找不到主人的美元

美国 MLC、音乐现代化法案、与中国音乐人正在悄悄丢失的那笔钱

01

黑箱里的中国名字

设想你身边的故事。

一个在成都做独立音乐的年轻人,全能创作风格，写了一首歌,自己编曲、自己唱,通过 DistroKid 或者 TuneCore 这类发行工具上架到全球的 Spotify 和 Apple Music。

某天这首歌的副歌被一个美国的短视频博主拿去做了背景音乐,视频爆了,歌跟着在美国的播放列表里被翻出来,几个月里攒了几百万次播放。

他会通过发行工具收到钱。

发行工具按月给他结算"录音版税"(recording royalties),也就是作为录音制品被播放所产生的那部分收益。他看着后台数字往上走,觉得这事到此就算完整了。

他不知道的是,在美国,一首歌每被流媒体播放一次,法律上会产生两笔彼此独立的钱。

一笔付给"录音"(sound recording),归录音的所有者,通过他的发行商流到他手里。

另一笔付给"词曲"(musical composition),归词曲作者和音乐出版方,这一笔叫"机械复制版税"(mechanical royalties)。

他的歌词曲都是他自己写的,这笔钱本该也是他的。

但这笔钱没有流到他手里。因为在美国负责发放这笔钱的系统里,他的这首歌"找不到主人"。

他从来没有在那个系统里登记过自己的词曲身份,系统不知道这首被播放了几百万次的作品的词曲到底归谁。于是这笔钱被挂起来,记成一笔"未匹配版税"(unmatched royalties),堆在一个账户里,等着有人来认领。

这种钱叫"黑箱"(black box)。

这不是一个虚构的极端案例,这是 2021 年之前全世界音乐人面对的普遍状况,中国音乐人尤甚。

流媒体平台每天处理几十亿次播放,背后是几千万首作品,每一首的词曲归属、分割比例、出版代理关系都需要被精确匹配。平台没有能力也没有动力去为每一首"找不到主人"的歌做田野调查。匹配不上的钱,就先记在账上。

这笔账有多大?

2021 年 2 月 16 日,20 家数字音乐平台一次性向一个刚成立的机构移交了 4.2438 亿美元的历史性未匹配版税,其中超过 4200 万美元来自 Amazon Music,超过 3200 万美元来自 Google 和 YouTube。这只是被正式移交、被统计出来的那部分。这个数字在当年年底之前还在继续膨胀,据该机构 2021 年的报税文件,"未匹配版税"科目到年底已经累积到约 5.6177 亿美元。

这些钱里,有相当一部分属于全世界没有在美国登记过词曲身份的独立音乐人,中国音乐人是其中沉默的一大群。他们的歌在美国被听了,产生了词曲版税,但因为这些作品在美国的词曲数据库里"无主",钱进了黑箱。

接收这 4.2438 亿美元的机构,叫 The Mechanical Licensing Collective,机械许可集体,简称 MLC。它是理解过去五年全球音乐版税治理变化的钥匙。也是理解中国音乐行业差距的一面镜子。

02

一部法律如何造出一台机器

MLC 不是某个创业者的灵光一现,也不是某家公司的商业产品。它是一部美国联邦法律的直接产物,这件事本身决定了它的一切。

故事要从一连串诉讼讲起。2015 年到 2017 年间,词曲作者 David Lowery 和 Melissa Ferrick 先后对 Spotify 发起集体诉讼,核心指控是:Spotify 在没有取得机械复制许可的情况下,就把大量歌曲放上了平台。

在美国版权法下,这是侵权,而侵权的法定赔偿可以高到故意侵权每部作品 15 万美元。Spotify 平台上有几千万首歌,如果每一首都可能触发这个量级的赔偿,理论上的赔偿总额是一个能让任何一家流媒体平台破产的天文数字。Spotify 最终以约 4300 万美元和解了 Ferrick 一案。

科技巨头们意识到,旧的"逐首清版权"制度在流媒体时代已经彻底失灵,而它们正坐在一座随时可能引爆的法律火山上。音乐出版方这一边也有自己的痛点:钱收不全、数据看不清、几十年来一直如此。两边都有了坐到谈判桌前的动机。

谈判的结果,是 2018 年 10 月由特朗普签署、在参众两院都以罕见的全票通过的《音乐现代化法案》(Music Modernization Act,MMA)。这部法律是近几十年美国版权制度最大的一次重构。

它的核心交易结构是一笔"大买卖":科技巨头获得一种全新的"一揽子许可"(blanket license),用一张许可证覆盖平台上所有的词曲机械复制权,从此不必逐首谈判,也就摆脱了过去那种动辄被告侵权的风险;作为交换,它们必须出钱建立并供养一个集中的版税管理机构,并向这个机构毫无保留地上报播放数据。

