造切入，来分析具体的叙事类型和题材，“至于世俗社会的内部资源如何自我对话，大众文化如何自我演变则付之阙如”。“沉迷”微短剧的汤拥华教授敏锐察觉：“微短剧所表现出的种种落伍的观念，是民间的叙事和想象力在以自己的方式应对现实……一旦感受到经验的危机而又获得表达的空间，民间文化的资源就会被激活……换一种立场，它们甚至有可能被赋予一个有权威的名号：民间审美形式。”这些感受和判断指向了共同的问题：微短剧如何与民间文化的资源产生对话？大众文化的民间审美形式发生了怎样的演变？“旧”观念如何通达“新”大众？沿着这样的追问，我们不难从微短剧中发现一种熟悉的声口，它喧闹而引人入胜，庸常却有滋有味，让观众好似置身一场众声喧哗的“龙门阵”中。那么，“龙门阵”这一源自巴蜀地区的民间文化形式，与微短剧有什么千丝万缕的联系呢？

      微短剧中的龙门阵首先是以民俗文化的形式呈现的。龙门阵，是巴蜀地区的一种民间叙事习俗和公共文化，聊天、讲故事都统称为“摆龙门阵”，是巴蜀人民日常生活的重要构成部分。“蜀中五老”之一的张秀熟曾在《龙门阵》丛书的序言中记述：“或则车笠旧侣，或则萍水相逢，机缘偶合，有心无心，触景生情，话发天籁，于是三三两两，自然而然，聊聊天，摆摆条，进而说说笑，又进而谈谈心，不知话从何处起，也无所谓如何收场。但觉过眼烟云，一阵清风，身心劳烦顿消，带来轻松愉快。”可以说，正是龙门阵的民俗文化氛围滋养了巴蜀人民随性自然、健谈雄辩又不失幽默风趣、天真烂漫的性格。

      据伯鲁考证，“龙门阵”起源有三种说法：一是来自《征东》的“薛仁贵大摆龙门阵”，以阵势变幻借喻故事情节曲折复杂；二是明清以来，四川民间说书人讲薛仁贵大摆龙门阵的故事家喻户晓，于是民间将一切讲故事统称为“摆龙门阵”；三是四川农民在耕稼之余，常聚于房舍前名为“龙门子”“龙门口”的建筑下围坐成阵，休闲聊天讲故事。无论真伪，这些起源都指明了“龙门阵”的叙事性和民间性，它既作为叙述的内容和对象，又暗含叙述的手段和技艺，更积淀着民间审美形式的独特文化基因。当这一民间文化基因与崭新的现实生命体验和现代媒介形态相碰撞时，它的生命力和创造力就再度得到了激活。微短剧，尤其是四川方言微短剧，就极其成功地将龙门阵文化转化成为自我表达的方式。

      2025年3月，头部微短剧厂牌“听花岛”出品的《家里家外》在红果短剧平台首播，至今全网传播量已突破百亿次。该剧以20世纪80年代初，长江中上游洪灾后的社会重建和家庭重组为背景，讲述单亲爸爸陈海清和单身妈妈蔡晓艳各携子女重新组建家庭的故事。“耙耳朵”和“歪婆娘”及其面临的家庭矛盾、社会冲突并未依赖“金手指”来化解，而是通过“龙门阵”的交心与摆谈，重构了非血缘亲情的“家庭温情”。小姑子陈雪梅离婚返家、申请宿舍受阻，蔡晓艳看似沉迷麻将，实则是借此与房管主任夫人交心，牌桌上的龙门阵看似漫不经心，却以人性逻辑巧解了分房造成的难题；陈海清刚升任副厂长，母亲吴翠芳和嫂嫂赵春红便百般纠缠让帮忙安排工作，海清一家四口点燃蜡烛围坐夜谈，在龙门阵中商量出《孙子兵法》中“反间计”的市井智慧，打响了“最团结、最成功的一仗”。正是在龙门阵的家长里短中，家庭内部的罅隙慢慢弥合，凝聚为充满温情的情感共同体。可见，龙门阵也成为了转轨时代中重构家庭伦理的情感实践方式。

