这份片单，包含了2026年的所有期待

《苦涩的圣诞节》

Amarga Navidad

佩德罗·阿莫多瓦

巴巴拉·莱涅与薇姬·卢恩戈，这两位无疑是西班牙近两代影坛最杰出的女演员。她们在镜头前相拥，宛如为阿莫多瓦的母语回归签署见证。此前导演刚借《平行母亲》完成一次美国式探索，而此次新作片名《苦涩的圣诞节》既指庆典亦暗喻创伤，同时隐含着新生之意，令人联想到前作《平行母亲》的母性命题。但导演进一步阐释，这种关联更应置于电影语言的另一层面理解：“《苦涩的圣诞节》以平行叙事交织多位角色的故事，让虚构与现实彼此渗透。因为生活与虚构本就永难分割地交织，有时甚至痛彻心扉。”

——Fernando Ganzo

《女仆日记》

The Diary of a Chambermaid

拉杜·裘德

继2025年《二〇二五年的欧陆》《德古拉》及蓬皮杜中心个人作品全展之后，拉杜·裘德通过首部以法国制片为主导的电影（SBS公司出品）深化了与法国的联结。影片《女仆日记》由安娜·杜米特拉斯库、樊尚·马凯涅、梅拉妮·蒂埃里与玛丽·里维埃主演，主要在波尔多拍摄，聚焦罗马尼亚裔年轻女佣贾妮娜——她在法国雇主家庭劳作，休息时间参与业余剧团排演奥克塔夫·米尔博的《女仆日记》。

影片探索贾妮娜与留守罗马尼亚贫困村庄的女儿间的关系，其绝望处境正滑向悲剧边缘。更广阔层面而言，这部作品是对移民、种族主义与劳动异化主题的深刻诘问。“这是一部始终处在 ‘介于’状态的作品，”拉杜·裘德坦言，“介于罗马尼亚与法国之间，介于社会剧与喜剧之间，介于戏剧、文学与电影之间，介于与米尔博小说的对话和对原创题材的探索之间，介于过去与现在之间，介于历史与当代现实之间，介于纪录片与虚构之间。尤为重要的是，我愿这个电影构建所围绕的几何中心（借用数学概念）能浸润某种轻盈特质。这终究是一部关乎表象的电影——我希望它同时铭刻着痛苦而隐秘的深度。”

——Ariel Schweitzer

《罗马流光》

Roma elastica

贝特朗·芒蒂格

一位走下坡路的女演员拒绝消亡，无论是在她的生活中，还是在她的电影里……故事发生在1980年代的罗马。

——贝特朗·芒蒂格

《世界之外》

Out of This World

阿尔伯特·塞拉

这是一部关于俄罗斯与美国在乌克兰战争初期的电影。

——阿尔伯特·塞拉

(Sans titre)

扬·冈扎乐兹

一个孩子在夜色中奔跑。这是我和团队拍摄的最初几个镜头之一，这张影像在我执导这第三部尚未确定最终片名的长片期间，始终萦绕心头。在世界沉入黑夜、法西斯威胁日益迫近试图吞噬一切的当下，寻回一丝童年的微光。在影片中，孩子们引领着他们的老师伊蕾娜，她迷失在一个奇异的迷宫、一个噩梦般的世界里，唯有爱似乎是唯一的出路。

这是一则阴森诡谲的寓言，一次深入一位五十岁女性心灵世界的旅程，她被一个夜晚的温情与激情所驱动。这也是对凡妮莎·帕拉迪丝的一次梦幻描绘，继《刺心》之后能与她再度合作，我感到了无尽的愉悦。

——扬·冈扎乐兹

《开麦了吗？》

Is This Thing On? 

