相比西方汉学界对中国玉文化的不断深入研究，从18世纪开始风靡欧洲文艺界的“中国风”，仅停留在对中国商品、工艺品的粗浅摹仿和再现，远离了中国人主流、正统的审美内涵。缺乏对玉文化的图像叙事，或者表达类似的人文寓意。第一部分：西方汉学家视野中的中国玉文化
书接上文，1820年法国学者雷慕沙出版了《于阗城史》，在该书出版之前，他于1818年和德国汉学家尤利乌斯·海因里希·克拉普罗特（Julius Heinrich Klaproth 1783—1835年）联合发起成立亚洲协会，这与英国同一时期成立的亚洲学会一样，标志着欧洲的汉学，从传教士时代，过度到了专业学者时代。4 西方汉学的繁荣期与玉文化的深入研究
两次鸦片战争之后，大量的西方学者和传教士涌入中国，他们中间陆续出现了一些对中国文化和民间信仰感兴趣的研究者。比如1884年来华的法国神父禄是遒（Henri DoréS.J 1859—1931年），在传教之暇搜集了大量年画、符咒、神像、庙宇的相关资料，他于1912年开始陆续出版《中国迷信研究》（英译名 Researches into Chinese Superstition）,到1931年去世前完成了16卷本。禄是遒和许多西方在华传教士一样，他们深入中国乡村社会，观察、记录各种民风民俗，借这样的研究找寻中西文化的契合点，其目的是消减文化差异，更好地向中国民众介绍基督教教义。这套著作囊括了从婚丧习俗到命相占卜、从佛教传说到道教神祇诸多内容，试图还原中国民俗生活和民间宗教信仰的基本情况。但在他这部卷帙浩繁、包罗万象的民俗文化著作中，却并没有特别提及中国人的玉文化。相对传教士们田野调查式的作业，西方新一代的汉学家，对中国文化进行了更为深入和广博的研究。其中最具轰动效应的学术成果，源自斯坦因和伯希和等人在敦煌掠得的大量珍贵文献、文物。英国的斯坦因（Marc Aurel Stein 1862—1943年）从1900—1931年，开展了四次中亚探险。在1900年-1901年的第一探险过程中，斯坦因就随身携带了雷慕沙在 1820 年写成的《和阗城史》，以此为参照成功发掘了和田地区和尼雅遗址，随后出版了正式考古报告《古代和田》。此后他又于1906-08年、1914年两次造访敦煌，在莫高窟带走大批敦煌文物。其在敦煌所获，轰动了整个欧洲学术界。1906年，法国学者保罗·伯希和（Paul Pelliot 1878—1945年）步其后尘而至，他受法国金石和古文字科学院及亚细亚学会的委派进行考察。相比斯坦因，伯希和有深厚的汉语功底。他在1908年2月赶到敦煌，用一口流利的汉语说服了王道士以低廉的价格，卖给他最有价值的二千余卷藏经洞的文献。与斯坦因的行程不同，伯希和并未马上返回欧洲，而是于1909年一度滞留北京，与直隶总督端方和罗振玉、王国维等中国官员、学者进行了学术交流，他所展示的敦煌珍本，引起中国学界的注意。同时，他发表了《中国艺术和考古新视野》等文章，向欧洲介绍罗振玉、王国维等中国学者的研究成果。敦煌发现的大量珍贵文献，促成了西方各个大学纷纷设立汉学课程，成立专门的汉学研究机构，出版专门的汉学研究期刊，这也标志着西方汉学进入了发展繁荣期。首部对中国古玉划时代的研究专著——美国学者贝特霍尔德·劳费尔(Berthold Laufer 1874—1934年)所著的《中国古玉》（Jade-A Study In Chinese Archaeology&religion ）一书，便出现于这一时期。5 有关中国玉文化开创性的专著