      相较于家属院坝、宿舍厅堂里龙门阵的烟火气，由四川省广播电视局指导的川人抗战微短剧《龙门茶馆》，则表现出在战争年代中四川茶馆的龙门阵里摆出“茶凉血不凉，川魂永不亡”的浓浓硝烟味和“革命激情”。王笛曾指出：“20世纪初，成都的茶馆是市民日常生活的重要舞台，它们既是娱乐消闲的场所，亦为从事商业以及社会政治活动的空间。”《龙门茶馆》不仅还原了成都茶馆里掌柜陈二哥、老板娘红姑、袍哥伍哥等三教九流共同抗日的热血故事，而且将龙门阵作为叙事核心，串联起娱乐消闲和军政商民的各类活动。可以说，龙门茶馆这一喝茶闲聊场所，正是在龙门阵式的联络、聚集和开会中，成为抗战情报站、难民庇护所和征兵筹款处等复杂社会网络的核心枢纽。茶馆讲理这一实践中存在的“国家权力之外的社会力量”被调解人高超的龙门阵技艺转化为一种避免非必要暴力、齐心协力抗日的底层民间向心力，让大后方平民的抗战历史浮出历史地表。

      由此可见，龙门阵不仅是巴蜀地区静态的民俗文化，而且在现代微短剧的激活下焕发了蓬勃的生命力。从《家里家外》中调解家庭矛盾、重塑亲情伦理的情感实践，到《龙门茶馆》里作为抗战动员、凝聚民心的社会纽带，龙门阵已经超越单纯的闲聊形式，成为微短剧重构现实生活情感逻辑与表达家国大义、民族情怀的文化载体。它既为微短剧提供了极具张力的题材与故事，又以其独特的民间审美形式与市井智慧参与了意义的生产，让微短剧从情绪主导，向情感、情怀的新高度转型，使其更符合新大众文艺的需求。其实，龙门阵与微短剧的关联不止于内容层面，这种根植于民间叙事艺术与微短剧的叙事模式也具有高度“家族相似性”。那么，龙门阵叙事艺术是如何与微短剧的视听语言发生关联的呢？

      李怡教授曾在《现代四川文学的巴蜀文化阐释》中总结道：“龙门阵艺术的显著特征就是以故事讲述为主，在不破坏叙述脉络、整体清晰可辨、有条有理的前提下，同时又包容了若干自由穿插的叙述手段，将故事向着前后左右的方向扩宽开来，以丰富我们的见闻，它与‘说书’的表达方式颇为相似，却又不局限于‘说书’的独白模式。”龙门阵叙事艺术便是以故事为中心，在故事整体框架下通过连环的对话推动情节发展；以顺叙的线性时间逻辑为主，融合倒叙、预叙和补叙等手段的自由穿插；多为“说书”第三人称、零聚焦的全知叙事，通过转述进行叙事干预。这些特征与微短剧重情节性、强对话性，并以设置钩子机制、增加冲突密度的叙事策略，进行注意力触发和情感调节的叙事模式不谋而合。

      微短剧由于具有“短、平、快”的特征，容易导致叙事逻辑松散，多采用“单元制”外加“类型化”框架的叙事结构。年度爆剧《十八岁太奶奶驾到，重整家族荣耀》最为明显地体现了这一叙事结构，在“重生”“魂穿”的总体类型框架下，可以自由填充家庭伦理、粉丝文化、都市言情、科技兴国等诸多叙事单元。《家里家外2》虽有111集的大体量，但全剧被巧妙划分为“大四川来了个小北京”“婆婆的婆婆叫什么”等11个章节，每一章节或“空降”新角色，或制造新冲突，让单元内叙事更为集中的同时，又增强了“家”这一核心主题的社会纵深。每个叙事单元内部的情节则由大量的对话连缀、驱动而成，呈现出“碎片化连缀”的媒介特征，以更好契合当下“被切割”的现实时间节奏。这种既集中又自由、发散的叙事结构恰似一场龙门阵，叙述者熙来攘往、七嘴八舌，却在其中联结为一个“叙事共同体”，“摆得开”也“收得拢”。

