新现场 | 徐勇：“大文学观”与阐释中国的新的可能

现在文学界提出“大文学观”，这显然是为了适应文学的新变化。怎么定义“大文学观”，首先要辨析清楚文学发生了什么样的变化。我认为其中一个重要的变化是文学泛化的趋势越来越突出，也就是说，文学的边界被打破，以前所坚守的完整意义上的文学逐渐缩小了自己的领域，这种所谓的纯文学越来越小众化；但与此同时，文学又在不断地向外渗透，在许多文化疆域里文学的要素发挥着至关重要的作用，这就是文学的泛化。文学的泛化又可以看成是文学在不断地扩大着自己的疆域，这就是一个很有意思的话题：我们从这边看，发现文学的疆域越来越缩小；但我们从那边看，又看到文学的疆域越来越扩大。徐勇在文章一开始就点明了“大文学观”是在文学泛化的背景下提出来的，在方法论上体现出一种“总问题的场所和视野”，并认为“大文学观”是“古代‘文’的观念的复归”，因此，“大文学观的提倡也是中国故事的最好诠释：这是从传统的‘文’的延续的角度讲述中国文化传承的故事”。

——贺绍俊

“大文学观”与阐释中国的新的可能

 徐   勇

　　最近一段时间，围绕“大文学观”而展开的讨论甚为热烈，这不禁让人想起“新大众文艺”“大散文”“大美文”等等说法，颇有家族相似性的感觉。论者或从近些年来的文学新变入手，尝试把各种各样的文学形态纳入其中作为“大文学观”的例证，或从理论上辨析“大文学观”何以为“大”的可能、特征及其表现，等等，莫衷一是。历时地看，这一讨论，与1980年代以来围绕“纯文学”的讨论相比，看似分属两端——一个是倡导其“纯”，一个是放任其“杂”——其实是同一“问题域”的不同表征，聚焦在以下两个方面：“何为文学”，是否要为“文学”存在的合法性伸张。如果说前一个问题的理论资源主要来自于西方（比如说文学的自律性及其所谓的四分法），后一个问题指向的则是中国的文艺实践及其如何阐释的问题。两个问题的指向不同，裂缝也就不可避免，其难以有效弥合的困难隐现其中，某种程度上也就成为我们一直以来存在的关于“文学”的焦虑的表征：我们有无真正意义上的“纯文学”？能否保持其“纯文学”的自律自足状态？“文学”的边界何在？如果任其边界的不断扩大，是否有最终吞没“文学”的可能？

　　这些问题显然不是今天才被提出的，它们一直存在，可以说长久地困扰着我们；要想对这些问题有更为宏阔与通观的认识，有必要放在“长时段”的背景加以考察。

一

　　这一关于“大”的指向，当然首先可以理解为针对当前文学创作新的发展趋向的总结和概括。自进入到21世纪以来，中国文学已然发生了巨大的变化，有很多新的文学现象亟待理论上的新的阐释。概言之，其新变主要有：

       第一，网络文学、青春文学和传统文学三足鼎立格局的形成与分化。这里之所以要特别提出网络文学，是因为网络文学对中国文学的冲击和影响甚为深远，至今也只是显露了冰山一角。但其所带来的新变，却是越来越清晰。其一，网络文学的勃兴，主要肇始于新的媒介形式，其所带来的发表方式、写作方式、阅读方式和传播方式，都是其来有自的传统文学所无法涵盖的。这一系列的新的变化是，网络文学的最终成果，使得传统意义上的文学批评无所适从；一方面是理论和批评的“失语”，一方面是市场占有量的绝对优势，网络文学也使得传统意义上的“纯文学”观念失效，亟需新的文学理论加以阐释。其二，网络文学对其他文类的促动作用，带动了其他文类的发展。网络文学不仅是一种新型的文学样态，还是一种新的思考、写作和阅读方式的革命。随着各种移动终端的发展，网络文学有向公众号文学、朋友圈写作、图像叙事等方面靠拢的趋势，网络文学日益显示出弥漫和扩散的态势；就像20世纪中国文学的雅俗二元对立和相互影响一样，网络文学在吸收传统文学的养分的同时，也在推动传统文学做出相应地调整。比如说，有些传统文学作品，如《繁花》《蒙面之城》其开始就是在网络上传播，走红而后进入传统文学秩序的，并获得认可。这是生产和传播的新变。其三，网络文学与“纯文学”的对比关系，早已超出了雅俗之间的二元对立模式。或者可以说，网络文学的勃兴，使得“文学”观念本身成为一个问题。如果说20世纪的中国文学的历史中，俗文学是内在于“文学”观念之中的话，俗文学是“文学”所制造的“他者”，那么网络文学的出现，则是“文学”观念之外的存在。

