今日批评家｜ 罗雅琳：从“囫囵吞下”到“思想反刍”——1980年代以来中国的现代性讨论

罗雅琳

从1980年代以来，中国思想文化界的主题可被分为三个阶段：1980年代的主题是追求现代性；1990年代至21世纪初的主题是反思现代性；此后，在反思单一模式的西方现代性的基础上，逐渐生成了探讨中国独特现代性的思想议题。关于这三个阶段的转变，基本上已是共识。然而，如何理解第一个阶段与后两个阶段的关系？这究竟是一次突转，还是有着内在逻辑的延续？在这三个阶段中，中国思想文化界涌现出大量与“现代”有关的关键词，如现代化、现代派、现代主义、现代性、后现代、反现代的现代性、多元现代性、文学现代性、审美现代性、汉语现代性。这些颇为相似的关键词，究竟构成了何种关系？尤其是在1990年代，与“现代”有关的关键词呈爆炸之势，既反映出彼时中国知识者的多种思想方案，也增加了理解1990年代的难度。但事实上，“乱花渐欲迷人眼”的思想现场背后，仍有着清晰的发展线索。对于以上问题的辨析，涉及如何理解1980年代与1990年代的内在关系，更涉及中国式现代化、中国文学现代性等命题的前史。

陈映真：《陈映真文选》，生活·读书·新知三联书店，2009

陈映真在1960年代写作的《期待一个丰收的季节》中，曾用“囫囵吞下”描述台湾地区文学界的现代主义热潮。事实上，“囫囵吞下”是后发地区在接受现代性时的普遍心态。大陆思想文化界同样在1980年代“囫囵吞下”了“现代性”：一方面吞下了对于现代社会、现代文学、现代主体的渴盼，另一方面也吞下了现代性理论中的“资本主义批判”。在1980年代的中国，“资本主义批判”要么被视为前一个时代留下的话语，要么被视为尚无需操心的命题。然而，到了1990年代中后期，“现代性”论述中曾被“囫囵吞下”的“资本主义批判”，在新的语境中得到中国思想文化界的重新召唤，既被用于反思自身的现代性历史，更被用于反思西方现代性对于他者的压抑，进而成为创造独特现代性观念的思想起点。在20世纪末至21世纪初，全球范围内反思西方现代性、多元现代性等思潮相互激荡，中国知识者在此基础上重新思考与整理自身经验的特殊性，从以文化现代性矫正社会现代性之弊病，走向探寻文化、经济、社会在文明体中的复合作用，最终导向“文明自觉”的生成。可以说，这是对于曾在1980年代被“囫囵吞下”的“现代性”的一次“思想反刍”：那些在1980年代未被充分消化的内容，在1990年代及其后被重新咀嚼。

1980年代：现代主义的两面

在观察中国思想文化界从1980年代到1990年代的现代性观念之变时，一个重要视角是“现代主义”内涵的重点变迁。

在1980年前后，中国学术界开始重新评价西方文学，其中最关键的是如何理解曾在20世纪五六十年代被批判过的“现代派”。1978年11月25日—12月6日，在十一届三中全会前夕，全国外国文学研究工作规划会议召开。这次会议是根据当年9月的全国哲学社会科学规划会议精神召开的，目的是制定外国文学研究工作八年规划草案。时任中国社会科学院副院长的周扬在会议讲话中提出，“解放思想，既要破除崇洋思想，也要破除排斥外国的思想”，“对于外国作家，只要他在一定程度上批判了资本主义社会，艺术上有可取的，值得借鉴之处，就应该介绍”。周扬的讲话，为研究西方“现代派”打开了一个口子。这次会议讨论了如何提高外国文学史编写质量、当代苏联文学研究等问题，而反响最强烈的，要属柳鸣九关于如何评价“现当代西方资产阶级文学”的发言。

柳鸣九的发言以《现当代资产阶级文学评价的几个问题》和《西方现当代资产阶级文学评价的几个问题（续篇）》为题，连载于《外国文学研究》杂志1979年第1、2期。续篇的“编者按”表示：“这篇文章提出的问题很重大，引起了广泛的兴趣。”以后来眼光看，该文的重要性，不仅在于较早地提出应当正面理解“现代派”，更在于提供了一套证明“现代派”研究之合法性的论述模式，也即“政治立场+艺术价值”：先强调“现代派”批判了资本主义社会，再强调“现代派”提供了与时俱进的、最为“现代”的艺术技法。

首先，从政治立场的层面，柳鸣九提出，波德莱尔、魏尔伦、艾吕雅、阿拉贡、萨特、贝克特等作家，有的同情或参加过革命、有的具有左翼倾向或加入共产党，其中大部分出身于中小资产阶级阶层或社会下层，因此对资本主义社会有批判性，如反战、批判殖民主义、讽刺政府腐败、呈现阶级壁垒等。其次，从艺术价值的层面，柳鸣九表示，“现代派”的艺术创新，虽然“其结果的确不妙”，但也“并非完全没有某种合理的因素”。这是因为，“现代派关于创新的基本理论出发点是：时代有了变化。工业技术获得了极大的进步，人的心理、思想方式以及习俗也有了很大的变化，对人的认识也有了发展，因此，文学的表现方法也必须改革”。也即，“现代派”被视为一种与时代、技术、社会的新状况相匹配的艺术样态。因此，柳鸣九得出结论：

