新现场 | 周志强：现实主义的三种形态与中国故事

　　作为一种讲故事的方式，不同时段的现实主义，讲述着不同的故事；这也令不同时段的现实主义呈现出不同的讲故事的方式，形成不同的现实主义“文体”（Style）。^① 百年来，中国现实主义文学承担不同的历史使命，相应呈现出不同的文体样态，从而讲述着不同的中国故事。

　　我认为，如果粗略地从故事型的角度来看，现实主义所开启的中国故事的讲述，围绕着“讲什么样的人的故事”这个话题，可以把这一百多年来的现实主义笼统地分成三个大的时段：“人物的故事”时段、“人化的故事”时段和“人们的故事”时段，分别对应经典现实主义、动漫现实主义和游戏现实主义的文体写作时段。而今天游戏现实主义的“人们的故事”时段，正在构造新的大众文艺的文化品格。

从“人物的故事”到“人化的故事”

　　现实主义的崛起，乃是科学主义理念的结果。通过立足科学主义的意识形态，致力于使用“真实感”来塑造、摧毁或者颠覆“现实”，从而达到特定的修辞效果或政治诉求。早在1915年，陈独秀就使用“现实主义”这个概念来描绘一种新的人生现实的理念，是近代科学开启的一种看待世界的唯物主义态度：

　　近世科学家之解释人生也：个人之于世界，犹细胞之于人身，新陈代谢，死生相续，理无可逃；惟物质遗之子孙，（原子不灭）精神传之历史；（种性不灭）个体之生命无连续，全体之生命无断灭；以了解生死故，既不厌生，复不畏死；知吾身现实之生存，为人类永久生命可贵之一隙，非常非暂，亦非幻非空，现实世界之内有事功，现实世界之外无希望。唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。^②

　　陈独秀认为，这种现实主义的态度，应用到文学艺术领域，就呈现为“写实主义”的精神：“见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。”^③ 显然，中国文学界对“现实主义”（写实主义）的发现，根源于对科学主义生活精神的鼓吹，而这种精神的直接体现就是“直面惨淡的人生”：中国现实之惨淡需要一种冷静的科学精神和批判态度来进行书写，从而实现疗救和启蒙的目的。于是，以鲁迅、茅盾、巴金等人所倡导的一种写实态度的文学，形成了中国现实主义讲述故事的主要方式。所谓“鲁迅风”正是这种写作态度的结果：“如果说鲁迅的小说创作是践行19世纪批判现实主义而开创了中国现代小说的现实主义文学的先河，深刻的批判性和悲剧性弥漫在他的小说和散文创作中，这就是所谓的‘鲁迅风’——批判现实主义的精髓所在，那么集聚在他旗帜下的众多作家和理论家，都是围绕着‘批判’社会和现实的道路前行的，他们效仿的作家作品基本上都是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中分析到的名人名著。”^④

　　经典现实主义总是将小人物的人生写出历史性的人生，创造出不同的“人物的故事”。

　　在这里，所谓“人物”，本义乃是“人与物”，后指人；但是，在汉语的语境中，“人物”还有一些特殊的含义。杜甫说：“舅氏多人物，无惭困翮垂”，这里的“人物”就不再是普通人，而是有值得夸耀的光彩的人物；与此同时，“人物”也暗含着具有文化特征的人们，《醒世恒言》中《小水湾天狐贻书》：“主人家道：‘长官语音，不像江南人物’”，这里的“江南人物”，明显强调了地域性格和样态的意思。日常生活中，我们常说“谁谁是个人物”，也是不把“人物”当作普通人看。

　　因此，“经典现实主义”强调“塑造人物”，题中之义乃是“典型环境中的典型人物”^⑤ ，指的是写作者在讲述故事的时候，总是把人们的生活现实经验纳入历史性的言说序列之中；它要营造的是符合象征界秩序的现实，是呈现特定叙事规范和价值诉求的一种历史真实。对于经典现实主义的故事来说，“符合生活”不是关键，“符合生活逻辑”——一种从历史视角叙述的“现实真实”——才是关键。所以，只有把现实生活的故事赋予历史性，致力于人物故事的讲述——即对现实的理解和把握，乃是从特定社会内部人的生活的总体状况或历史处境出发来进行故事的设置、人物命运的安排与文体形式的调整——从而将普通生活的经验提炼而成为共同体内人民的共享的经验，才能实现这种文体写作的潜在要求。

　　如老舍创作的全是小人物故事的话剧《茶馆》（1957年），呈现的是各种老百姓的生活样态，但剧作者却偏偏将这些市井生活镶嵌到宏大的历史事件之中来进行“观察”。于是，这部三幕剧的每一幕的开头，老舍都设定了这种历史事件节点：