      然而，龙门阵和微短剧的“摆得开”都不是为了抵达叙事的深度，龙门阵讲求“投机”，微短剧讲求“爽感”，本质都是为了精准实现受众的即时情绪满足。但其实微短剧的情节推进并不快，为了在单位时间内实现多次反转，往往需要多次穿插倒叙、预叙和补叙。倒错的叙事时间并非为了制造“情节悬念”而是“情绪悬念”，也就是“钩子”，即“情节可以为了情绪满足的效果而延宕”。如《家里家外2》中，蔡晓艳得了肾病，却无法匹配合适的肾源，但因为预叙了唯一缺席的外侄周大为因拍摄广告勤吃“肾宝片”，观众便立刻明白这是外侄捐肾救姨妈的大团圆结局。带着这层安全期待来看后续大为的“冷漠”与被误解，最终作品补叙他独自手术的默默付出，只是为了让观众“感动”体验更完整和充分。这种充满爽感、满足期待的“钩子”在民间叙事与通俗文学中也屡试不爽，受众早已熟稔经典套路，一波三折后“收得拢”全在预料之中，微短剧只是将这种民间审美“算法化”了。

      虽然微短剧叙事中较少出现“说书人”角色的叙述者声音，但也广泛存在着“插话人”的“类说书人声口”，他们往往以配角的旁观者视角转述信息、臧否人物、吐槽情节，尽管处于边缘位置，却是制造冲突、干预叙事的关键因素。《龙门茶馆》中抗战的诸多背景、战况和时局的进展多由学生黄二娃这一配角转述，通过以知识分子为中介的大众传媒网络干预社会舆论、调动民心民力。当然，错误的转述导致谣言四起、误会频发、冲突不断，而后又“啪啪打脸”的剧情更是常见套路。此外，《龙门茶馆》还成功塑造了“牙尖”的陈二爷，前期以“看客”形象极尽嬉笑怒骂之能事，他的讽刺戏谑不仅幽默趣尚，更道出了战时生存的“实情”与荒谬。这些“插话人”同弹幕一起即时对“主讲人”的故事作补充和分析，将观众纳入数字化的“龙门阵”中。当微短剧的龙门阵摆完，“我们”变成“他们”，成为故事重要的见证者。

      讨论微短剧的叙事模式和龙门阵叙事艺术在叙事结构、时间和视角上的“家族相似性”，并非旨在说明一种“传统”的创造性转化、创新性发展的“现代化”进程。它们之间或继承或断裂的关系中，都隐含着民间大众在特定历史语境下对“叙事”的欲望和冲动，而龙门阵和微短剧不过是这种欲望和冲动在不同媒介形态上的反映。无论是“单元制”外加“类型化”框架的结构、自由穿插的叙事手段和时间，还是“插话人”的“类说书人声口”，都为了把故事讲下去并更好满足受述者的情感需求。但是也应当注意到，“叙事”既是形式又是内容，经过现代算法精确“测绘”的“爽感”叙事，已经开始反作用于观众的思考方式和情感结构。或许应该进一步审视这些叙事的反作用会带给我们何种影响。

      如李怡教授所论，龙门阵不仅是一种传统的叙事艺术，还蕴藏着一种源于地方的特殊“态度”和“世界观”，根本上具有“超越简单正负的更高站位的心理优势”，是对单一声音、绝对标准和任何“崇高”的质疑、挑剔和消解。应该说，龙门阵内蕴的“态度”和“世界观”曾滋养了李劼人、沙汀、马识途等众多四川作家，并内化为他们文学的思想和灵魂。龙门阵“摆”出了中国现代文学发生的“地方路径”。在此意义上，若将“龙门阵”作为认识微短剧甚至自我和世界的方法，能否更为完整而清晰地呈现出长期被忽略的民间世界及其审美形式的内部对话和自我演变？其中，微短剧等民间性的大众文化如何被期待、缔造和重塑为“新大众文艺”？新大众可以在龙门阵、微短剧中“摆”出新文艺吗？

      有批评指出，龙门阵是“从前慢”的文化表征，而微短剧则是“加速社会”的文化症候，承载着截然相反的文化基因。哈特穆特·罗萨（Hartmut Rosa）的“社会加速批判理论”确实带来诸多启发，而微短剧无疑成为“应时之作”。但当我们跳出学术逻辑，从日常生活的视角来看，这种表面的“快”与“慢”本就值得进一步反思。如前文所述，微短剧的“快节奏”其实并不“快”，尽管裹挟着大量高速的信息，却“不具备意义深度，也无法提供意义支持”，更不需要观众对此进行即时处理，微短剧提供的是一种不假思索便可享受的情感幻觉——这一刻思考减速、现实暂停。龙门阵看似娓娓道来，却有赖于各方主体高效而同频的参与交互，参与者处理的是生活世界纷繁复杂却鲜活实在的经验。