布莱德利·库珀

继两年前《音乐大师》俘获我们中不少人的心之后，布莱德利·库珀通过一部制作规模看似更质朴的作品，再次证实了他作为电影导演与杰出演员指导的转型。《开麦了吗？》是一部采用沉浸式摄影拍摄的复婚题材喜剧，它较少聚焦于婚姻关系的破裂，更多探讨离婚判决后依然留存的情感牵系。影片洋溢着感染力十足的欢愉与活力，跃动着纽约特有的夜间能量，并以传奇的喜剧地下俱乐部作为叙事锚点——在那里，脱口秀演变为集体疗愈。威尔·阿奈特与劳拉·邓恩的精彩演绎，在充满有机感的镜头调度支撑下展现出亲密无间的默契。更值得一提的是，影片包含了我们对《Under Pressure》这首皇后乐队与大卫·鲍伊经典之作前所未闻（且被影像化）的最佳致敬演绎。

——Damien Bonelli

《语殇》

Gavagai

乌利胥·柯雷

曾执导《我房即世界》《窗户周一到》及《嗜睡症》，此次以塞内加尔为背景，采用套层结构拍摄，改编自《美狄亚》神话。德国女演员（玛伦·艾格特）将与搭档（让-克里斯托夫·弗里）在柏林首映时重逢，而这场首映因一起种族歧视事件蒙上阴影。

从外部视角看，影片的制作过程是荒诞滑稽的；但对参与者而言，这常常是聚焦人性矛盾的存在主义戏剧，犹如在放大镜下审视一切。通过拍摄这部“戏中戏”——对《美狄亚》神话的再诠释，我得以蜕变为另一个自我。我们彻底摒弃了历史现实主义的桎梏。由娜塔莉·理查德饰演的导演卡洛琳在服装与布景设计上纵情挥洒，而镜头绝不容许移动：我们为其赋予了某种"斯大林式"的视觉语言。在僵硬的规则体系中寻觅自由，恰是一场雀跃欣喜的游戏。

——乌利胥·柯雷

Ce qui se tait en nous

卡门·卡斯蒂罗

当一段深埋的记忆不期而至，我们便无从抵御。那层外壳，那副盔甲，迸开裂缝，其下的一切早已破碎。这便是法西斯铁拳引发的内心灾难，幸存者们对此缄口不言。

而遗忘，它知晓一切。既然逃离已为时过晚，在那个被遗忘的孩子诞生又逝去的五十年后，在我于法国历经多重人生的五十年后，我被迫穿越时间的考验，如考古学家般层层掘开这段记忆。当然，我从不孤单。电影，这份流亡馈赠的礼物，并非我修补或抚慰的方式，而仅仅是为了讲述，为了将那些在我们体内沉默的事物，流转到自身之外。这部影片因我友人玛雅·米汉杜的想象而成为一种仪式，她的双手雕琢出幸存的面具，为那个被扼杀的孩子赋以形体。她的画作成功转化了那些无以名状的情感。

这个关于母性与献身的独特个人故事，发生在一个私人领域与政治领域相互交融的时代，它促成了我与子女之间一场坦诚的对话，并自然延伸至我的战友们——那些反抗皮诺切特独裁统治的女伴们——的言辞之中。然而，在这些关于失去与挫败的叙述里，终究是萨尔瓦多·阿连德政府时期所经历的集体欢愉的光芒，赋予了我们力量，去直面施加于我们子女的创伤，并在世界如此晦暗的时刻，开辟一片意义的地平线。

——卡门·卡斯蒂罗

Les Saisons

 Maureen Faziendeiro

2018年1月

我在阿连特茹地区，靠近埃武拉（葡萄牙）。那是严重干旱的一年，西班牙边境的瓜迪亚纳河完全干涸了。我沿着德国考古学家夫妇格奥尔格和薇拉·莱斯纳的足迹探访该地区，他们在二战期间逃离慕尼黑，定居葡萄牙。他们致力于编制伊比利亚半岛史前丧葬遗址的首份名录，他们的研究表明，阿连特茹是巨石遗迹最集中的区域。

一个问题驱动着我：一部考古题材的电影会是什么样子——如果不是从科学意义上，而是从形式意义上会是什么样？一部用电影工具挖掘特定景观时间地层的电影？当我在咖啡馆与一位考古学家交谈时，一个人突然出现并告诉我们一个消息：一位散步者在河床中发现了岩刻。事不宜迟，我们立即前去查看，我转动了我的“摄像机笔”——一部自我首部电影以来就一直陪伴我的小型自动超8摄像机。后来我会带着团队重返此地，但届时河水已上涨，我们将无法定位那些岩刻。一月份拍摄的这些少量镜头开启了这部电影。