　　相比网络文学，青春文学也是21世纪前后的重要文学现象。历时地看，青春书写应该是现代性的产物。现代性逻辑制造了青春与青年的二元划分，也就是说青年人可以老去，青春却可以永续，这种永续既是与短暂相对的永恒活力，也指向革新和不断的自我革命。正是在这个意义上，20世纪的中国文学具有鲜明的青春气质。但近些年来的青春文学，却有着另一层含义，它很大程度上是市场和媒体的有意建构：常常聚焦于与青春有关的成长创痛、感伤和社会转型的互文关系上。可以说，当前时代的青春文学是社会转型时期的伤痕书写：社会转型内化为成长之痛，因此带有比较明显的“小型叙事”（或“微小叙事”）甚或“民族国家寓言”的倾向。青春文学作家们既少遵循文学作者们先短篇后长篇的习惯做法，也绕开了先在传统期刊发表然后出版单行本的发表路径。他们既偏向于网络制造和媒体效应，编辑同人刊物，直接出版长篇，这也是在创造有别于传统文学的发表方式、传播方式和阅读方式。21世纪以来，网络文学、青春文学的出现，使得此前的雅俗二元格局发生松动，网络文学、青春文学和传统文学三足鼎立、三元驱动的态势逐渐显现。

　　第二，类型文学的兴起与文学的类型化倾向。自现代以来，文学大致形成了小说、诗歌、散文和戏剧的四分法，与此相关的则有了纯文学和通俗文学的区分。通俗文学又有武侠、言情、惊悚、凶杀、官场、悬疑、科幻、谍战和探案等类型。通俗文学虽然有类型化的明显倾向，但其实是内在于文学的雅俗二分二元结构之中的，也就是说，通俗文学的类型化并没有带来或促使文学（纯文学）的类型化倾向。但21世纪以来的类型文学，却有着迥异的内涵特征。这一新的内涵特征，首先是类型文学与新的媒介息息相关。类型文学是与网络文学密不可分的，出现了耽美、同人、穿越、架空、玄幻等等诸多新的文学形态。这些文学形态，是通常意义上的通俗文学所无法涵括的，它们并非传统意义上的注重情节的离奇曲折，和人物性格塑造的漫画化，而是倾向于在群体认同的建构、主题的表达、思想的探索等诸多方面拓展，这导致类型文学的理念化倾向比较明显。另一方面，传统的通俗文学类型，诸如科幻文学、官场文学，在当前时代，也有了诸多新变。科幻文学由儿童文学的重要分支向一种新的文学类型迈进。官场文学也逐渐摆脱了晚清以来流行的黑幕小说、猎奇小说的套路，有向严肃官场写作（如王跃文）演变的趋势，这些都是传统文学类型向新的类型化演变的表征。类型文学的勃兴，极大动摇了传统意义上的纯文学和通俗文学的界限，其间的区分越来越不明显。有些作家，比如麦家、王跃文，他们的作品，既属于传统意义上的纯文学，也是类型文学的代表。类型已经从通俗文学意义上的类型化演变为广义的文学意义上的类型化。