我认为卡夫卡、萨特、贝克特这些出色的现当代资产阶级作家的作品，无疑在世界文学中占有第一流的位置。这是因为，他们在资本主义物质文明高度发展的条件下，能够透过某些繁荣的表象，提出了资产阶级精神危机这个巨大的问题，提出了资本主义世界中人已经不成其为人、人的生活不成其为人的生活这样重大的问题；而且，他们是以独特的、为前人所未有的艺术方式提出来的。

这段话可分为三个层次：第一，强调西方现代派作家批判资本主义，发现了“资产阶级精神危机”。在20世纪七八十年代之交的中国，为了证明现代派研究具有合法性，研究者需要强调其批判资本主义的面向；但在1980年代中期以后，随着文化环境进一步松动，相关讨论已不再需要此种合法性说明。第二，柳鸣九提出，西方现代派作家发现了“人已经不成其为人”，这一点后来被正式命名为“异化”。因此，在1983年起关于人道主义与异化问题的讨论之后，西方现代派文学越发得到重视。不过，关于人道主义与异化问题的讨论，更多针对中国本土历史语境展开，因此，1980年代中后期关于现代派的讨论，并不倾向于强调其批判西方资本主义的内容，即便有所涉及，也多是讨论现代派如何用于批判中国语境中的“社会异化”。黄子平认为1980年代的中国文学中只有“伪现代派”，便是因其几乎不谈社会批判，而只关注“新颖别致的文学形式和手法”。第三，柳鸣九提出现代派的艺术方式“为前人所未有”，暗示现代派具有技法层面的先锋性。这一点，在徐迟1982年的名文《现代化与现代派》中被表述得更明确：“到二十世纪初，一些现实主义文艺巨星殒没之后，现代主义的新星升上中天”，“资产阶级的现代化的物质建设正在为新世界创造它的物质条件，这种物质条件也必然会为新世界创造它的精神条件”，“在我国没有实现现代化建设之时，我们不可能有现代派的文艺。”徐迟的表述传递出1980年代初期中国文学界的代表性心态：西方现代派被视为比现实主义更高级的文学样态，被置于“文学史进化公式的顶端”，并与当时中国社会普遍追求的“现代化”建立了紧密联系。

王尧、林建法 主编，张新颖 编选《中国当代文学批评大系：一九四九——二○○九》，苏州大学出版社，2012

1980年代中国对于现代主义的接受，一直包含两个层面：观念层面的批判资本主义和形式层面的文学技法创新。前者或许更像一个“帽子”，而且在一些更大胆的论述者那里，“帽子”逐渐越戴越小。比如，袁可嘉1980年发表的《略论西方现代派文学》，虽仍有“政治立场+艺术价值”的论述模式，但其中论述现代派批判资本主义社会的内容，较之柳鸣九《现当代资产阶级文学评价的几个问题》已大大缩减。袁文的大部分篇幅，都在具体介绍象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、意识流文学的表现手法。再往后，1980年代中后期的中国先锋文学对于西方现代派的接受，则几乎只谈技巧而不谈批判西方资本主义。

西方现代派文学对于资本主义的批判，确实与社会主义文学的倾向类似，但其思想根源在于现代性问题内部的复杂性。袁可嘉1983年发表的《关于西方现代主义文学的三个问题》中，其实已经谈及社会现代性（技术进步与平等自由等）与美学现代性的张力，尤其谈到后者对于布尔乔亚和功利主义价值观的反对。不过，袁可嘉并未对美学现代性的内涵做进一步讨论，只是表示现代主义“生来就有两重性”，既反对“布尔乔亚某些价值观”，但又“根本动不了布尔乔亚的统治”。

1980年代的中国思想文化界，既将现代主义文学视为文学现代化的表征，也发现其中对于资本主义现代性的批判。关于后者的讨论，既是政治正确之必需，也埋下了“多元现代性”的思想因子。由此，现代主义既成为1980年代中国大陆开展文学现代化的思想资源，也在1990年代的反思西方现代性思潮中再度被引用。可以说，现代主义是1980年代通往1990年代的思想桥梁。

 1990年代：现代性不止一种

到了1990年代中后期，现代性理论中曾被“囫囵吞下”的“资本主义批判”，又被中国思想文化界重新记起。这是一次“思想反刍”的过程。

如果说，1980年代的关键词是“现代派”，那么，在1990年代中后期，尤其是20、21世纪之交，更重要的关键词是“现代性”，确切地说，是“现代性问题”，也即成问题的、需要被反思的“现代性”。陈晓明在2002年总结，“近年来，理论界对‘现代性’问题表示了较高的热情”，“在批判的理论家看来，现代性与其说是一项历史工程、成就或可能性；不如说是历史限制和各种问题的堆积”。20、21世纪之交的中国所发生的反思现代性热潮，有着来自多种方向的思想动力，如1990年代反思西化的整体氛围、全球化时代关于西方的认识深化、中国民族主义思潮的兴起、后现代思想的引入、市场经济时代对于启蒙现代性的质疑等。在文学界，反思现代性的最重要资源，是审美现代性。在世纪之交，多种与审美现代性有关的著作得到密集地出版或译介，如张辉的《审美现代性批判》（1999）、周宪的《审美现代性批判》（2005）、李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》（中文版2001）、伊格尔顿的《审美意识形态》（中文版2001）、马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》（中文版2002）。同时，审美现代性也成为文学理论和现当代文学研究领域中的热门概念，并延展出多种新术语。