2023年7月

我们靠近阿拉约洛斯，在2021年10月至2024年4月期间，进行一个跨越四季的拍摄。我们常常需要应对跨度极大的拍摄。在酷热难耐的天气下，与孩子、动物、灯光和机械设备进行了几天高要求拍摄后，我们在一处栓皮栎林中拍摄了一段纪实性场景，那里的人们正精准地进行树皮采割。森林中央矗立着一棵巨大、雄伟、壮观的栓皮栎，高达数十米。采割过它树皮的人将他们的姓名首字母和日期刻在了树干上。正如五千年前，那些在瓜迪亚纳河石头上刻下图案的人一样。我要求重新拿出轨道移动车，并与摄影师罗宾·弗雷松一起，设计了一段摄像机与树枝共舞的镜头。这是电影的最后一场戏。

——Maureen Faziendeiro

Un peu avant minuit

尼古拉斯·帕里泽

曾执导《爱丽丝和市长》与《绿色香水》的导演，讲述了一位由梅尔维尔·珀波饰演的前文化记者的故事。他夹在二十岁的女儿与往昔的幽灵之间，重新审视自己与生命中的女性们的关系。

在与我首部电影合作十年后，再次与梅尔维尔·珀波重逢，我希望能通过三个问题，尝试描绘出几幅现实的剖面：

依照当年流行的说法，2000年代的“不稳定知识分子”们，如今身在何方？

#MeToo革命之后，男女关系进展到了何种境地？

在法国与欧洲，民主制度那似乎不可避免的终结，正呈现出怎样的形态？

——尼古拉斯·帕里泽

Une femme aujourd’hui

罗贝尔·盖迪吉昂

这是一个关于一位自认为已获解放的年轻女性的故事。直到一次残暴的袭击让她切肤体会到，那些被我们的集体历史与她个人过往所掩盖的真相。她也将会发现，创伤会以理性或魔幻的方式在代际间传递。

在我的电影中，我一直希望保持当代性，在此时此地，去谈论那些在世界无休止的变化中、在其表象与现实中，我认为至关重要的事情。电影如同地震仪……而我相信，我们这个时代的特征之一，就在于那些本已存在、却被我们排斥在认知边缘的冲突的骤然爆发。出身、宗教、性别、肤色，这些差异在共和主义的统一性下似乎得到了尊重，甚至已被超越。如今我们意识到自己错了，因为我们相对的繁荣从未真正回应过这些诘问。我们束手无策，目睹着顽固守旧者与狂热变革者的极端情绪同时高涨。

“旧世界正在消亡，而新世界尚未诞生。在这明暗交织的过渡期，诸多怪物便涌现出来。”（安东尼奥·葛兰西）

——罗贝尔·盖迪吉昂

Justa

特雷莎·维拉芙尔德

《心指引的地方》(2019)的导演特雷莎·维拉芙尔德，讲述了一个小规模流亡者群体（其中包括一位名为贾斯塔的女孩）的故事，他们是2017年席卷葡萄牙整个地区的巨大森林火灾的幸存者。

火灾发生一年后，我踏上了那里的公路。眼前所见，是绵延无尽、望不到边的数公里焦土。一切皆成漆黑，笼罩着令人窒息的寂静。因为动物或已死亡，或已逃离，而灰烬即便被风吹拂，也发不出丝毫声响。我驾车行驶在柏油路上，这里曾有数十人遇难。我知道正是此处，因为能看到新铺沥青的痕迹。我停下车，在那里久久伫立。

——特雷莎·维拉芙尔德

《局外人之名》

l’Arabe

Malek Bensmaïl

电影改编自卡梅尔·达乌德的小说《默尔索案调查》。该片展开了哈龙的故事，他声称自己是《局外人》中被杀者的兄弟。从为加缪笔下无名者赋予生命和姓名这一象征性操作出发，马利克·本斯马尼尔延伸了他对阿尔及利亚历史复杂性的长期关切。作为重要纪录片作品的作者，他在其首部剧情片中选择了独特的立场：这个始于1996年并逆溯记忆之线的叙事，标记了不同时代之间的鸿沟。

“格式与美学的差异源于一个想法：当哈龙讲述他兄弟的故事时，他处于一种虚构叙事的状态，”他解释道。“他的想象难道不是受他所讲述的那些年代里看过的电影滋养吗？1942年卡斯巴的拍摄方式、黑白与颗粒的质感，都受到了那个时代好莱坞或法国电影的启发，也受到了庞蒂科沃的《阿尔及尔之战》的影响——比如第一个手持镜头追着一个擦鞋童跑的镜头。”