　　第三，文学形态的综合程度越来越高。一直以来，我们倾向于说戏剧是一门综合艺术，诗歌可以向朗诵化的方向发展，散文可以有非虚构的定位，而小说则主要局限于个人私密性的写作和阅读层面。随着小说逐渐占据现代时期的核心地位，卢卡奇和本雅明因此也把现代主义式的孤独视为小说的孤独的隐喻。这些观念，随着各种终端产品的涌现和智能化时代的到来，而变得越来越可疑。文学不再只是与文字相关的二维艺术形态，而是文字、影像、声音、颜色等多种因素相互关联的多维立体综合艺术形态。同时，此前文学活动中由创作者、阅读者和世界而形成的几分法，也变得越来越界限模糊；文学形态的最终呈现，也变得越来越难以认定。时至今日，我们不仅越来越难以确定“何为文学性”的问题，我们对“何为文学形态”也越来越产生了怀疑。文学越来越呈现出存在形态不固定的倾向：既是文学文本的不稳定，也是创作者、接受者的不固定。

　　第四，非虚构文学的崛起。近些年来，关于非虚构的讨论，可以说是方兴未艾、热度不减。非虚构的命名的出现，当然可以看成为“文学自觉”的表征：西方的“文学”范畴，很大程度上等同于虚构文学，西方是始终从虚构的角度定位文学的。“非虚构”的提倡有与“虚构”文学分庭抗礼的意味。但同时也要注意到，非虚构的创作有打破传统文学体裁分类框架的态势：非虚构文本既看似散文，也类似小说，非虚构的崛起颇有催生新的体裁的可能。但若从非虚构的实际发展来看，其所带来的理论阐释的难度，也是令研究者们头痛不已。因为非虚构并非没有虚构，而是打着非虚构的旗号的文学虚构行为。它是以非虚构的形式，追求某种“似真性”的文学效果：非虚构仍旧是“似真性”写作。因此，对于非虚构写作而言，作者和作者的虚构，在文本中到底以什么样的姿态出现，一直以来也见仁见智莫衷一是。非虚构在试图打破文学写作中虚构的限制的同时，其实也使得传统意义上的文学虚构理论面临危机：文学既然出自于虚构，而非虚构具有某种程度的文学的特质，那么它就应该是虚构的，可见，虚构与非虚构之间始终处于某种微妙的张力关系中，为我们重新思考“文学”观念提出了新的课题。

       以上是文学创作的层面。而若从理论阐释的层面看，20世纪80年代以来，我们也一直被关于“文学”的焦虑所左右。这当然是因为“文学”形态的实际上的“不纯粹”所致。彼时，随着文学的内转和纯文学观念的提出，文学在政治之外寻找到了自身的合法地位：似乎越远离政治，就越文学，也就越纯粹。这一观念的出现，有其历史的合理性，但在理论上却颇难自圆其说。因为这里面要解决的问题实在不少。举其要者，主要有，其一，文学和历史的关系问题。新历史主义从虚构的角度阐释历史，使得文学与历史的界限变得越来越模糊。而文学一旦被泛化或被认定延伸到历史叙事的领域，文学的纯粹性实际上就已不复存在了：文学似乎并没有自己的专属领地。其二，文学的“本文化”倾向。文学从作品到“本文”的认定，也使得传统意义上的文学观变得越来越可疑。一旦众多事物都可以被当作类似于“作品”的方式解读，“作品”的独立性也就不存在了。其三，文学和政治的二元性命题。近些年，关于“文学的政治”命题，经杰姆逊的“政治无意识”、伊格尔顿的“审美意识形态”、福柯的知识/权力命题，以及解构主义的阐释实践，而渐渐深入人心。文学与政治的二元划分变得越来越不可靠，此时我们所面对的，已经不再是政治是否“侵入”文学的问题，问题已然变成了文学就是政治、政治就是文学的关系命题，“文学”已然变成类似“间性”的存在物。其四，形式与内容的二元划分。一直以来，我们倾向于从形式和内容二元划分的层面，看待文学形式，并把它视为一种相对明确的存在形态。但这样一种认识，也在发生着改变。我们很难说形式就纯然只是形式，形式其实并不纯粹，所谓“形式的意识形态”的提法，越来越被认可。