第一幕

　　时间  一八九八年（戊戌）初秋，康梁等的维新运动失败了。早半天。

第二幕

　　时间  与前幕相隔十余年，现在是袁世凯死后，帝国主义指使中国军阀进行割据，时时发动内战的时候。初夏，上午。

第三幕

　　时间  抗日战争胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行的时候。秋，清晨。

        显然，戊戌变法、军阀割据和抗战胜利三个节点，就让这部剧中的人物都不再仅仅是他们私人生活中的人物，而变成了“历史人物”；“茶馆”也就因此不仅仅是市井场所，更成为观察历史变迁的政治空间。老舍这样说：

　　茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了50来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样，我就决定了去写《茶馆》。^⑥

　　以“小人物写政治”，不仅说出了这部话剧的创作路径，也内在地符合“人物的故事”时段，作家总是通过生活人物凸显历史现实真谛的创作理念。于是，经典现实主义就成了一种“人物的文学”：正面人物、反面人物、中间人物、英雄人物、典型人物、复杂人物、类型人物……经典现实主义的“小人物”归根到底是召唤宏大理解的人物，是通向特定历史内涵的人物。即使是伤痕文学、反思文学、寻根文学乃至新写实文学，这种“人物的文学”的内在创作逻辑是一致的。所以，像《茶馆》这样的作品中，“个别人的感情无足轻重，重要的是为生存而奋斗，是人与人之间的斗争。小人物之间的团结互助还不足以使他们免遭贫穷和苦难，他要把一个仍是时势造人而不是人造时势的普遍状况摆出来供人思考”^⑦。所以，即使写市井人物，也是对“时势”的思考。这正是经典现实主义反映论美学的意义所在：每一个微小的细节，都是历史整体中的细节。

　　与之不同的是，上个世纪九十年代开启了一种以影视、动漫、民谣、科幻等为核心的新的现实主义表意潮流。我们迎来了“动漫现实主义”的故事时段。

　　动漫现实主义的现实构建方式和角色行动逻辑是独特的。手冢治虫的《铁臂阿童木》（1952年）和万籁鸣的《大闹天宫》（1964年）与《米老鼠和唐老鸭》（1924年，华特·迪士尼）、《猫和老鼠》（1961年，吉恩·戴奇版；1965年，约瑟夫·巴伯拉版）就有着截然不同的现实行动逻辑。前两者虽然是动漫作品，却遵循经典现实主义的行动逻辑，不仅故事事件有前因后果，角色的行为也是仿照人的行为进行，并且其主题内涵也是对现实社会政治的表达或比照。而在后两个作品中，角色遵循不同于人的世界的行动方式：唐老鸭或者汤姆猫，都会在跑出悬崖后的悬空状态下继续奔跑，直到发现自己已经临空后才坠落；住在客厅里的猫（人的现实逻辑世界）被住在角落里的老鼠（动漫性的现实世界）到处追打；无论遭遇碾压还是锤击，他们也都会在“死”后突然复活，然后迅速行动去报复对方。

　　在这里，动漫现实主义并不是仅指动漫作品中的现实主义，而是指现实主义的一种新的文体理念：人类的生活现实不再是这类作品的直接所指，而是成为其隐秘的“终极所指”；对于不同角色生动行动的玩味和富有创意的制作，成为这些作品审美消费的重要方面；同时，动漫现实主义越来越有能力把想象界的现实呈现出来，并且把作品所创生的世界锁定在超级真实、愿望乃至欲望真实之中；而经典现实主义则塑造象征界的现实，追求深度意义的历史真实。如同“最好吃的汉堡在海报上”，海报上的汉堡色泽饱满、形态完美，在现实生活的世界中，这个汉堡是无法找到的；它指向的是一种“汉堡的超级真实”：按照“汉堡”这种食物的理念来说，海报上的汉堡表达了汉堡能体现出来的人类可以想见的食物之本真状态。这正是动漫现实主义之“真实”：只有在自由使用符号进行表达，而不是按照象征界的法则来设置符号的时刻，人们对自身世界的愿望乃至欲望，才能在各种角色和角色行动的场景中暴露出“本真状态”。

　　如果说经典现实主义乃是对现实生活的“反映”的话，动漫现实主义则呈现出一种对现实生活的“反应”的倾向，即以更加灵动和自由的符号组合，“现实的矛盾非现实化”，文艺作品的故事不仅仅是现实矛盾的想象性解决，更是生活矛盾的抽离性表达。带有明显的时代、身份、阶层、性别和地域内涵的“人物的故事”，让位于一种抽离化了的“人化的故事”——不妨借用并修改东浩纪“动漫现实主义”这个概念的内涵，将这个时段的现实主义故事，看作是一种“符号性现实”的故事。