这个机构,就是 MLC。

美国版权局在 2019 年正式指定 MLC 为这套制度的唯一法定执行者。2021 年 1 月 1 日,MLC 开始运营。

这里有一个值得中国从业者反复琢磨的细节。

MLC 在法律上是一个非营利组织,但它的实际身份,是一个由国家法律强制设立、由科技巨头出钱供养、由音乐出版利益集团主导治理的超级数据处理中心。

它的董事会由音乐出版方主导,而推动整部 MMA 立法的核心力量,是美国音乐出版商协会(NMPA)。换句话说,这台机器的方向盘,握在出版方手里。

它的技术底座同样耐人寻味。MLC 在 2019 年底选定的主要承包商,是区块链公司 ConsenSys 和老牌机械版权管理机构 Harry Fox Agency(HFA)。HFA 成立于 1927 年,归 SESAC 所有,而 SESAC 背后是私募巨头黑石(Blackstone)。

这里的讽刺在于:HFA 正是过去几十年里始终没能解决词曲匹配难题的那家机构,也正是当年 Spotify 自己雇来做版权清算的承包商之一。批评者(包括前面提到的 David Lowery)直言,让这套新系统的核心运营落到 HFA 手里,近乎让看门的狐狸继续看鸡舍。

所以 MLC 这台机器,是"国家级法定强制力"与"顶尖商业基础设施"的强强联合:一头是联邦法律的枪口,逼着所有平台就范;另一头是经营了近百年版权清算业务的商业承包商,提供具体的数据处理能力。两者缺一不可。光有法律没有基础设施,会变成一个空壳;光有基础设施没有法律强制力,就还是过去那个收不全钱的 HFA。

理解了这个双重底座,才能理解为什么 MLC 能在短短几年内建起全球音乐行业里最庞大、最详尽的版权数据库。它不是靠商业竞争跑出来的,是靠一部法律一次性授予的垄断地位加上强制数据上报权跑出来的。

03

让全世界说同一种语言

一个集中的版税机构要运转,前提是全球的数据能用同一种语言对话。

这件事在音乐行业是个长期的老大难。

一首歌有录音,有词曲,有不同的版本,有翻唱,有混音,每一个实体都需要一个全球唯一的身份证号。行业里早就有了两套标准编码:ISRC,国际标准录音代码,标识每一个具体的"录音";ISWC,国际标准音乐作品代码,标识每一个抽象的"词曲作品"。一首歌的不同录音版本共享同一个 ISWC,但各自有不同的 ISRC。这两套编码是把"录音"和"词曲"这两笔独立的钱分别算清楚的基础。

但光有编码不够,还需要一套标准化的数据交换格式,让全球的流媒体、出版商、版权协会能把海量数据结构化地传来传去。MLC 在这件事上深度依赖了一个叫 DDEX 的国际标准组织。DDEX 是音乐行业的数据交换标准制定机构,过去十几年一直在为行业制定通用的数据格式。

为了 MLC,DDEX 专门开发了一套新标准,叫 BWARM(全称 Bulk Communication of Work And Recording Metadata,批量作品与录音元数据通信,MLC 官方把它简写为 Bulk Works and Recording Metadata)。

BWARM 的本质,是一种"数据库批量导出"格式:它把作品、词曲权利份额、录音、关联关系等等拆成一组结构化的文件(技术上是一系列以制表符分隔的 .tsv 文件),让数据提供方可以把海量的作品-录音对应关系一次性、批量地传给接收方。当前版本是 2.0。

围绕这套标准,MLC 提供了两种对接方式。一种是 Public Search API,任何出版商、DSP、版权协会、音乐科技公司都可以通过这个接口实时查询 MLC 数据库里某个作品的信息。另一种是 Bulk Data Access Subscription(批量数据访问订阅),让全球的唱片公司、发行商、协会能以接近零时差的方式,订阅 MLC 整个数据库的结构化数据流。

这件事的意义,需要放在中国从业者熟悉的语境里才能看清。在中国,词曲版权数据散落在各个平台、各个公司、各个代理商手里,彼此之间的数据格式不统一,ISWC 的使用极不普及,很多作品根本没有规范的国际编码。一个中国音乐人想搞清楚自己的歌在不同平台、不同地区究竟产生了多少版税,几乎是一件不可能完成的事,因为根本没有一种全行业通用的"语言"来描述这些数据。

MLC 用 DDEX 和 BWARM 做的事,本质上是给全球音乐版税数据强行规定了一套普通话。一旦所有人都用 ISRC 和 ISWC 这套标准代码说话,匹配就从一件靠人工核对的苦差事,变成了一件可以机器自动完成的批处理任务。MLC 公布的 2022 年数据匹配率超过 89%,这个数字背后,正是这套标准化基础设施的功劳。