1990年代以降的研究者们关于审美现代性的思考，始于提出“现代性不止一种”。如前所述，1980年代初关于现代派和现代主义的讨论中，就已初步涉及社会现代性和美学现代性的差异。而到了1980年代中后期，丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》被译介到中国并引发广泛反响。该书第一章指出，现代社会的内在原则已从统一走向分裂：黑格尔的内在精神和马克思的生产方式等理论都认为，社会的道德、艺术、政治、哲学等诸方面都由单一的、整体性的模式所笼罩；当前的现代社会却由三个特殊领域组成：经济—技术体系、政治、文化。每个领域都服从不同的原则。在丹尼尔·贝尔关于文化领域的描述中，他尤其强调以波德莱尔为代表的现代主义文化“对资产阶级价值的愤怒攻击”，同时惋惜现代主义在当下的反叛激情的消逝。

到了1990年代中后期，中国的有识之士们普遍开始讨论：现代性作为一个整体、全面的“工程”和“方案”（这两个关键词来自哈贝马斯），包含着多个层次的复杂内涵。例如，1994年，刘小枫提出，“现代性事件”包含三个层面，政治经济制度层面的现代化、现代主义的理念体系的重构、个体—群体心性结构和文化制度变化层面的“现代性”。1998年，王一川提出，现代性涉及科技现代性、政体现代性、思维现代性、道德现代性、教育现代性、法律现代性、学术现代性、审美现代性、语言现代性等多个层面。他表示，文学研究者应该关注的是审美现代性和语言现代性。又如，1999年，周宪发文指出，现代性内含矛盾与张力，可分为前期现代性和后期现代性、社会的现代化（性）和文化的现代性。他引用卡林内斯库的观点，强调审美现代性是对于技术、经济、社会层面的“资产阶级现代性”的反抗。

周宪在这篇题为《现代性的张力——现代主义的一种解读》的文章中，将现代主义艺术视为审美现代性的承载者。对比该文与20世纪七八十年代柳鸣九、徐迟、袁可嘉等人谈论现代主义艺术的文章，会发现三个新特点：第一，不同于柳鸣九和徐迟，周文不谈现代主义艺术具有和社会发展“与时俱进”的同步性。第二，不同于袁可嘉，周文几乎没有对于文学技法的介绍。第三，周文重点指出，文化和审美的现代性是对于资产阶级现代性的批判。这个观点，和柳鸣九、袁可嘉等人曾讨论的现代主义具有批判资产阶级社会的“积极性”，实际上几乎是一回事。但差异在于，现代主义艺术和审美现代性对于资产阶级现代性和资产阶级社会的批判，在1980年代是一个用来证明合法性的“帽子”，而在1990年代则成为最重要的内容。也即，如何以审美现代性反思启蒙现代性。

在1990年代，当人们讨论以审美现代性反思启蒙现代性时，所反思的既是西方资本主义社会的弊端，也是1980年代中国的启蒙现代性话语。在1980年代的中国，启蒙现代性被视为贯穿整个20世纪中国的核心命题，是从“五四”发端、经历曲折发展到了1980年代得到复归的一种精神主脉。由于1980年代的人们更关心“现代”与“传统”的差异，不太区分启蒙现代性与审美现代性的差异，因此，现代主义也被“囫囵吞下”，成为1980年代中国文学追求现代性的思想资源。例如，在1987年版《中国现代文学三十年》中，最经典的表述框架是：中国现代作家以现实主义、浪漫主义为主，同时也吸收了当时西方文学中最先进的现代主义，以此突破传统文学框架。在1980年代，现代主义被视为现代作家们学习和探索的现代创作方法，与思想层面的启蒙性一起，共同构建出中国现代文学的“现代”性质。而到了1990年代，当人们开始反思1980年代的现代话语和启蒙现代性之时，现代主义中对于现代性的批判意味则被重新记起。这也意味着，曾经属于1980年代文化的一部分的现代主义，在1990年代成为反思1980年代的思想资源。对于曾在1980年代被“囫囵吞下”的现代主义而言，这是一次“思想反刍”：现代主义对于现代性的批判，在1980年代未被充分消化，而在1990年代则被重新咀嚼。

当然，1990年代对于1980年代的反思，既针对“启蒙”，更针对理解“现代性”的方式。贺桂梅后来指出，1980年代前期的文化思想将“两种现代性”改写为“一种现代性”，也即把“现代派”的美学现代性与“现代化”的社会现代性混为一谈。那么，可以说，1990年代的文化思想，则致力于重建两种现代性的区分。在1990年代，中国同时在两个方面出现了对于“现代化”社会的反思：一方面，反思随着市场化改革推进而出现的本土的现代化弊病；另一方面，随着全球化推进，中国人也发现曾以“现代化”之名出现的西方文化中存在不少弊病。而在人文思想界，对于“现代化”的反思，与人文学术在1990年代受商业冲击的边缘处境相叠加，使得“两种现代性”之间的张力关系得到强调，更使人文学者几乎必然选择站在审美现代性的立场来反思社会现代性，并由此产生了更多的概念。

