作者丨耳东陈
编辑丨艾略
尽管女性叙事早已成为影视潮流，但在2026 第一季度，还是会发现非同寻常的现象。拉开Q1播出的剧集清单，长剧市场已经呈现出全面拥抱女性观众的面貌。
正在播出的《白日提灯》《月鳞绮纪》拥有以女性为主的稳固古偶受众盘，完播的《隐身的名字》《危险关系》《她的盛焰》，尝试将悬疑类型与女性议题融合，无论是女性创作班底，还是女性社会经验，都在作品中被进一步故事化表达。《正义女神》《家事法庭》切入女性职业生活，《冬去春来》《你好1983》《纯真年代的爱情》则将当代女性的理想投射进年代叙事之中。
不论都市剧还是年代剧，不论古装还是现代，逐渐卸下男性凝视的女性题材、女性视角与女性故事，正在成为荧幕上的主流表达。
长剧生产逻辑的调整
这种现象背后存在一个更深层的原因：在各类内容形态分流注意力的当下，女性观众正在成为长剧重要的“护城河”，而围绕她们形成的观看与传播方式，也在反向重塑长剧的制播逻辑。
从产业演进来看，自有电视以来，我国长剧播放端经历了以电视台为主导的阶段；到2011—2015年，流媒体逐渐发力，网剧与台剧共同构成长剧供给；至2019年前后，流媒体进入成熟期，平台开始成为内容分发与用户运营的核心枢纽。
伴随这一流变，长剧的受众结构也在发生显著变化。传统电视时代，男性观众略多于女性。据CSM媒介研究数据，2016年电视观众中男性占比51.0%，女性为49.0%。但到2025年，这一比例已经发生反转：女性观众占比达到60%，其视听总时长比男性多出5亿小时。
这一变化，一方面来自平台机制的放大效应——随着长剧播出从电视端转向流媒体，算法推荐与会员体系强化了用户分层，使原本就更偏好剧集内容的女性观众获得更高匹配度，而流媒体的观看模式更加个人化，过去以电视为家庭观看中心的方式持续萎缩；另一方面，也与整体娱乐结构的变化密切相关。在短剧、AI漫剧以及游戏等强调即时反馈与强互动体验的内容形态快速发展的背景下，男性用户的注意力被持续分流，长剧在这一群体中的吸引力相对下降，从而进一步加剧了受众结构向女性集中的趋势。
剧集《隐身的名字》
从更长时间维度来看，这种转变早有迹象。德塔文数据显示，早在2018年前后，剧集观众已呈现出明显的女性主导、年轻化与高学历化特征：18—30岁的年轻群体不仅是主要观看者，也是网络热度与舆论讨论的核心贡献者。这一反2016年及之前初高中学历人群是电视主要受众。更高的教育水平也意味着，观众对内容的当下性与情绪表达会提出更高要求。
在流媒体时代，用户的高参与度进一步转化为商业价值。相比以往以收视率为核心的模式，当下长剧日益依赖“会员付费+广告植入+内容衍生”的复合商业体系。
女性观众在其中发挥着关键作用：她们不仅拥有更稳定的观看时长与付费意愿，也更倾向于在社交媒体上进行分享、讨论与二次传播，放大剧集声量；与此同时，无论是围绕演员的粉丝消费，还是围绕内容延伸出的同款、联名与衍生产品，女性用户也更容易形成持续的消费转化。
因此，当女性成为长剧消费主力军时，变化的不只是题材供给的倾斜，更是整个内容生产与商业逻辑的再调整——荧幕上最主流的女性故事，也由此开始发生翻天覆地的新变。
都市剧中，消费不再代表一切
围绕在女性故事与人物的变化中，一个突出表现方式的改变就是都市剧中的女性塑造。近年来，出圈大爆的都市剧变少了，作为阶层上升的想象装置，都市剧的叙事却在以更进步的方式演进。
十年前，《欢乐颂》成为现象级热剧。樊胜美这个角色，将“原生家庭”“捞女”等概念带入大众语境。观众一面讽刺她虚荣、追求物质，一面又在她被家庭不断索取的处境中产生同情。消费、阶层与原生家庭，被紧密捆绑在一起，成为解释人物命运的核心逻辑。
《欢乐颂》（2016）中的樊胜美