　　凡此种种，都使得以下观念被越来越多的人所认可：“纯文学”其实就是现代的产物，出自某种虚构，带有现代神话的味道。就像福柯所言，“人”如果作为一种构型会被慢慢抹去的话，“文学”的命运也必然如海边之沙会被抹去。但抹去不是要取消它的存在，也并非要去否定“文学”的存在，而是要避免做本质化或固定化的理解；我们要始终还原其关系性的本来面目，要在某种随物赋形的状态下加以把握和认识。

二

       如果说21世纪以来文学创作的新变和相关的理论阐释，都已经把“何为文学”这一命题提出来的话，这种提出问题的方式可以说还仍旧是“文学”的方式。也就是说仍旧是西方的逻辑在左右和主导我们的思考、辩论和讨论。当前的文艺发展越来越清楚地表明，西方原有的文类模式（四分法）正在失效（流行颇久的非虚构早已表明了这点），西方的“文学”范畴也充满了内在的悖论。游戏文学（如《黑神话：悟空》）、素人写作、微短剧（剧本）、互动文艺、网络文学、手机文学（比如公众号文学），以及AI辅助写作，等等，这些都已然打破了小说、诗歌、散文和戏剧的四分法；它们所提出的，与其说是各个文类的跨界的问题，不如说是新兴的文学形态的问题了。甚至还可以说，这些新的形态所提出的问题，已然变成了还能不能称之为“文学”的问题，比如说像公众号文学和AI辅助写作。我们此前的很多讨论，大都只是在做着修补的工作，难以真正有效阐释。究其原因，问题的症结点似乎就在“文学”这一范畴上。

      看来，要想对这些新变做出有效的阐释，还必须另辟蹊径。在对这些问题做出有效回答前，简要梳理中国传统的“文”的观念和文体理论是很有必要的。我们今天谈论的“文学”实在是Literature的中文对译词，与中国古代的“文学”二字，其实相隔甚远。我们今天称作“古代文学”的事物，在古代并不真正叫“文学”，而是叫“文”。比如说《典论·论文》《文选》的“文”。传统意义上的“文”，常常是“文章”“文体”并举的，也就是说，“文”与“章”和“体”之间有着千丝万缕的联系。在古代，“文”虽大多被置于“集部”，却不是独立的形态。《文心雕龙》“宗经”篇中有云：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、盟、檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”{1}刘勰通过追溯各种文体的起源，以此确定了“文”与“经”的对应关系：文虽各有分殊，但都起源于“五经”（也有说“六经”，但“乐经”已经失传，只剩下“五经”）。他的这种做法，某种程度上是确保了“文”与“经”的总体关系；今天看来，这种总体关系就属于“大文学观”的范畴。即是说，“文”（或文体）自古以来虽有特定的形态，但都有所本，其实也就确定了其所终：“文”如果不能“宗经”，也就是说在内容表达上不能接近“五经”，即使再有文采——也即古代常说的“文学”——也是需要警惕和遭到批判的。中国历代对绮糜文风的批判即可以看出。刘勰的观点，其实是告诉我们，“文”可以有各自不同的“体式”和规定，但都必须遵从一点，即内容和形式的统一，“文”（形式）不能害意，不能胜质（内容），是内容最终决定着形式，而不是相反。这是我们今天讨论“大文学观”的时候，需要注意到的。