本土概念的发明与现代性反思的多条路径

从1970年代末到21世纪初，现代主义及其所代表的审美现代性，构成了中国思想界从追求现代性过渡到反思现代性的一座桥梁，但也只能是过渡性的桥梁。由于现代主义和现代性、现代化等概念相互纠缠，因此，在1990年代至21世纪初，一方面，中文学界出现了大量辨析这些概念的文章，而且结论基本上是认定难以清晰区分；另一方面，当人们讨论现代主义和审美现代性对于社会现代性与现代化的批判时，开始使用另一些表意更明确的词汇。

比如，为了区别于社会、经济领域的现代化，有人倾向于使用“文化现代性”。1998年，高力克在张钊贻关于实用现代性与文化现代性的区分的基础上，提出社会现代性与文化现代性的分裂。同年，周宪也发文提出“文化的现代性对抗启蒙的现代性”；1999年，乐黛云关于鲁迅《破恶声论》的研究，便明确表示鲁迅早期论文具有“文化现代性”，而且“作为文化现代性集中表现的现代主义从一开始就是以消解资本主义经济政治和意识形态对人的压制为根本目的”。

又如，为了清晰表达对于现代性的反思，有人更倾向于使用“审美主义”。1999年，吴晓东发表《中国现代文学中的审美主义与现代性问题》。文章谈到，现代性是一种“普遍主义的知识体系”，只有以审美为支撑的“文学性”可能从中逃逸。此处所说的“文学性”不同于1980年代的“纯文学”。1980年代的“纯文学”，抵抗的是外部政治社会的“非纯粹”，而1990年代的“文学性”，抵抗的则是现代性整体进程的整合性、同质化力量。吴晓东指出，审美主义对于现代性的批判，体现在如下方面：抵抗线性进步的价值观、抵抗一元的历史解释框架、传统美学与现代美学的复杂交织等。他尤其提出，复杂的中国现代文学史与“更为复杂的”中国现代审美主义，为此前那种一元化的现代性历史理念提供了不同的理解。由此，“多元现代性”的命题已经呼之欲出。值得注意的是，该文是为王晓明主编的论文集《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》（东方出版中心1998年版）所写的书评。所谓“批评空间的开创”，暗含着对于1980年代的一元现代性标准的超越。王晓明认为，该文集中的各篇文章，讨论鲁迅、沈从文、老舍、曹禺、萧红、沙汀、李劼人、张爱玲等人的作品如何以其“对于人生的特别的感受”和“对于历史的特别的理解”，“在愈益狭窄的文化和文学之河的两岸拓出了几条支流”。也正因此，该书所呈现的“二十世纪中国文学”呈现出多元面貌，有别于1985年黄子平、陈平原、钱理群在《论“二十世纪中国文学”》中所描绘的图景。

再如，从20世纪中国既追求现代性又反思现代性的双重特点出发，有人开始使用“反现代的现代性”概念。唐小兵和李陀较早地以此概念来描述20世纪40 —70年代的中国文艺，但两人的定义方式略有差别。唐小兵的“反现代的现代性”指现代主义艺术所具有的“反现代”倾向，这一点其实仍延伸自审美现代性理论。1993年，唐小兵在《再解读：大众文艺与意识形态》的“代导言”中，将延安文艺视为“一场反现代的现代先锋派文化运动”。此处的“现代”，指的是延安文艺既传递着现代政治诉求，也具有先锋派关于“生活的充分艺术化”的理念；所谓“反现代”，指的则是延安文艺具有对“以现代城市为具体象征的市场经济方式”和“对资本主义生产方式所带来的‘感性分离’”的抵抗意识。唐小兵将延安文艺视为“反现代的现代先锋派”，其前提是西方现代主义艺术理念具有对资产阶级社会的批判性，而延安文艺则被他视为具有同样特点。李陀的“反现代的现代性”，指的是在中国文艺追求社会、经济、技术的现代化的同时，反对西方的现代性理念。同样在1993年，李陀在《丁玲不简单——革命时期知识分子在话语生产中的复杂角色》一文中指出，1950 —1970年代的中国文艺，一方面反对帝国主义、殖民主义、资产阶级文化价值，以工具理性为支撑的现代资本主义经济组织和对人的支配形式等，另一方面，主张民族独立以建设一个现代化的民族国家、传统社会向现代社会的转化，大规模的城市化、高度工业化和建立有效的国家机器等。这种既追求现代又反对西方式现代的中国文艺，被李陀视为20世纪中国现代性独特历程的象征，也已经引出在西方式现代性之外是否还有另一种现代性的可能。

李陀和唐小兵笔下的“反现代的现代”，主要讨论的是20世纪中国文艺，而汪晖则将这一表述结构用于讨论20世纪中国历史。1994年，汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》一文刊于韩国的重要思想刊物《创作与批评》，后又被中国的《天涯》《文艺争鸣》、美国的《社会文本》、日本的《世界》等杂志转载。汪晖在该文中提出，“反现代性的现代化理论”是晚清以降中国思想的主要特征之一，意味着长期以来的中国有识之士都在推动现代化的同时，“不能不思考中国的现代化运动如何才能避免西方资本主义现代化的种种弊端”。他更明确指出，“对现代性的置疑和批判本身构成了中国现代性思想的最基本的特征”。汪晖的讨论从“现代性”转向“现代化”，由此使“反现代的现代”命题超出了文学与艺术领域，并呈现出对于20世纪中国历史的概括力。这也意味着，在“现代性不止一种”这个问题上，中国知识界从审美现代性与社会现代性的分化、前者对于后者的批判出发，继而发现了20世纪中国文学中对于社会现代性的复杂态度，最终发现了20世纪中国历史中所表现出的社会现代性的多元形态。