《我的前半生》中袁泉饰演的唐晶，成为此后都市剧中“独立女性”的标准模板，而罗子君则因依附于情感选择备受争议。《三十而已》中，王漫妮对物质生活的执着，也都建立在同一套叙事框架之上——消费能力划分阶层，也暗示着人生的可能性。
在这些作品中，“更好的人生”与物质条件高度绑定。人物的差异，不仅体现在见识与谈吐，更直接体现在消费能力与生活空间上。消费不仅是生活细节，更是判断人与人差距的核心标准。
十年之后，观众的观看视角发生了明显变化。B站与小红书上掀起的《欢乐颂》复古潮中，樊胜美被重新理解为成长线清晰的“大女主”，关雎尔成为江浙沪独生女的具象化，邱莹莹是无数平凡的你我她。类似地，《我的前半生》中，观众开始重新审视唐晶的强者外壳，也有人开始欣赏罗子君的柔软与会提供情绪价值；《三十而已》中，曾被嘲讽不切实际的王漫妮，在2025年被想象成国货出海浪潮中同时拥有销售能力、语言能力的励志女人。
可以看到，女性理想样本不再是单一的“完美强者”，观众不仅开始理解不完美、矛盾甚至带有裂缝的人物，还在剧外为她们续写了更精彩的当下。
与这种观众视角变化并行的，是都市剧自身的疲态。模板化的人物设定、不落地的闺蜜关系、夸张的情感冲突，以及脱离现实的生活方式，逐渐引发观众反感。随着类型供给的过剩，以及现实生活中阶层流动想象力的减弱，都市剧不再具备横扫全年龄段的能力，逐渐收缩为一个更分众的类型。
2024年，《凡人歌》播出。这部以中产滑落为母题的故事，旨在展示真实的社会现状，在网上形成两极化的口碑。有人觉得故事真实到有切肤之痛，有的人却因为滑落的对象是中产，而产生了“你在北京有房”的对立情绪。这种分裂，说明观众在阶级流动变弱的现实中，对于“阶层叙事”的接受方式正在改变。
《凡人歌》（2024）
都市剧市场收缩了，口碑却回温了。
《装腔启示录》以群像方式，巧妙地展示和暗讽了各个阶层人为让自己更“光鲜”做出的不高明举动。比如普通职员买剪标外贸货装点门面，在穿正品的客户面前自惭形秽。比如在威士忌吧装懂酒吸引异性的男性，被更懂行的人在鄙视链上藐视。再比如精装朋友圈和毛坯人生的对比……这些情节不再单纯展示消费能力，而是在拆解消费背后的表演性。
能发现在从前的爆款作品中用消费能力划分人的阶级的这种思维定势，正在被解构。曾经樊胜美向往奢侈品，以为消费得起某样东西，等于享有某种人生。曾经王漫妮面对除了爱一无所有的男友，带他去珠宝柜台，让对方看清他们理想生活的差距。
那时，一种都市里“更好的人生”与物质条件紧紧捆绑。但用物质精装的人生，渐渐在都市剧里松动。
《爱很美味》里的富二代最缺爱，《装腔启示录》里外表光鲜秀恩爱的客户背后藏着巨大的伤痛。到了《夜色正浓》，奢侈品更是被当成一种挑战尊严的符号。与上司有不正当关系、在生日当日没等到对方陪伴、收到奢侈品钱包的乔海伦，将这份“廉价”的问候扔进垃圾桶。同样，销售梁丹宁收到客户赔罪的爱马仕包包，在衡量过这份赔罪里自己分量的轻重后，她最终选择将其卖掉。尽管闻包这种经典叙事桥段，从樊胜美到梁丹宁延续了下来，但叙事动机已经发生改变，人不再被消费品定义，而是在与物的关系中进行自我判断。
《夜色正浓》中的梁丹宁
在近日同档期的多部剧集中，《隐身的名字》开播时“全女预告”备受热议，话题锚定在女性救赎与现实主义之上；《她的盛焰》主打女主复仇记，复仇的手段主要来自于自身而非外挂；《危险关系》中孙俪扮演的颜聆是大学老师，人物关系聚焦于她为闺蜜找寻公道与自我觉醒、新生。而最近异军突起热播的《蜜语纪》也并非真正意义上的“霸道总裁爱上当保洁的我”，而是在中年职场“精英牛马”的上升中展开。
与之应对的是，女性形象塑造回归了向内关注与现实落地。消费在都市剧中的位置迎来了全面退场，从“定义阶层”的核心符号，转变为“体现选择”的叙事工具。
古偶从“虐女”转向“爱女”
与都市剧类似，以女性为主要受众的古装偶像品类，近年来也开启了从“虐女”到“爱女”的叙事升级。
