如果说最近十年有什么好莱坞电影我想在国内大银幕重看，这部肯定排在前列。
我们在国内能看到歌舞片的机会太少了，而且，这是一部非常具有颠覆性的歌舞片。
它同所有同类歌舞片的根本区别，在于它用歌舞片的语言，诚恳地讲述了歌舞片式梦想之不可能。
要理解这一点，必须首先理解歌舞片作为一个类型，它和观众之间有一个比其他任何类型都更加根本的契约。就像爱情片的契约是男女主角最终在一起，恐怖片的契约是恶灵最终被驱逐。
歌舞片的这份契约是它有一个世界观，它承诺观众进入的是一个情感可以溢出语言边界的世界。
在这个世界里，一个人的快乐可以大到必须用身体来表达，悲伤可以深到只有旋律才能承载，而这种溢出不会显得荒谬，相反，它比日常对话更真实。
这份契约的深层含义是，情感的充沛最终会得到奖赏，你投入了那么多感情，唱了那么多歌，跳了那么多舞，这些都不会白费。
《雨中曲》奖赏了它，Don和Kathy排除万难在一起，影片以一个巨型广告牌上两人并立的画面结束。
《雨中曲》（1952）
《窈窕淑女》也奖赏了它，Eliza回到了Higgins身边。
《窈窕淑女》（1964）
《音乐之声》更不例外，Maria带着孩子们翻越阿尔卑斯山，获得自由与爱情的双丰收。
《音乐之声》（1965）
甚至晚至2017年的《马戏之王》也毫不犹豫地兑现了这张支票。Barnum差点失去家庭，但最终醒悟，妻子原谅了他，还是大团圆收场。
《马戏之王》(2017)
即便少数歌舞片在结尾杀死了主角或拆散了恋人，这些悲剧也都是由疾病、仇杀、社会禁忌等外力造成的，就像《红磨坊》里Satine死于肺结核，《西区故事》里Tony被枪杀。
《红磨坊》(2001)
类型契约本身并没有被质疑，影片的潜台词是如果没有这些残忍的外力，爱情本来是可以圆满的，这恰恰确认了歌舞片的核心信仰，即情感的充沛是正确的，问题出在世界不配。
而有的后现代歌舞片则试图从外部解构这份契约。《芝加哥》把所有歌舞段落设定为Roxie脑中的幻想，就像在说现实中的人不会突然唱歌跳舞，但在自恋的脑子里会。鲁尔曼版的《红磨坊》是用疯狂的流行歌曲拼贴和自觉的夸张来消解歌舞片的真诚性。它们都与歌舞片传统保持距离，试图站在类型的外面来调侃类型。
《芝加哥》(2002)
但《爱乐之城》和以上作品都不一样，它所处的位置是前所未有的，因为它既没有像传统歌舞片那样兑现契约，也没有像后现代歌舞片那样从外部解构契约。它的做法是先签下契约，忠实地执行了前四分之三，然后在最后七分钟里，用这个类型自己最华丽的工具，告诉观众这份契约从一开始就是幻觉。
而且它做这件事的方式是完全真诚的，影片的前四分之三没有任何调侃、没有任何间离、没有任何我知道这很假的暗示，查泽雷完全投入了歌舞片的逻辑，让观众也完全投入。
正因为这种投入是真诚的，最后的逆转才有毁灭性的力量。
《爱乐之城》的核心创新在于它不是在嘲笑歌舞片的天真，而是在哀悼它，它让你用90分钟的时间爱上一个歌舞片式的世界，然后用10分钟的时间接受这个世界不存在，而这两个动作是在一段蒙太奇里同时完成的。
那段近十分钟的尾声蒙太奇是整部影片的论证核心，也是它在电影史上真正开辟新疆域的段落。
故事跳到五年后，Mia已经是成功的演员，嫁给了另一个男人，有了一个女儿。某个夜晚，她和丈夫在洛杉矶闲逛，偶然走进了一家爵士酒吧，正是Sebastian开的那家，招牌上写着「Seb's」，用的是Mia多年前为他设计的logo。
Sebastian在台上看到了她，认出了她，他开始弹奏他们的主题曲，然后蒙太奇开始了。
画面进入一段完全不同的视觉语言，这是对好莱坞经典梦幻芭蕾传统的直接致敬，传统的梦幻芭蕾是为已经发生的爱情加冕，而这段蒙太奇的内容是一段「if」人生——它用最欢乐的形式制造最深的心碎，它先给你看了你想要的结局，然后在最后一个音符落下时，画面切回那个真实的爵士酒吧，Mia坐在别的男人身边，Sebastian坐在钢琴后面，两人隔着距离对视。