“后现代”“第三世界”与中国立场

对于现代性的反思与超越，是20世纪末的中国和世界所共享的时代思潮。王晓明在《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》的序言中提到，在1990年代，欧美近30年来反思现代化和反思现代性的理论成果构成了20世纪中国文学研究的重要思想资源。事实上，自1980年代中后期以来，中国思想界在大量吸收西方的后现代、后殖民、多元现代性等理论的同时，也基于中国本土的历史与现实经验，提出许多新的理论命题。

在1990年代的中国，一个重要现象是后现代主义思潮的变化发展。后现代主义在1980年代进入中国，首先在建筑、绘画、设计等艺术领域受到关注。1985年，弗雷德里克·杰姆逊应邀在北京大学开设当代西方文化理论专题课并产生巨大反响。在由课程整理而成的《后现代主义与文化理论》一书中，杰姆逊提出，资本主义经历了三个阶段，国家资本主义阶段出现了现实主义，垄断资本或帝国主义阶段出现了现代主义，“二战”后进入晚期资本主义或“多国化的资本主义”阶段，由此出现了后现代主义。无论是1980年前后中国思想界对于现代主义的理解，还是1980年代中后期至1990年代中国思想界对于后现代主义的理解，其中都存在着这种将文艺思潮与社会发展阶段相对应的理解方式。也正因此，1990年代关于“后现代”的讨论，频繁地与中国是否从“新时期”进入“后新时期”的讨论联系在一起。

张颐武曾总结，在1985年的杰姆逊演讲之后，中国研究者更关注的是“语言学转向”而非其中对于后现代主义的介绍；在1988年以后，人们开始用“后现代性”的代码来阐释“实验小说”“后新诗潮”等先锋文艺现象；1990年代初，“后现代性”被用以描述商品化、世俗化、日常生活化的社会文化情势。张颐武的学术思考也内在于这一变迁中，他提出：“后现代性在我的思考中就既是一种来自西方文化的阐释代码，又是对当代中国大陆文化情势的一种归纳和概括。”总的来说，在1980年代，中国学者们并不强调区分现代主义和后现代主义，而是将二者都视为有利于文学艺术现代化的前卫艺术理论；而到了1990年代，“现代”和“后现代”则被用以分别指代1980年代和1990年代的中国大陆文化情境，并在对于后现代主义之缺乏深度、取消意义、丧失神圣的批判中，表达着对于1990年代大众文化市场的批判。

不过，1990年代中国对于后现代主义的接受，始终伴随着对于这一理论是否适用于中国的质疑，其中既有着启蒙知识分子对于“现代”进程尚未完成的焦虑，也有着全球化时代正在凝聚与浮现的中国立场对于西方理论的质疑态度。因此，1990年代的中国思想者们从西方后现代理论那里获得的，既是对于1990年代大众文化的批判武器，更是一种挑战现代性话语中所包含的西方中心论的思维方式。这便涉及杰姆逊在中国引发巨大反响的另一著述《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。该文英文版发表于1986年秋天。1988年，王逢振出版《今日西方文学批评理论》，其中第一篇便提出，杰姆逊有三大理论贡献：“发展了对马克思主义的解释；创立了后现代主义概念；提出了‘第三世界文化’的理论。”该书初步介绍了“第三世界文化”理论，而杰姆逊的《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》由张京媛翻译，全文刊于《当代电影》1989年第6期。

关于该文在中国语境中的理解和接受，可分为三个层次。第一，杰姆逊提出，当前关于世界文学的讨论必须特别注意第三世界文学。由于杰姆逊将后现代主义视为西方跨国资本主义阶段的代表性艺术形态，那么，所谓“处于跨国资本主义时代的第三世界文学”，其实讲的就是第三世界如何应对乃至于抵抗西方后现代文化的问题。这一点，提出了全球化时代文化多元性的意义。第二，提出第三世界文化以“民族寓言”的方式抵抗“现代派”文化背后的第一世界文化霸权。杰姆逊发现，第三世界文化具有民族寓言性，有别于作为资本主义文化之核心的西方现实主义与现代主义，但这并不意味着“过时”，而是对于附着于“现代化”的经济扩张过程中的第一世界文化帝国主义的“生死搏斗”。这一点得到了直面全球化时代的1990年代中国知识人的肯定。第三，杰姆逊表示，“所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立或自主的文化”。这一点却引发了中国知识人的反对。《当代电影》的“编者按”便指出，杰姆逊“表面上”“似乎站在第三世界一边”，却没有意识到“第三世界本来也有它的悠久的民族文化传统，这种文化传统并不会因为被殖民化或贫穷而丧失其价值”。同样，张颐武也批评杰姆逊的“第三世界民族寓言”理论。他认为，“民族寓言”理论将本土文化视为“既被放逐于世界历史之外的特异的文明空间，又被‘现代性’话语纳入世界历史进程之中的时间上滞后的社会”。由此，张颐武既肯定杰姆逊准确把握到了现代性西方话语对于第三世界的压抑与挑战，又批评其中仍有着西方视点。