　　古代虽有“文本于经”的说法，文体也似乎也有朝保守稳定的方向发展的趋势，但事实却并不如此。《文选》列举了39种文体，演变到《六艺流别》，竟被析出150余种，古代文体的多变，可见一斑。文体的众多，固然可以说是“杂文学”的表征，但其实也是中国文学（如果能称之为“文学”的话）的独特性。文体虽杂，但并不是芜杂，因为有所本和所终。另外，文体之杂，又是有内在的辩证统一关系的。古代一方面讲求尊体、崇体、正体，有对“以体制为先”的反复强调，一方面却又有破体、变体涌现，这种矛盾现象的产生只能说明一点，文体在古代是被作为辩证统一体对待的。辩证统一关系意味着，我们要有所遵从（体制），但如果社会的发展带来社会生活的面向和表现内容的新变，原有的“文体”体制已经不能容纳，变体或破体就不可避免，新的文体也就自然要产生。但这新的文体却是要有所本的，那就是“五经”。这可以看成是文体的辩证统一关系，其中蕴含有丰富的“大文学观”内涵。概括起来，一，“文”不同于“经”，有其相对独立和规定性的内涵，亦有相应的功能。二，“文”亦有所本和所终，“文”的规定性是在这“本”和“终”的闭环中发展的。“文”的种类——亦即文体——可以有不断的扩充，但都必须以这“本”和“终”为前提和保障。这样一种辩证关系，使得“文”的内涵，既具有极大的包容性、含混性（即内容的无所不包），又有具体的所指（文体的规定性），因此，我们往往只能从“文体”的角度讨论“文”，而不是相反。古代的文体分类有不断扩大的趋势，文的格式、格律在不断精炼，表达不断完善，意蕴和境界趋于多样，但都必须基于“本”和“终”，必须服务于内容或精神的表达（即通常所谓“情”“志”“事”“理”等）。这其实是确保了古代的“文”的历史的发展方向：格律词章一旦强调过头，就会产生相反的纠偏。唐宋以后之所以一方面出现了诗歌的律化倾向，一方面却又大倡古文（古文运动），其原因似乎就在于此。历时地看，古代文体的多变并不影响“文本于经”的宗旨，毋宁说是在更高的意义上实现了“文本于经”的宗旨。

　　因此不难看出，社会的进程似乎总是这样：在朝外和朝内的两种相互制衡的向度中展开；反映在文学的历史中就是：社会生活面有趋于多样化的趋势，文学的自足性的意识也总在不断地增强。即是说，在“文”的观念的层面，不妨宏大与宏阔，但体现在具体的文体或文类的层面，则不妨细致入微。这是中国古代的文体学理论所给予我们的启发。

三

　　其实，提倡“大文学观”，有如谈论历史的“长时段”，都是在倡导一种整体视野。古代的“文”的混杂性，以及“文体”的多样性，都在表明了某种辩证性：人类的历史固然一方面是朝着社会的分类日趋精密的进程演变，“文体”自然是会品种越来越增多，另一方面人类也并不放弃整体上把握世界，或者说从世界或生活的整体的角度建立起“文”与世界的对应关系这一企图。两个方面的进程看似矛盾，其实有着内在的辩证统一关系。就后者而言，就是总体关系的建构。我们今天讨论“大文学观”，也要立足于这点。也就是说，如果“大文学观”的提倡所反映的是社会的拓展所带来的文学观的拓展的话，那么“大文学观”所讲述的就应该是这一拓展着的世界。这与我们所常常提到的“阐释中国”议题有着密切的联系。

　　阿尔都塞指出：“科学只能在一定的理论结构即科学的总问题的场所和视野内提出问题。这个总问题就是一定的可能性的绝对条件，因此就是在科学的一定阶段整个问题借以提出的诸形式的绝对规定。”{2}就当前的“大文学观”的讨论而言，我们需要特别注意的是，“文学”借以被提出的“总问题的场所和视野”已经发生了巨变。借用福柯的范畴，这涉及的可能就是“知识型”的变更了。