4:3的画幅表达了1940-50年代殖民时期的禁锢感，而当场景转到乡村时，影像恢复了色彩。“我们发现土地、葡萄园、小麦（当时阿尔及利亚是欧洲的粮仓），赭石色调，一种西部片的想象。随着独立年代的到来，画幅得到解放，对比度增强。当哈龙在1963年遇到一位年轻女子时，我们走向鲜艳的色彩，类似阿莫多瓦的风格。对于1990年代，黑暗的十年，则使用去饱和的、冰冷的色彩，更接近安德烈·兹维亚金采夫的电影。起初，我们用字幕卡来标示年代，但通过运用画幅和色彩来表现，可以使影像在保持易懂的同时，不被禁锢在一种历史解读中。”

这些叙事的层次也反映了一个更深层的问题，隐藏在影片类型化片名背后：“我们真的是阿拉伯人吗？ 无论是在阿拉伯世界一方还是西方一方，人们都倾向于简单地把自己或他人描述为‘阿拉伯人’，而实际上每个人都有自己独特的身份。阿尔及利亚的身份绝非仅仅是阿拉伯的，因为它是多重的：柏柏尔、非洲、法国、西班牙……”

——Malek Bensmaïl

《我们的土地》

Nuestra tierra

卢奎西亚·马特尔

在去年威尼斯电影节上展映的新片，聚焦于哈维尔·乔科巴尔。他于2009年被一名地主杀害，当时他正为其社群——丘沙加斯塔土著——争取对一片祖传土地的承认与尊重。

乔科巴尔于2009年被谋杀。一年后，我开始了调研。直到2011年，我才第一次前往他的社群。那时，我并不知道将以何种形式表达声援：是写一封公开的支持信，还是拍一部短片……

我与玛丽亚·阿尔切（《圣女》的主演）共同撰写了剧本的许多个版本。每当我发现某些部分行不通时，我都愿意改变想法。我没想到自己竟有力量将这部电影推倒重来了近四次！这是一个迷人的过程，其紧迫性在于并非要对此事件给出一个答案（这超出了我的能力），而是赋予这个社群以可见性。与此同时，在这紧迫性之外，还有一个属于我个人的深刻问题：深植于白裔阿根廷人骨髓中的殖民文化。这并不全在于理解原住民的感受，更在于审视我们（原住民一方）究竟做了什么，才使得针对乔科巴尔的罪行成为可能。

“我现在的信念是，我拍摄的是一部关于这片土地上可能存在的最具虚构性的虚构作品：即我们至今被教导的关于阿根廷民族国家建构的故事。我感觉这与一种致命的失落感相关：某些事物曾存在于我们的大陆，我们却未能领会其丰富性。祖国的缔造需要对原住民施加极端的暴力，而我们如今不知该如何继续前行。

根本问题在于，我们不知道自己是谁。显然，我们不是欧洲人。而当你深入研究这个国家的历史时，很难界定民族叙事中的‘我们’究竟指谁，因为土著居民始终被定义为‘他者’。这是一个根植于语言本身的问题。”

——卢奎西亚·马特尔

《未知》

L'inconnue

阿图·阿拉里

随着导演阿图·阿拉里与我们分享的这三个连续的电影帧，一张面孔逐渐变得可见，在影像的颗粒中具象化。 这有点像另一个人格在主角体内成形，一个未知的存在——这正是电影《大卫·齐默曼案》的主题。这部由导演与其兄弟卢卡斯共同创作的漫画，是这部由蕾雅·赛杜、尼尔斯·施内德和瓦莱丽·德维尔主演的电影的灵感来源。在这红色光晕之下，可以察觉到一种交织着奇幻与社会的焦虑形态，乍看之下，这与《小野田的丛林万夜》那种深入历史肌理的叙事相去甚远，尽管此情此景中透出的孤独感，与那位被时光遗忘、置身世外的日本士兵产生了遥远的回响。继出演贝特朗·波尼洛的《野兽》之后，蕾雅·赛杜似乎越来越将她对时间多面性的驾驭，变成了一个形而上的命题。