古偶作品多改编自言情小说，不同时期言情小说中的心理机制，经由长剧这一大众文化载体被不断放大，从而进入更广泛的公共讨论之中。而由于小说影视化本身存在一定的时间滞后，过去相当长一段时间里，古偶的核心“爽点”，往往建立在“虐女”的情绪机制之上——通过极端情境不断加码女性角色的痛苦，以换取更强烈的情感回报。
《脂粉帝国》中曾提到，传统“虐恋情深”的叙事母题，本质上是通过女性受虐，并在过程中不断强化男性的悔恨、补偿与执念，从而完成一种情感确认：女性之所以“独一无二”，正是因为她承受了独一无二的痛苦。这种机制，将痛苦本身转化为爱情强度的证明。
《脂粉帝国：网络言情小说与女性话语政治》薛静著（2024）
以被称为“虐恋天花板”的《东宫》为例，几乎集齐了这一叙事模式的所有典型桥段：欺骗、利用、囚禁、暴力与精神摧残层层叠加，女性角色在身体与心理的双重崩塌中，被推向情感的极致。这类故事的完成路径非常清晰——一个女性被不断剥夺与摧毁，最终要么以死亡封存爱情，要么以和解确认爱情，其核心始终是通过伤害来证明爱。
如今以消遣为主要目的的短剧，仍在大量复制这一套“虐女”叙事，但呈现出更为程式化、甚至工业流水线式的特征。
常见的桥段包括“开局即受辱”（被退婚、被羞辱、被逐出家门）、“中段极限压迫”（误会、强制婚姻、权力碾压、身体惩罚）、以及“后期反转报复”（身份揭露、打脸、情感逆转）。在高度压缩的时长内，人物情感被极度工具化，女性角色往往成为推动剧情节奏的“受苦装置”——她们的痛苦不再服务于复杂的人物塑造，而是直接服务于情绪刺激本身。
这类短剧中的男性角色，也更倾向于被简化为权力与欲望的集合体：冷酷、强硬、高占有欲，通过不断越界制造冲突，再在结尾阶段进行补偿或反转。这种叙事并不追求合理性，而是依赖高密度的情绪起伏，快速完成用户的即时满足。
相比之下，承担更大舆论关注与社会讨论功能的长剧，则率先对这一模式进行了调整。
近年来的古偶作品中，“共情女性”“崇拜女性”的声音明显增加。观众不再满足于观看女性受虐后获得爱，而是开始主动介入叙事，对角色进行价值判断，甚至对剧情进行“再分配”。
在最近播出的《白日提灯》中，这种转变更加彻底。传统偶像剧中“女性闯祸—男性收拾残局”的叙事结构被直接倒置：迪丽热巴饰演的女主不仅拥有最强能力，也在情感与行动上占据主导地位——在人间为男主出谋划策，在归墟中为其保命，既是情感引导者，也是行动决策者。她不仅拥有力量，也拥有明确的自我认知：事业上有追随者，情感上不迷失。
《白日提灯》中的贺思慕
这种变化，同样体现在观众反馈之中。弹幕与社交媒体评论中，对女性角色“强悍”“聪明”的直接表白显著增加，这意味着，观众不再仅仅代入女性角色的情感体验，而是开始以更高的视角，对人物关系与权力结构进行评价。古偶不再通过伤害来证明爱，而是通过选择、能力与关系重建来定义人物，进而重写情感成立的逻辑。
尾声
回看过去十余年，从电视台到流媒体，长剧始终在寻找自己的确定性。当下，这种确定性落在了女性观众身上。当女性成为长剧最稳定的消费主体，叙事修正本质上是一轮由受众结构变化所驱动的内容再分配。
不过，在这场聚焦在受众与题材本身的修正之外，也隐藏着长剧受众开拓的隐忧。那便是“放弃”不确定性会造成部分观众的流失，市面上供给给男性受众的内容降低，并不利于长剧观众的整体留存和结构多元。而简单地按男频/女频去划分受众，单纯地去追求预期的受众匹配，在长期也不利于内容的更新与扩容，甚至还会有损女性表达的多样性。类似《庆余年》《狂飙》《繁花》这样的全民爆款，不会被性别受众限定；小众、圈层化、甚至冷门的题材，也需要释放出来才能找到对应观众，这在AI降本的大潮下或许会带来新机遇。
在未来的长剧进化中，找到更高效的生产逻辑与更可预期的回报路径，会是一场持续性的进程。