　　在这之前，我们一直坚持“文学”的内外之分。“文学”作为一种构型，主要建基于语言、虚构和“人”等三个方面。文学依附于语言，使得文学不同于音乐、绘画、舞蹈等其他艺术门类；文学出自虚构，使得文学区别于历史、哲学、法学等等，文学要通过虚构的故事讲述来显示自身；文学以“人”为中心，使得文学有别于政治、道德、宗教等，文学要以塑造人的形象，表达、体认人的情感为己任。三个方面的结合，可以说确保和决定了文学的自足性存在。但这些，在今天无疑已经遭遇了极大的挑战。其变化表现在，首先，智识化使得“人”越来越成为一种真正意义上的模型，而不再是独一无二的“主体”式存在。此前用以构筑人的主体地位的一系列手法，都已发生了巨变。或者说，用以构筑“人类”的几乎所有方面，都可以由AI智能完成：情感可以被模拟，逻辑可以被设定，想象可以被规定方向，影像动作可以生成。我们一直以来引以为自豪的人类区别于动植物的自主性、有机性和风格化，也都可以通过AI模型来辅助完成；我们只要输入某些指令和样本，就可以生成高度风格化的完全逼真的个体来。其次，媒介时代的多元化使得任何单一媒体形态都越来越变得不再可能。今天的时代，已经很少见到单一的媒介形态。在这样一种情况下，文学依附于语言而存在就显得十分可疑了。第三，虚构与真实的边界的消失。今天的现实已经越发显示出真实的虚构性。也就是说，真实往往是一种效果，而不是一种实在。新史学的发展已经明白无误地显示出这点来。而随着AI智能时代的到来，真实不仅仅显得是一种效果，更是一种具象或具身性存在。AI通过智能大模型，所生成的影像具有真实所用以构筑其存在的具身性，这其实是取消了真实与虚构的分别，我们重新定义“何为真实”“何为虚构”被作为一个问题重新被提了出来。如此种种，其实都已经表明一点，此前的“文学”显然已经丧失了其存在的根基，需要有新的概念范畴来命名。这可以说就是阿尔都塞意义上的“总问题领域”的变化。

　　这样一种“总问题领域”带来的变化和要求，概括起来，有如下几个方面：首先，意味着我们要用发展的眼光和辩证的眼光观察和阐释中国。今天的中国故事，必定不同于昨天的中国故事。我们要把昨天的中国故事和今天的中国故事放在一起观察、比较和分析；也就是说，我们不能单独地讲述它们，而应放在历史/历时的脉络当中定位它们、分析它们，然后呈现它们。这是发展的眼光。阐释中国，意味着我们要把中国作为一个具有历时性面向的整体对待。当我们讲述历史的时候，我们是站在今天的角度去展示，就像克罗齐所说，“一切真历史都是当代史”{3}，我们要从今天的兴趣的角度，从当前的现实和文化发展的角度提出的问题，来讲述中国的故事。“当代性”是讲述中国故事的重要前提和立场。

　　其次，意味着要从世界的新的发展出发提出新的阐释的概念和范畴。今天的世界，已经不再是此前的纯文学观所能解释或能反映的了。换句话说，社会的新的发展所提出的问题，已经超出了纯文学的范围。这是阿尔都塞意义上的“总问题领域”的改变所提出的问题：新的社会现实，需要有新的“文”的概念出现。“大文学观”的出现，正是呼应这一变化的新的世界和社会的。因此，“大文学观”的提倡所要求我们的，是观察、研究、分析和阐释这个世界的问题。我们首先要从发展着的社会现实出发去提出文学的表现问题。今天的中国社会，一方面是社会分工越来越细，专业化程度越来越高，另一方面却是生活形态朝着综合化方向发展，我们每一天每一刻的生活都是多种媒介、多种形态的综合，而且其综合性的程度会越来越高。可以肯定的是，这样一种双重性，及其所提出的文学表现问题，也是前所未有的，需要我们既要有发展的眼光，又要有历史的视角。