张颐武部分接受了杰姆逊的观点，提出要从“第三世界”的角度来理解中国的后现代主义问题，但他强调，第三世界的“后现代性”不同于第一世界，必然与西方后现代主义有别，包含着对商品化的批判性、对“后殖民主义”文化霸权的批判、对第三世界的母语与文化的捍卫、对民族特性的争取。在张颐武那里，作为“后新时期”的中国1990年代，包含着“后现代性”的两个层面，一是全球文化共同面对的问题：大众文化、消费主义的兴起及其所导致的现代主义的深度模式的消失，二是第三世界文化的独特问题：需要反对负载于从现代主义到后现代主义文化之上的第一世界文化霸权，探索与捍卫第三世界的文化自主性。在张颐武看来，“后现代性”虽然是“借来的东西”，但不能将其简单地视为一种时尚的“理论杂耍”，更重要的应是借之展开“对我们自身命运的探索”。我们可以从这种既接受又抵抗的自觉立场中，发现一种类似于“反现代的现代性”的思维结构，或可将之称为“反后现代性的后现代性”。

由此，“中华性”这一概念浮出水面。1994年，张法、张颐武、王一川发表文章《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》。文章提出，1840年以来中国文化的知识型是“现代性”，而在1990年代之后，应建设新的知识型：“中华性”。“现代性”把发展视为“从前现代到现代到后现代的线型宿命过程”，而“中华性”则认为“发展是在多种冲突与合作中具有无限多的可能性，而任何民族都可以创造自己的独特发展道路和模式”。一方面，“中华性”的讨论中，涉及汉语的生命力、中国思维模式的价值、华人审美特点、新的道德哲学等问题，而文化界从1990年代中后期到21世纪初的一系列热点问题，如新儒家、“国学热”、汉语诗学、抒情传统的现代性等，基本上围绕着这些问题展开。另一方面，“中华性”的提出，道出了中国知识人试图超越西方话语模式的雄心，从今天来看，其实已经在为21世纪的“中国模式”“中国道路”等命题做预演与铺垫。不过，1990年代“中华性”的讨论由文学研究界提出，仍主要限于文化、伦理、审美等维度，而21世纪初的“中国模式”“中国道路”等讨论主要由政治学、社会学、历史学、经济学等领域主导，更重视经济、社会、历史层面。这两次讨论虽然各有侧重点，但最终完成了一个相互说明的过程：中国在经济维度的成功，为在文化维度摆脱西方中心主义提供了心理依托；而对于中国之所以能够走出独特的现代化道路的原因的探寻，则最终落脚在中国文化的特殊价值。

从“现代性”重回“现代化”：经济与文化的复合体

在整个1990年代，一方面，学界频繁讨论审美现代性、文化现代性如何可以对社会现代性展开批判反思，但另一方面，人们也在思考：中国文化在何种意义上能够支撑、推动中国经济的现代化发展。这一点，与20世纪下半叶经济发展的“东亚奇迹”有关。

在1950年代之后，尤其是1980年代，东亚多地出现了经济高速增长，其中包括在1978年成为世界第二大经济体的日本、亚洲“四小龙”（韩国、新加坡、中国台湾和中国香港）、亚洲“四小虎”（马来西亚、泰国、印度尼西亚和菲律宾）。1993年，世界银行发布《东亚奇迹》报告，将这些国家和地区所取得的经济成就归结为“东亚模式”。

在探究“东亚奇迹”的产生原因时，有一种代表性观点将其归为儒家文化的影响。这首先要追溯到马克斯·韦伯关于资本主义发展与文化之间的关系的论述。韦伯的《新教伦理与资本主义精神》出版于1920年，在1980年代被翻译到中国：1986年，该书中译本收入“走向未来”丛书并出版，1987年，另一中译本又作为“现代西方学术文库”丛书之一出版。该书提出，强调禁欲克制、敬业守职、勤勉节俭的新教伦理，大大助推了西方资本主义的积累与增长。韦伯不是从生产方式与生产关系的角度，而是从文化的角度来理解资本主义，因此也被称为文化决定论。对中国人而言，韦伯的观点引出的问题是：是否只有新教伦理才能推动经济快速发展？反过来说，中国若要推动经济发展，应具有何种精神文化？1986年版的《译者絮语》便提问：“在新教文化圈之外的民族要想取得生产力的长足发展，是否应当创造某种与自身文化传统相适应的精神？”事实上，中国传统的儒教和道教能否推动资本主义发展的问题，正是韦伯在《儒教与道教》中讨论过的内容，而《儒教与道教》一书也在1995年被译介到中国大陆。