相比欧洲，美国汉学起步较晚，但发展迅速，大有后来居上之势。美国汉学界的奠基者，应是最早来华的传教士卫三畏（Samuel Wells Williams 1812—1884年），他曾长期担任美国驻华使团秘书和翻译，全程参与过第二次鸦片战争后中、美《天津条约》的签署过程。卫三畏在1848年出版的《中国总论》，试图将中国文明作为一个整体研究。这部著作被视作美国汉学的奠基之作，成为此后美国人认识中国的“英文模板”。在卫氏之后，美国汉学界迅速崛起，而且对中国铜器、瓷器和古玉研究方面形成了多部专著。比如德裔美籍学者夏德（Friedrich Hirth 1845—1927年）在1888年（光绪十四年）出版了《古代的瓷器》，1907年（光绪三十三年）继续出版了《中国的铜镜》；贝特霍尔德·劳费尔也在1909年（宣统元年）出版了《汉朝的中国陶器》，随后在1912年出版了《中国古玉》。出生于德国的劳费尔，在柏林大学和莱比锡大学完成学业后，于1898年移居美国，就职于美国自然历史博物馆(American Museum of Natural History)。当斯坦因开始第一次中亚探险之际（1900—1901年），劳费尔也加入了雅各布·希夫的中国探险队（The Jacob Schiff China Expedition），为美国自然历史博物馆搜集了一批中国汉代陶器和玉器，这是他此后形成专著的第一批原始素材。在这一时期，他也和斯坦因通过信件，进行了多次学术探讨。1902年，正在希夫探险队的劳费尔致信大英博物馆研究员，表示他对斯坦因获得的藏文资料非常感兴趣。斯坦因在第三次中亚考察（1913—1916）结束之后，也约请劳费尔为他考释所获得的藏文、西夏文文献。【注3】首次中国之行过去7年后，劳费尔于1908年受邀赴芝加哥菲尔德自然史博物馆（Field Museum of Natural History）任职，也继续他的中国探险之旅。从1908——10年间，他加入了布兰克斯通夫人资助的探险队（Blackstone Expedition），这次行程涉及中国中西部的西藏、山西、陕西、甘肃、湖北、四川、新疆等地，继续为菲尔德自然史博物馆搜集了大量的中国古玉。1912年，劳费尔编撰的《中国古玉》由菲尔德自然历史博物馆作为人类学系列第10卷出版。劳费尔在《导言》部分首次从现代矿物学角度，厘清了“软玉”（nephrite 闪石类 摩氏硬度低于6.5度）和“硬玉”（jadeite 辉石类 摩氏硬度6.5～7.0）两个概念，他指出属于硬玉的翡翠直到清代中晚期才引入中国，因此中国的古玉主要是指和田、岫岩这些地方的软玉。日后的美国汉学家爱德华·谢弗（Edward Hetzel Schafer 1913—1991年）也延续了劳费尔的这些观点，在他1963年出版的名著《唐代的外来文明》第十五章《宝石》中，就指出：“古代中国的玉就是指软玉，而使用硬玉是近代的事情。”【注4】早在其出版前20多年，晚清的中国金石学者吴大澄（1835—1902年）于1889年（光绪十五年）出版了《古玉图考》。吴大澄继承了清初乾嘉学派的学术传统，以实物和文献互证，书中共录古玉近200件，均绘有附图，详细记载了器物尺寸、名称信息及考释。劳费尔的著作无疑参考了吴大澄等人的研究成果，甚至一些地方也沿袭了吴氏的错误论断【注5】，但客观地讲，正是自劳费尔始，西方学者突破了中国传统器物学、名物学的窠臼，从现代科学的立场，通过对原始材料、制作工艺、文化渊源、宗教功能、艺术特点的探讨，开创性地揭示了中国玉文化的特质。第二部分：从“中国风”到“印象派”——西方艺术史视角下的中国玉文化和收藏热
与西方汉学的发展过程相对应，西方艺术界、时尚界从16世纪下半叶开始，也逐渐刮起了一股强劲的“中国风”。这是一种从西方主观视角出发，将中国元素与欧洲流行的洛可可风格进行粗浅结合后的产物，在这道臆想并扭曲的中国风景中，并没有对玉文化的特别关注。直到19世纪中叶，西方艺术界开始借鉴日本浮世绘对传统绘画进行自我革新，诞生出了印象派、后印象派等诸多现代艺术流派，再次间接地助推东方审美热潮。同时，随着西方汉学家对中国文化的深入研究，在19、20世纪之交，终于掀起了收藏中国玉器的热潮。1 异化了的“中国风”中罕见对玉文化的表述