 第三，“大文学观”是社会现实的整体表现或反映所提出的范畴。这意味着，我们要从社会的整体的角度对待各种新的“文体”，意味着我们要挣脱此前“文学”的规定性来提出新的问题。“大文学观”的核心是要重建一种文学研究的整体视野和宏观叙事。也就是要处理文学和生活的总体关系。其一，文学是生活的反映。我们要认识到这样一种看似矛盾的社会进程，社会的发展之下，分工会越来越细，越来越趋于专业化，文学作为一门学科，也会趋于细致和专业化。但文学学科的专业化与文学观的综合化却是并行不悖的两种趋势，并非彼此不相容。我们只能说文学所反映的生活是越来越网格化和专业化了，但正是因为生活的面向和层次更多，也就更需要我们要有整体的眼光和视角去统摄，去观察。“大文学观”所要求我们的，就是这样一种总体要求。其二，“大文学观”所要讲述的应是中国的故事，而且是宏大故事，不是微小叙事。我们只有从整体上和总体上看待中国的发展，才能真正理解今天出现的各种新的“文学”现象。其三，“大文学观”意味着“文”的表现形式的多媒介化。“文”不必必然依附于语言，“文”可以具有多种媒介化形态。“文”固然要以“人”为中心，但其塑造“人”的形象，表达、体认“人”的情感的方式，却是可以多样的。“文”固然需要虚构，但虚构已不再是与真实相对立的存在，而是意味着虚构即真实，真实即虚构。而这也就意味着，“文”的边界的开放包容性：“文学”之“大”不仅在于其反映着的中国和世界的日趋丰富多变，还在于其形式的越来越区分精细多样。　　

　　时下关于“大文学观”的讨论已经充分注意到了大文学现象的出现，但如何把这些形态各异的文学现象纳入到“文学”的范畴中来，也仍旧是一个难题和考验。传统文体的杂多，曾被批评为“泛文学观”或“杂文学观”，但恰恰是这种“泛”和“杂”显示出了中国传统文学的谨严和包容的辩证特征。谨严是指，每种具体的文体，都有其成规和要求，不容轻易破坏。包容是指：其一，古代的“文”关乎“人文”。“人们普遍认为，文学并非单纯的抒情、辞藻、音韵、修辞之学，而是一种源自宇宙之初，体现自然之道，旁及天地万物，使天人相互沟通，使人伦达臻至善的精神文化现象。”{4}其二，文体秩序具有开放性。社会的发展和进步提出的新的文学表现要求，使得文体秩序表现出不断扩容的倾向。源自西方的“文学”观，用来分析发展中的中国现实和发展中的中国文学现象已然失效或显示出明显的局限。要想有效阐释“新大众文学”或“大文学”现象，必须另觅阐释概念或观念。因此也就可以说，“大文学观”所提出的，是古代“文”的观念的复归，从这个意义上讲，“大文学观”的提倡也是中国故事的最好诠释：这是从传统的“文”的延续的角度讲述中国文化传承的故事。

      因此可以说，“大文学观”所提出或反映出来的，其实也就是中华民族的“情感结构”的表现问题。这里之所以不提“民族性”（实在是因为“民族劣根性”这一范畴被滥用和误用），而提出“情感结构”这一范畴，是想表明一点，“情感结构”是数年来所长期形成的，也会随着时代的发展而发展，同时，“情感结构”也对应或关联着“文”的表现形式：大凡“情感结构”发生变化也会带来“文”的形式的变化。提倡“大文学观”，也就要求我们要从新时代的角度研究中华民族的“情感结构”的变迁和当代表现，研究与这一“情感结构”相适当的“文”的表现形式，只有在这个层面上，才可以真正实现阐释中国的新的可能和讲述真正属于中国自己的故事。

　　本文为国家社科基金重大项目“20世纪中国文学‘选本学’研究”(项目批准号23&ZD285)的阶段性成果。

注释：

　　①周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，2013年，第30页。

　　②[法]阿尔都塞、巴里巴尔：《读〈资本论〉》，李其庆、冯文光译，中央编译出版社，2017年版，第16—17页。

　　③[德]克罗齐：《历史学的理论与实际》，傅任敢译，商务印书馆，1982年版，第2页。

　　④郭英德：《中国古代文体学论稿》，北京大学出版社，2005年版，第54页。

责任编辑：吴佳燕