正是出于对韦伯命题的回应，当“东亚奇迹”发生时，便有人倾向于将其归为儒家文化的影响。当时东亚的多位政治领导人持有这类观点，而在学术界，对此阐发最早最力者则是著名社会学家金耀基。在1983年发表的《儒家伦理与经济发展：韦伯学说的重探》一文中，金耀基以“过去三十年中”“不折不扣的东亚经济奇迹”为依据，批评了韦伯认为儒家伦理无法发展出资本主义和现代工业化的观点。他不仅在旁征博引的基础上正面阐释儒家伦理之于东亚经济的推动作用，更提出应当重视“文化”的关键性作用。如果说，该文关注的主要是中国文化与现代化的关系，进而提出现代化道路是多元的，那么，在1998年发表的《现代性论辩与中国社会学之定位》一文中，金耀基则从现代性理论与现代化方案在西方的离合过程出发，提出“多元现代性”的可能。他在该文中表示，现代性首先是工业化和现代化的产物，既有解放力也有黑暗面；“二战”后，美国发展出的“现代化理论”将美国文明视为现代文明的高峰和现代性的典范，并试图将美国的工业化模式推广到第三世界。然而，全球化与现代化并未沿着美国的单一模板铺开，而是出现了大量异质性现象；这种异质性是由各地文化的异质性所导致的，由此，非西方社会涌现的多种现代化路径，带来了寻求“另类现代性”的可能。

金耀基从解释非西方国家的独特现代化经验出发，最后落脚到文化和文明的价值。金耀基强调：“建构‘另类现代性’实际上也就是建构不同于西方现代文明的另一种现代文明秩序。……百年来，中国一个接一个的现代化运动，就目的言，无非在建构一个中国现代的文明秩序，或建构一个中国的现代性。”在金耀基完成此文的1998年，中国经济国内生产总值尚处在世界第七，但已呈现出迅猛增长的势头。此后，中国经济飞速发展，在2000年至2010年间接连超过意大利、法国、英国、德国、日本。也正是在这十年间，各种关于中国发展道路之独特性的讨论纷纷涌现，如潘维的“中国模式”论、赵汀阳的“天下体系”论、甘阳的“通三统”论、韩毓海的“五百年兴衰”论等。如果说，1990年代关于文化现代性、审美现代性、反现代的现代性等命题的讨论，重视反思以西方为模板的现代化过程中所出现的现代性问题，并在具有独立性的“文化”领域中寄托着反思与矫正的希望；那么，在21世纪初逐渐蔚为大观的“文明自觉”论中，“文明”所指向的不是一个与经济、社会相分离的审美艺术领域，而是一个文化、经济、社会相互支撑作用的复合体。

结语：从“思想反刍”到文明新形态的自觉建构

中国思想界对现代性的认知历程，经历了一场从“囫囵吞下”到“思想反刍”的辩证运动。在1980年代对西方现代性的急切拥抱中，被“囫囵吞下”的不仅是现代化愿景与技术理性，更包含着现代主义文化中潜藏的资本主义批判；后者在1980年代被暂时悬置，却在1990年代全球资本主义浪潮席卷时获得了“思想反刍”的契机，并呈现出三条反思路径：其一，从文学艺术的特殊性出发，反思社会现代性的统合性力量；其二，从中国20世纪历史的特殊性出发，反思西方的现代性观念对于他者的压抑；其三，从1990年代东亚经济的成功经验出发，反思西方的现代化理论是否放之四海而皆准。这三条路径的出现时间略有先后，但总体上是相互影响和交织的。尤其需要指出的是，第三条路径虽然重心在于讨论现代化理论，但不只涉及经济、政治、社会学方面的内容；在1990年代以降对于西方现代化理论的反思中，文化构成了中国和东亚其他国家之所以能创造不同现代化模式的关键因素，并由此引出了对于多元现代性和多种现代化道路的发现。此后，从世纪之交到21世纪初，中国思想界对现代性的反思终于从“破”转向“立”，从文化批判升华为文明自觉，并最终汇入中国式现代化这一伟大命题。

注释从略，详见《南方文坛》2025年第6期

罗雅琳，中国社会科学院大学文学院、中国社会科学院文学研究所

黄平，华东师范大学中文系

差不多十年前，2016年夏天，我和其他几位同事编辑新一期《现代中文学刊》（以下简称“学刊”），读到了罗雅琳的来稿《新颖的刘慈欣文学：科幻与第三世界经验》。刘慈欣获得雨果奖后，学刊一直想组织相关研究专辑，这篇来稿恰逢其时。罗雅琳在文章开篇，精准地指出刘慈欣大热的历史根源：“它反映出科学已经如此深入日常经验之中，塑造着人们感知现实和想象未来的方式。”同时，罗雅琳又意识到，刘慈欣的科幻想象又被历史经验塑造。她以第三世界历史经验来理解刘慈欣，“若我们将目光投向中国和其他第三世界国家的20世纪历史，则会发现这一主题是对这些国家真实历史处境的高度浓缩”。刘慈欣小说的这一主题，罗雅琳概括为“在力量对比悬殊的双方之间展开较量”，并以“游击战”“先锋队”的角度来对读刘慈欣小说，指出刘慈欣的科幻有助于我们想象“另一个世界、另一条道路和另一种普遍性”。

不考虑书评等文体，这是罗雅琳发表的第一篇论文，也是我第一次知道这个名字。罗雅琳出生于1992年，时年24岁，刚刚从贺桂梅教授门下硕士毕业，跟随吴晓东教授攻读博士学位。这篇论文发表于学刊当年第五期，她可能是学刊历年作者中最年轻的一位。这篇切中肯綮的论文，有力地打破了对于年轻女性学者的偏见，比如年轻人、女性不善于处理重大问题之类臆断。