文艺复兴时期威尼斯画派创始人乔凡尼·贝利尼及其弟子提香等人，在1514年所作的这幅《诸神之宴》中就出现了三件来自中国的青花瓷，这是较早出现于西方主流绘画作品中的中国元素。贝利尼这幅画作，是应费拉拉公爵阿方索一世·德斯特委托所绘，可见当时欧洲的上流社会，已经将来自中国的瓷器，作为奢侈享乐的象征物。图 《诸神之宴》美国华盛顿国家画廊藏 乔凡尼·贝利尼、提香 1514年此后的西方艺术，经历了样式主义和巴洛克风格，欧洲人从门多萨所编纂的《中华大帝国史》以及更多来华传教士的亲身经历中，进一步认识了中国。伴随着地理大发现和殖民扩张，产自中国的精美丝绸、瓷器、折扇以及各类工艺品也不断涌入欧洲上流社会，深刻地影响了欧洲的时尚风气。号称“太阳王”的法国国王路易十四（1661—1715年在位）执政后期，将凡尔赛宫演绎成了一个巴洛克式的巨大金丝笼，将各地的贵族和臣僚聚集于此，形成了一个庞大的官僚文化专制体系。1700年，为庆祝新世纪的到来，在凡尔赛举行的宫廷庆典中，身着“中国式”服装的路易十四坐在一顶八抬大轿里高调出场，由此宣告了将要引领欧洲的一种新的时尚风潮——通过西方艺术家演绎后、异化了的“中国风”（英语：Chinoiserie）。具体到造型艺术方面，西方艺术家开始从鲁本斯等人构建的宏伟、充满理性的巴洛克叙事风格中走出来，形成一种充满个人情绪的诗意化叙事。这种掀开18世纪艺术面貌的新风格被称作洛可可，可视作对巴洛克风格的一次升级版，或者说它衔接了巴洛克艺术浮华奢侈、极具装饰性的一面，发展出更为精巧、轻盈和精致的一面。洛可可在视觉外观上的基本特征是：大量运用C形、S形或漩涡形的曲线和轻淡柔和的色彩，不论建筑内壁装饰，还是家具、画框以及用器等等上面的纹样花饰，都具有纤细、轻巧、华丽和繁缛的装饰特性。这种风格的代表人物华托(Antoine Watteau 1684-1721年)和布歇（Francois Boucher，1703—1770年），都收藏了大量来自中国的工艺品和图书，他们从中发现了中国艺术的美学特质，并将其融合到自己的绘画创作中。尤其是布歇，他于1731年将华托身前留下的一组12幅《中国风人物组像》（Figures Chinoises）刻成铜版画并付诸出版，他由此开始了自己“中国风”题材的创作。布歇对进口至欧洲的中国瓷器、漆器、纺织品上的图像进行整合，也参考了当时法国皇家图书馆所藏有关中国书籍中的插图。中国艺术品的装饰纹样繁复且小巧雅致，传递出闲适、愉悦、自然化的生活态度，与洛可可风格具有天然的契合点，也成为他们艺术灵感的来源。在布歇以及他重要的赞助人——蓬帕杜夫人的推动下，“中国风”在欧洲大行其道，包括瓷器、挂毯、壁饰、屏风、刺绣、绘画、室内装潢和园林建筑等等，可以说影响了欧洲人生活的各个层面。图：蓬帕杜夫人肖像 1756年 布歇德国慕尼黑老绘画陈列馆图：依据布歇画作所作的中国风人物组像版画之一 1755—1756年 纽约大都会博物馆藏图：依据布歇画作所作的中国风人物组像版画之二 1755—1756年纽约大都会博物馆藏图：《中国花园》 布歇 1742年 法国贝桑松美术和考古博物馆藏然而，纵观这些“中国风”的艺术作品，仅停留在对中国商品、工艺品的粗浅摹仿和再现。因为对中国文化、艺术审美的认知浅薄、模糊甚至扭曲，远离了中国人主流、正统的审美内涵，这些作品中或者出现了玉的元素，也仅仅是作为人物配饰、画面装饰的部分再现，并没有对玉文化的图像叙事，或者表达类似人文的寓意。《湖上》杂志第十六集《玉禮天工》书影，中國美術學院出版社，2025-12
本文为船长撰写的《全球視野下的中國玉文化》系列之二，原文刊载于《湖上》杂志第十六集《玉禮天工》，中國美術學院出版社，2025-12。（未完待续）