需要诚实地补一句:89% 的匹配率意味着仍有约 11% 匹配不上。标准化解决了"能不能用机器匹配"的问题,但解决不了"作品本身没人登记"的问题。如果一个中国音乐人从来没有把自己的词曲信息按这套标准登记进 MLC 数据库,那么再先进的匹配引擎也匹配不到他。技术能让有主的钱快速找到主人,但变不出主人来。这一点,是第五章要回到的痛处。

04

法律的枪口

MLC 这套系统真正的威慑力,不在技术,在法律。

在 MMA 框架下,Spotify、Apple Music、Amazon Music 这些平台想要使用那张能覆盖全平台的"一揽子许可",前提是必须履行两项义务。

第一,按月向 MLC 提交极其详尽的播放数据报告(usage reports),详尽到每一次具体的播放。

第二,按时足额把对应的机械复制版税付给 MLC。版税的费率不由平台说了算,由美国的版权费率委员会(Copyright Royalty Board)在行政程序中裁定。

如果平台不履行这两项义务,会发生什么?它将失去"一揽子许可"所提供的责任限制保护。一旦这层保护失效,平台就重新回到了 2015 年那种处境:平台上每一首未经合法许可使用的作品,都可能成为一桩侵权指控,而每一桩故意侵权的法定赔偿,最高可达每部作品 15 万美元。对一个曲库以千万计的平台来说,这种敞口的总额是任何财务报表都无法承受的。

这就是悬在科技巨头头上的那把枪。它们之所以愿意每月把最底层的播放流水数据毫无保留地交出来,不是出于行业责任感,是因为不交的代价是重新暴露在足以让公司崩溃的法律风险之下。国家法律的强制力,把数据上报从一件平台"自愿配合"的事,变成了一件"国家级合规审计"的事。

这是 MLC 数据库能拿到全行业最底层、最完整数据的根本原因。

这套制度里还有一个对音乐人极其友好、在全球范围内都罕见的设计:MLC 不从音乐人的版税里抽取任何管理费。

这件事值得反复强调,因为它跟全世界绝大多数版权机构的做法都不一样。

表演权组织(美国的 ASCAP、BMI,以及各国的同类机构)通常要从收到的版税里抽取大约 12% 作为运营成本;商业的版权管理公司抽得更多。但 MLC 给音乐人的是 100% 的透传,一分钱管理费都不扣。

它怎么做到的?答案还是那部法律。MMA 规定,MLC 的全部运营成本由使用平台承担。平台除了要付版税,还要额外缴纳一笔专门用于供养 MLC 的"行政评估金"(administrative assessment),金额由版权费率委员会裁定。

据公开资料,平台为 MLC 承担的启动成本约 3350 万美元,第一年运营成本约 2850 万美元。换句话说,科技巨头不仅要把版税如数交出来,还要自掏腰包把这台监督自己、向自己收钱的机器养起来。音乐人因此能拿到不打折扣的全额版税。

这是整套制度设计里最反直觉、也最值得中国从业者深思的一环。

在大多数地方,谁出钱建系统,谁就掌握系统的话语权和抽成权。MMA 反过来设计:让被监管的一方(平台)出钱供养监管系统,同时通过法律强制力剥夺它对这套系统的控制权和对版税的抽成权。出钱的人没有话语权,有话语权的人(出版方主导的董事会)不出钱,被服务的人(音乐人)既不出钱也不被抽成。这是一种通过法律精心设计出来的制衡结构。

当然,这套制衡远非完美。前面提到的黑箱并没有消失,只是从平台的账上搬到了 MLC 的账上。

按 MMA 的规定,未匹配的版税在 MLC 持有满三年后,如果仍然找不到主人,就可以按"市场份额"分配给各音乐出版商。

这意味着一笔本属于某个没登记的独立音乐人的钱,在三年之后,可能被按市场份额分给环球、索尼、华纳这些大出版商,因为它们的市场份额最大。2023 年,以 Music Creators North America 为首的多个独立音乐人团体联名致信美国国会,警告这套市场份额分配机制会把数亿美元本属于独立创作者的黑箱版税,导向最大的几家出版商。美国版权局在压力之下,建议把首次按市场份额分配的等待期从三年延长到至少五年。

所以 MLC 不是一个完美的乌托邦机构。它有出版方主导治理的偏向,有黑箱分配的争议,有承包商身份的尴尬。但即便把这些问题全部计入,它依然代表了一种中国音乐行业目前完全不具备的东西:一套由国家法律背书、有强制数据上报权、对音乐人零抽成、且数据高度透明可查的版税治理基础设施。

05

中国为什么还没有

把视线转回国内,会发现一个让人不太舒服的事实:在中国当下的法律和行政架构里,没有任何一个机构,在职能和技术体系上完整对应美国的 MLC。

中国有中国音乐著作权协会(音著协),负责管理词曲的表演权等权利;有中国音像著作权集体管理协会;有各大平台自己的版权结算系统。但这些机构和系统,没有一个同时具备 MLC 那三样核心要素:国家法律强制平台逐次上报底层播放数据的权力、全行业统一的标准化数据交换基础设施、对音乐人零抽成且数据可被独立查询核验的透明机制。