我觉得格外珍贵的，在于这样的研究，也打破对于学者的偏见。不知道什么时候开始，“学者”径直地等同于“专家”，我们越来越执迷于成为某个方向的专业研究者，一根针尖，天使几人？更严重的是，随着保研推免之风愈刮愈烈，为了快出成果、早出成绩，在读的同学们也动辄以专业自囚，离开了自己的大创项目、学年论文，茫茫然一无所知。君子不器，我们的学科，应该是起点，而不是边界；我们的研究，应该是从问题出发，而不是从学科出发。学科建设，不是为了同义反复地建设学科，而应有更大的使命和抱负。

自这篇刘慈欣研究以来，罗雅琳十年来的研究，一个鲜明特色，在于很难以“学科”的视角来归约。可能我算是这个学科里游手好闲之徒，常常被同仁们善意地调侃为“东张西望”。而罗雅琳视野之开阔，远在不务正业的我之上。纵览她十年来的研究，50多篇我所见的文章，从鲁迅、郭沫若谈到路遥、王朔，从冯至、阮章竞谈到蔡骏、陈楸帆，从花木兰、洪宣娇谈到李子柒、SNH48，从《钢的琴》《我的诗篇》谈到《黄河大合唱》，长河奔涌，汪洋恣肆。

罗雅琳：《上升的大地：中国乡土的现代性想象》，中信出版集团，2020

统摄这一切的，用罗雅琳很喜欢的一个意象来描述：“上升的大地。”她以这个意象，命名她2020年出版的第一本专著：《上升的大地：中国乡土的现代性想象》。这本书很容易被误会为乡土文学研究，罗雅琳也谈乡土，但不是讨论乡土文学意义上的乡土，而是讨论另一种现代性的可能。该书第一章，从抗战时期的西部中国写起，讨论范长江、陈学昭、斯诺的西北游记，在从“海洋”到“内陆”的视角转变中，如何处理中国乡土的现代性想象。故而，第二章——既出乎意料，又在情理之中——分析《黄河大合唱》，在黄河的古今变奏中，罗雅琳认为在蓝色海洋的现代性之外，“《黄河大合唱》代表着一种根植于‘土地’的现代性可能，而塑造这种可能的动力，来自中国革命以及革命对于古典文明记忆的激活与改造”。沿着这个脉络，罗雅琳在第三章分析路遥的小说，指出《平凡的世界》这样的作品意味着，“我们既可以迈入‘现代’、成为‘新人’，又不必告别历史、摧毁传统”。由此，罗雅琳在第四章、第五章分析“乡愁”与“乡怨”，也即脱离“大地”后的情感结构，并以刘慈欣作品为对照，讨论是否有一种“积极的乡愁”，即以开拓进取的豪情离乡，“乡愁”中蕴含着变革的动能。如果联系刘慈欣的《流浪地球》，可以很形象地理解罗雅琳描述的这一情感结构。流浪的地球，上升的大地，无论文字还是情怀，朗朗对仗。

纵览罗雅琳十年来的写作，对于她这样的90后学人，“以我为主”，近似一种理论的自觉。难能可贵的是，罗雅琳的论述不显生硬，她始终贴着经验来写，“经验史”在她这里近似方法论的自觉。《上升的大地：中国乡土的现代性想象》是作为“经验史”丛书之一推出，在罗雅琳看来，“‘经验史’意味着，我们所关注的种种貌似宏大的问题，其实应当去日常的零碎经验中寻求答案”。罗雅琳对“经验史”的独特理解在于，其一经验是跨学科的，文学经验、音乐经验、情感经验、生活经验无所不包——这解释了她的写作为什么覆盖面如此广阔；其二经验是整全性的，也即在“史”的意义上整合经验，超越一时一地，区别于后现代以经验来“解构”，而是以片段建构整全的可能性——这解释了她的写作内在的总体性视野。

不凡之处在于，罗雅琳这套颇为宏大的笔法，并没有不容置喙的王霸之气，而是让人忆起新酒与垂柳、春风与骏马，忆起年轻时的爽朗与理想——我甚至想起“少年布尔什维克”这个词。这或许是《今日批评家》这个栏目的旨趣所在，没有人永远年轻，但总有人正年轻。我曾问过罗雅琳博士论文做什么题目，雅琳告之：抗战时期的“女英雄”。

最后，借用罗雅琳的研究方法，从日常中探寻总体，我觉得还可补充的一处经验，是她的电邮命名。我们的电邮都是各自名字的拼音缩写，为了避免重名，我这类个人主义者，往往附上出生年月；而罗雅琳附上的是家乡，我通讯录1000多个联系人中独一份。我们——雅琳眼中离开大地、带着乡愁的漫游者——极少这么指认自己了，湘潭罗雅琳，常山赵子龙，凛凛然有英雄气。我对罗雅琳的家乡湘乡不熟，打开地图，发现距伟人故里不过20多公里。三湘七泽，大风泱泱，罗雅琳这种“黄河大合唱”式的研究气概，恰如李白豪迈的诗句：黄河落天走东海，万里写入胸怀间。或者用北大人更熟悉的《燕园情》来说：眼底未名水，胸中黄河月。

注释从略，详见《南方文坛》2025年第6期

来源：《南方文坛》2025年第6期

排版：吴玫臻

编辑：邓洁舲

二审：张俊平

三审：王   杨