      虽然同为日常消闲的方式，两者的信息量和受众参与度却呈反比，表现出了麦克卢汉极具争议的“冷媒介”和“热媒介”之别。微短剧以高信息量换取低参与度，以“加速”换取“减速”的逻辑，确实顺应了当今功绩社会中“倦怠”个体的需求——暂时回避现实、脱离关系，但也深刻改变了受众的感官比率和感知模式，让他们再次面对现实社会时会更加手足无措。那么，是否存在一种可持续性的“减速”让个体在“结构性异化中重建媒介与生活世界的情感联结”？

      在《倦怠社会》中，韩炳哲讨论了“自我—倦怠”和“亲近世界的倦怠”两种倦怠感，前者是孤立、疏离、厌世和摧毁一切的，后者是“引向对话、关注以及和解”的“根本性倦怠”。“根本性倦怠”并非字面意思的彻底“躺平”，而是以“一种悠长、缓慢的关注”取代“短暂、仓促、过量的注意力”。在关注自我主体的同时也看见他者，借以形成一种“无需亲缘关系的集体社群”，召唤一种“特殊的生活节奏”和“团结的氛围”。显然，得益于“注意力经济”和情感资本主义的微短剧文化产业，进一步加深了个体“自我—倦怠”的处境，而主张对话、关注附近和地方的龙门阵则始终保持着一种对他者敞开的邀请姿态。如今，泡茶馆、摆龙门阵越来越成为青年人的时尚，这种源自巴蜀的地方性知识不仅提供了一种消闲选项，更重构了个体对“慢”生活节奏、态度和意义的想象。诸如《家里家外》《龙门茶馆》等微短剧也将龙门阵摆得绘声绘色、风生水起，以非说教的形式呈现细腻、复杂而真实的人际关系和生活世界，这种共同的“根本性倦怠”将观众联结为“想象的共同体”或者说“新大众”。

      从龙门阵和微短剧的演变和对话中，可以发现（新）大众始终具有浓郁的“民间性”，而这种“民间性”就是在“国家社会大叙述及精英知识分子的思想演绎之外另辟蹊径，将普通人的悲欢离合和人性世故当作文学的正面，解开‘大众化’文学趣味的丰富景观”。它与任何“崇高”的权力形态和精英知识分子文化都保持着一种永恒的结构性张力，无论龙门阵还是微短剧都或隐或现地呈现出这种“众声喧哗”的叙事伦理和民间审美形式，也持续强调着“社会在对话上多声复调的必然性和必要性”。由此，我们很难说明什么是“新大众文艺”的本质特征，究竟是“新大众”缔造了“新文艺”，还是“新文艺”重塑了“新大众”？因为，“新大众文艺”是以“众声喧哗”的民间审美形式写出来、画出来、唱出来、演出来、“摆”出来的，而任何从本质主义或非民间立场出发，试图以单一声音、绝对标准对其进行归纳和命名的期待都无异于缘木求鱼。新的大众始终身处于“民间”。

      本雅明在《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》中痛惜“讲故事的艺术行将消亡”，“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少”，“交流经验”的能力对于我们而言不可或缺，却被剥夺了。但当我们将龙门阵和微短剧并置时，两种民间审美形式超越线性时空逻辑，如“星丛”集合体相互映射，或传统或现代的“故事”终有传人接着讲下去。从大众文艺到新大众文艺的叙事实践中，我们甚至得以见证，叙事就是公共生活中的共同行动，叙事就是生命存在本身。当然，其中不乏叙事的危机，当交流经验的故事沦为单纯消费情绪的产品，原有的“叙事共同体”便将日益松散，直至溃灭。为了守护这一共同体，我们不得不再度激活看似落伍的民间文化资源，或者说他们本就伺机而动，继续在“民间”摆好“龙门阵”，把故事讲下去。

注：原文刊载于《西部广播电视》2026年4月刊，参考文献详见原文

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