结果是几个长期存在的结构性困境。

第一,数据不透明,音乐人无从核验。在中国,一个音乐人的歌在某平台被播放了多少次,产生了多少版税,这些数据基本掌握在平台和签约公司手里。音乐人拿到的是一个结算结果,看不到结算过程,也没有独立的第三方机构可以让他去交叉核对。播放数据是不是被少报了,版税是不是被少算了,他没有办法验证。这种信息不对称,是平台和大公司相对音乐人的结构性优势。

第二,没有监管,缺乏制衡。MLC 体系的精髓,是用国家法律把平台逼到必须交出底层数据的位置,再用一套独立机构去持有和分配这些钱。中国缺的正是这个制衡环节。平台既是数据的产生者,又是数据的解释者,还是版税的分配者,集运动员和裁判员于一身。没有一部像 MMA 那样的法律,强制平台向一个独立机构交出最底层的流水数据并接受审计。

第三,制度停留在更原始的阶段。在缺乏精确计量和可信结算的环境下,中国音乐行业的版权交易大量停留在"预付"和"买断"的层面。一首歌、一个词曲作者的若干年权利,常常被一笔总价买断,因为双方都无法、也不愿意去精确计量这首歌未来到底会产生多少次播放、多少版税。买断对公司是风险对冲,对音乐人则往往意味着把作品未来全部的长尾收益,以一个折扣价一次性让渡出去。一个在 MLC 体系下本可以按播放次数持续领取版税的创作者,在中国体系下可能在签约时就把这一切卖断了。能精确计量,才谈得上按次结算;无法精确计量,就只能回到买断。这是制度成熟度的差距,不是商业道德的差距。

这三重困境叠加起来,造成了中国音乐人对版税数据的长期不信任。这种不信任不是偏执,是对一个黑箱系统的合理反应。

现在回到开头那个成都的年轻人。他需要知道一件具体的、可操作的事:他的歌如果在美国被播放过,那么在 MLC 的系统里,很可能正有一笔以他的名字命名、或者干脆"无主"的机械复制版税在等着。他不会自动收到这笔钱。MLC 不主动替全世界的音乐人登记作品,登记的责任在创作者自己身上。一个自助管理的(self-administered)词曲作者,需要直接加入 MLC 并登记自己的作品;或者通过 Songtrust、TuneCore Publishing、CD Baby Pro 这类出版代理,由它们替他在 MLC 以及全球各国的版权机构完成登记和收款(代价是这些代理会抽取一定比例的佣金)。

MLC 还提供了一个叫 Missing Member Lookup 的公开查询工具,任何人都可以去查,看看是否有以自己名字挂着的、尚未被认领的美国机械复制版税。

链接：

https://www.themlc.com/missing-members-lookup

需要补充一个对中国音乐人尤其重要的限制:MLC 只负责美国境内的机械复制版税,不收取美国以外地区的机械版税。所以登记 MLC 解决的只是"美国这一块"的钱。全球其他地区的机械版税,仍然需要通过出版代理或各国的版权机构分别处理。

但故事真正刺痛人的地方在于时间。

前面说过,未匹配的版税在 MLC 持有三年(版权局建议延长到五年)之后,如果仍然无人认领,就会被按市场份额分配出去。对一个从不知道这套系统存在、从未登记过任何作品的中国独立音乐人来说,这意味着:他的歌在美国被听了,产生了本属于他的词曲版税,这笔钱在黑箱里躺了几年无人认领,最后被按市场份额分给了环球、索尼、华纳这些和他毫无关系的大出版商。

他从头到尾不知道这笔钱存在过,不知道它属于过自己,也不知道它最终流去了哪里。

这才是"找不到主人的美元"最完整的含义。

钱一直都在,系统也一直都在,缺的只是一个知道去认领的人。而在中国,绝大多数音乐人甚至不知道有这样一笔钱、这样一套系统需要他去认领。更深一层,中国本土至今没有建起一套让本国音乐人在自己家门口就能精确计量、可信结算、独立核验的版税基础设施。一个国家如果想让自己的音乐人真正拿到他们该拿的每一分钱,光靠音乐人自己去美国认领是不够的,它迟早要回答一个 MMA 在 2018 年就替美国回答了的问题:谁有权强制平台交出最底层的数据,谁来独立地持有和分配这些钱,以及凭什么不从创作者的口袋里再抽走一分。

在这个问题被认真回答之前,中国音乐人的很多钱,会继续是找不到主人的钱。区别只在于,有的丢在美国的黑箱里,有的丢在自己家门口。