——Fernando Ganzo

《阿尔及利亚之路》

Route algéricaine

拉巴赫·阿莫尔-兹梅什

斯利曼，一位疲惫抱病的老卡车司机，与他的同伴斯曼，奉命将一车货物运往阿尔及利亚撒哈拉的最深处。途中，他们遭到暴力袭击，卡车被劫。安娜，一位年轻的研究员，和她的旅伴索伊安，不久后发现了这两个奄奄一息的男人，并伸出了援手……

《阿尔及利亚之路》不仅是一次从北到南穿越阿尔及利亚的旅程，更是一场对我们人性深处的勘探。它始于对两位老练司机日常生活的纪实，而后转向一段精神启蒙之旅，其间死亡始终如影随形。这是一段驶向未知的旅程，由风和热浪承载，背景是广袤、干旱而荒凉的景象。凭借其不可预知的特质、纪录片般的锐利目光以及虚构的叙事脉络，影片叩问着一个始终对必将或可能发生之事保持开放的当下。

——拉巴赫·阿莫尔-兹梅什

《家中低语》

À voix basse

莱拉·布齐德

为拍摄《家中低语》，我回到了突尼斯，就像我拍第一部长片《睁眼之时》时一样。这是一部在我祖母的房子里拍摄的电影，房子位于苏塞市中心。影片的灵感来自我的母系家族和某些童年记忆，同时也植根于当代突尼斯。自祖母去世后，这座房子一直保持原样，等着我完成拍摄后就会被出售。重新投入其中、赋予它新生是一种幸福，同时也带着某种神圣感——我必须将它永恒定格，捕捉它的灵魂。

在这张与摄影师塞巴斯蒂安·戈普费尔特进行摄影测试时拍摄的照片中，我们当时正在勘景，试图捕捉这所房子在明暗对比下的独特氛围与光线。

——莱拉·布齐德

《身体之间》

D’un corps à l’autre

玛丽安娜·奥德诺

《身体之间》（正在调色中）记录了朱利安·莱斯特尔舞团在马赛首次为一座半自主式住所的居民举办的舞蹈工作坊，参与者是年龄在40至60岁之间的神经多样性人群。

2022年，我应一位精神分析师邀请前去观摩，亲眼目睹了这些人身体上发生的显著转变，他们从最初几乎静止的姿态开始改变——就像其中一位参与者，她起初害怕上楼梯，但最终却能翩翩起舞。这部电影延续了《开阔蓝天》（2014）的脉络，那部片子里我拍摄了比利时库尔蒂尔之家的精神病患儿童；更广义上说，它也属于我一系列关于不同共处方式的电影，例如围绕“黑夜站立”集体运动的《L’Assemblée》（2017）。

在剪辑中，我常常寻求通过艺术找到一种出口：在《成败在我们手中》（2010）的结尾，我引入了一段音乐剧时刻，以平衡一家清算工厂的女工们创建合作社失败后的沉重；在《Histoire d’un secret》（2003）的结尾，我安排了我母亲的画作展览。但这一次，我无疑创作了我的第一部感觉良好电影！

另一个对我来说的新尝试是拍摄舞蹈——我之前更多是拍摄言语交流的场景。这次是以一种政治性但极具感官性的方式拍摄舞蹈，没有预设的程序：一切在身体中流动，无论是参与者的还是专业舞者的身体。为了尽可能贴近他们的变化，并将这种变化呈现给观众的视觉与听觉，我与一位拟音师合作进行了特殊的音响处理：有时声音是同步的，有时则不然。这并非理论化的阐述，但《身体之间》同样也是一部关于电影本身的电影，它让我们意识到，凝视亦经由听觉抵达。

——Charlotte Garson 

《卡门，叛逆之鸟》

Carmen, l’oiseau rebelle

塞巴斯蒂安·劳德巴克

在与基亚拉·马尔塔联合执导《琳达想吃鸡肉》不到三年后，塞巴斯蒂安·劳德巴克的第三部长片并非对梅里美小说或比才歌剧的直接改编，它讲述的是一群孩童与青少年，在一位磨刀匠的预言后，试图阻止唐·何塞谋杀卡门的故事。

“这部电影，”导演讲述道，“源于皮埃尔-亨利·莱昂的一个提议。他童年时曾被弗朗切斯科·罗西的《卡门》深深吸引，希望制作一部围绕童声合唱团‘少年卫队’孩子们的动画电影。在梅里美或比才的原作中，这些孩子没有叙事作用，因此我们必须创造一系列角色，尤其是萨尔瓦多和他的朋友贝伦——这两个青少年，被街头流浪的孩童们围绕着。”