在那个完美版本的人生里，Sebastian从来没有开成自己的爵士酒吧，他只是在巴黎某家别人的酒吧弹琴。回到现实中，他面前的这家酒吧恰恰是他的梦想实现了的证据。
也就是说，哪怕是在最不受约束的幻想中，两个人也无法同时拥有各自最核心的东西。
这就把影片与最常被拿来比较的德米的《瑟堡的雨伞》从根本上区分开了。《瑟堡的雨伞》中，Guy被征召去打阿尔及利亚战争，这是分离的唯一原因，德米讲的是命运的残忍。
《瑟堡的雨伞》(1964)
而《爱乐之城》中，没有任何外力，拆散Sebastian和Mia的是他们自己的野心，Sebastian选择加入Keith的乐队是为了赚钱开自己的店，Mia独自去巴黎是为了拍她的第一部电影，这些选择在影片的价值体系中被呈现为正确的，影片从不暗示他们应该为了爱情放弃梦想。
这种悲伤是关于选择而非命运，关于代价而非不幸。有观众误以为影片是关于两个人被命运拆散了，错，其实影片是关于两个人各自成为了更完整的人，而这个更完整恰好不再包含彼此。
据制片人透露，团队在创作之初就达成一个不可谈判的原则，男女主角绝不能在结尾走到一起，当最初的投资方要求修改结尾时，查泽雷宁可搁置项目也不妥协，这个项目因此在好莱坞漂泊了多年，直到《爆裂鼓手》的成功给了导演足够的筹码，才得以按原始版本拍摄。
《爆裂鼓手》(2014)
《爱乐之城》最容易被误读的维度是它的怀旧。表面上看，它充满了对好莱坞黄金时代的致敬，但这种怀旧有一个极其特殊的双层结构，它一边深情地沉浸在怀旧中，一边在叙事里批判怀旧本身的局限。
传统歌舞片的怀旧是单向的、庆祝式的，而《爱乐之城》里，怀旧是真诚的但也是被追问的。
Sebastian的角色就是这种追问的载体，他痴迷于传统爵士乐，鄙视任何形式的当代改编，梦想开一家只演奏纯粹爵士的酒吧。影片在情感上让观众理解并同情这种执念，但同时也清醒地呈现了这种执念的代价和荒诞性。
影片里有一个看似不经意的情节细节，Sebastian带Mia去看《无因的反叛》的胶片放映，放映机在关键时刻卡住了，胶片烧毁了。这个细节的深层意义是旧技术会失败，你深爱的那个过去，它储存在脆弱的物理介质上，它会燃烧、会降解、会消失。
查泽雷在采访中说过，仅仅热爱过去的东西、把它封在琥珀里说别碰是不够的，这实际上是在加速它的消亡。
影片对好莱坞黄金时代的怀旧，是经过现代意识过滤后的怀旧，一种明知不可复得却仍选择做梦的清醒，它同时热爱梦境和承认梦境的虚幻性。
所以理解了这种双重性之后，就能明白《爱乐之城》在2016年末引发的全球共鸣不是偶然的了，它击中了一个极其特殊的文化节点。
那一年好莱坞银幕上充斥着灰暗的超级英雄内战和帝国反叛故事，现实世界的新闻更加令人窒息，而《爱乐之城》最复古的品质不是它的宽银幕画幅或爵士配乐，而是它居然还相信追梦这件事值得认真对待。
但关键是，它并没有幼稚到假装追梦没有代价，它的力量恰恰在于它把观众置于一种精确的情感夹缝中，你被鼓励去相信，但你同时被告知相信是有代价的。
这种夹缝感，这种又甜又痛的感觉，精确地对应了那个特定历史时刻的情绪。
这种情绪在中国城市青年中找到了尤为强烈的回响，坚持梦想的Mia频频遭遇打击和冷落，放弃梦想选择妥协的Sebastian反而风生水起，这种在理想与生存之间的纠缠、迷茫和彷徨，对于每天在北京、上海、深圳通勤的年轻人来说，是真实的日常。
中文互联网为这种情感美学发展出了自己的概念框架，也就是所谓「BE美学」，这个概念本身来源于中国网络文学和同人文化，指的是那种不给观众圆满结局、却因此获得更深情感力量的叙事。
国内有评论引用李商隐的那句「只是当时已惘然」来概括影片的情感质地，倒是非常精准。
而且，影片让「告别梦想」这个动作本身变得像梦想一样美，电影结尾时Sebastian的微笑和点头，Mia的回望，不是悲剧，不是释然，而是一种清醒的、带着感激的承认。它承认有些爱情是塑造性的而非终身的，有些梦想的实现，必须以另一些梦想的放弃为代价。
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