选择在故事伊始就悬置一桩杀害女性罪行的阴影，《卡门，叛逆之鸟》承诺延续《琳达想吃鸡肉》的风格，呈现一种既温柔又不加糖的童年视角。“我和联合编剧圣地亚哥·奥特吉很快决定采用儿童的视角，这让我着迷。即使他们生活在19世纪的塞维利亚，我也想通过他们讲述一代人及一个社会的变迁：萨尔瓦多代表了与唐·何塞——那种有毒男性的典型——相对的另一种典范。”

“对我来说，这真是一部集体创作的电影，”劳登巴赫强调。“我们相遇时，西里尔自己进行的研究更偏向草图风格，这自然与我自《无手少女》以来发展的风格相遇。”因此，《卡门，叛逆之鸟》的视觉风格应会忠于简约，延续劳登巴赫对速写式线条的偏爱——线条并非总是用黑色勾勒，给人一种色彩从线条本身生发出来的印象。这种对自由绘制的追求，与音响工程师埃尔万·凯尔扎内的前期工作相契合：他在动画制作前，将演员置于录音棚外的实景中，让他们得以释放天性。

“在动画中，一切都是高度刻意的，甚至有些冰冷，因为所有东西都是完全虚构的，”导演总结道，“我主要的关切之一，就是从头到尾重新注入偶然性。”

——Mathilde Grasset

《安·李的遗嘱》

The Testament of Ann Lee‎

莫娜·法斯特欧德

《粗野派》的联合编剧再次与布拉迪·科贝特合作，共同撰写这部音乐传记片。影片献给震颤派（Shakers）宗教运动的创始人安·李之母（1736-1784），她倡导性别与阶级的平等。

在瑞典开拍的第一天，我们乘着一艘比这更小的旧船出海了。我是在航海中长大的，所以这并没让我感到特别震撼。但我可怜的团队，尤其是演员们，立刻遭遇了严重的晕船。这真是一个慌乱的开工……随后几天，我们留在了码头，但那次体验始终伴随着他们——对晃动的记忆、迷失的方向感、海浪的起伏。一种真切的恐惧挥之不去，但奇怪的是，这反而帮助了我们。当我们开始拍摄时，演员们如此清晰地记得那种身体感受，以至于他们能在镜头前重现那种晃动与不稳定。他们的表演根植于这一现实体验，焕发出一种意想不到的真实感。

——莫娜·法斯特欧德

《死人开关》

Dead Man's Wire

格斯·范·桑特

格斯·范·桑特在缺席八年后推出的新作，是上一届威尼斯电影节最令人欣喜的事件之一。尽管它未能达到其杰作的水准（我们本也未作此苛求），这部悲喜剧惊悚片灵感源于一则离奇的社会新闻——1977年在印第安纳波利斯，一位破产的商人绑架了导致他破产的经纪人之子，只为索要道歉和赔偿——影片却拥有一种如今好莱坞已鲜少提供的B级片式的活力与创意。饰演那位神经紧绷的绑架者、终于不再佩戴面具或特效化妆的比尔·斯卡斯加德（代表作《小丑回魂》、《诺斯费拉图》……），或许找到了他迄今为止最出色的角色。

——Marcos Uzal

《苏姆苏姆，星辰之夜》

Soumsoum, la nuit des astres

穆罕默德·萨利赫·哈伦

于我而言，风景始终是故事的源泉。当我置身于乍得东北部、被列入联合国教科文组织遗产的雄伟的恩内迪地区时，我听到了千万年山脉的静默。它们如同安放在赤裸沙漠中的雕塑，是古老记忆的守护者，向我们诉说，讲述我们的过去。万物始于此地：首位古人类“托迈”的头骨便是在此被发现。凝视这矿物般的景观、这缄默的岩石，我想起了童年听闻的那些阐述宇宙奥秘的传说与神话。我想起了长者们讲述的那个遥远夜晚，那个拥有绝对自由的夜晚——在“星宿之夜”，男人与女人可以自由选择伴侣。没有丈夫，没有妻子，人们与渴望之人结合。那是在启示宗教到来之前的古老岁月，而后，一切都遭到了禁止。

——穆罕默德·萨利赫·哈伦