　　在这里，抽离化成为动漫现实主义故事的关键点。在讨论现代世界特性时，很多学者都会提到“抽离”这一现象。我们把寺庙里的神像搬到博物馆中，把丰富多姿的地方景象转述为可以打卡的风景地标，把城市里四通八达的街巷画成地铁线路图……所谓抽离，就是把零散的多样性集中起来，把每个人不同的经验组织起来，把一切活生生的生活变成一组符号。那么，我们把发生在不同地域、具有不同目的、产生不同效果并演绎不同声音政治的摇滚，改装为一场音乐会式的集体愤怒或同质化的爱心——恰如人生的不同时刻，都可以抽离为钟表的“滴答”声音，一种无差别的声音，这不就是英国社会学家吉登斯所谓的“抽离机制”（ Disembedding mechanism）发挥作用的结果吗？

　　由是看来，我们正在遭遇激进哲学家阿甘本“玩毛线球的猫”的游戏：一只猫在玩弄毛线球，这是在捕猎——猎杀老鼠的行动被抽离为拨弄玩具；同时，猫的玩耍还是对野地里的猫科动物的“神圣怀旧”，是猫性大发的表现。在这里，摇滚也成了这只会玩毛线玩具的猫：它有抹不掉的猫科动物兽性，发出吼叫表达愤怒；同时，它快乐地玩着玩具，呈现人见人爱的萌宠意味，用最凶恶的方式演绎最舒适的温馨。

　　这种抽离化的现实主义早在上个世纪80年代崛起的一些通俗爱情小说中就已经见出端倪；而到了上个世纪90年代，琼瑶的《还珠格格》系列出版，“皇帝成了邻家大哥、王子近乎市井子弟、公主恰如班上豪女”，“人物”的社会性存在变成了一种纯粹的符号性存在。

　　于是，动漫现实主义时段让我们开始遭遇一系列“人化”的故事，而不再是带有明确的历史现实信息的“人物的故事”；“奥特曼”“蓝精灵”“悟空”“哪吒”……这些形象不再是“文学人物”，而只是“人的符号化变体”——也就是东浩纪所说的后设性故事的“角色独立”⑧。民谣《成都》中，赵雷这样唱：“让我掉下眼泪的/不止昨夜的酒/让我依依不舍的/不止你的温柔”。“我”又不舍，不仅仅因为你；“我”哭泣，也不仅仅因为受了酒精的刺激，与其说这首歌唱成都的缱绻，毋宁说这首歌唱那种没有实在感却实实在在存在的失落。“成都”和“玉林路的小酒馆”，都从具体的地空环境中被抽象化、符号化和情绪化，简言之，被一种莫名其妙的伤感“抽离化”了。都市新民谣中“你”“姑娘”“我”“二环路”“酒馆”“街头”“草原”“远方”……都成了抽离化的“充溢性能指”——恰如“神谕，意义饱满，又匮乏现实内涵”。也从这个意义说，今天的都市新民谣乃是对现实世界匮乏意义却充满行动冲动的症候式“反应”。或者说，校园新民谣不“反映”这个时代，却是这个时代内在幽魂的“声音投射”。它的落寞、哀伤的音乐情调，它的虫吟低鸣、自我倾诉的声音政治形象，成为孤独社会情境中充满珍视意识却无所珍视的“悲悼症”现象。

　　从“人物的故事”到“人化的故事”，现实主义经历了经典文学向大众文学的转变。而时至今日，一种以“游戏性”为创作逻辑的现实主义故事生产正在蓬勃发展。此时，现实主义的三种形态已经呈现了出来：以科学主义为主导的经典现实主义注重修辞，构成了文体政治学的表意方式；以人文主义为主导的现实主义追求想象力的大爆发，形成了文体符号学的表意方式；而以游戏性为主导的现实主义，则拥抱实在界，形成了文体游戏学的表意方式—— 一种现实的隐形书写时段开始了。

游戏现实主义与“人们的故事”

　　讲故事本身就是一种游戏性的活动。如果讲故事的人，让故事的发生和发展 ，仿佛是自己在发生和发展，就像阅读者仿佛在经历生活，那么，这就有了经典现实主义；而如果在故事中，将现实变成一种理念化的形式，让阅读者的欲望直接在故事中展现并被想象性满足，这就有了动漫现实主义；而如果“识破”了现实本身的“游戏性”（事件性），从而放弃各种不切实际的文化臆想，以人的生命的肉身经验为基础进行故事的编织，这就有了“游戏现实主义”。

　　经典现实主义通过一种总是知道一切的方式创造出富有掌控力的“主体信心”，从而塑造出富有历史内涵和特定文化性格的“人物”；动漫现实主义则凸显这种信心之放大后的“纯粹自我”，以符号性的自由能动，创生一系列非现实化语境的“抽离人”或“理念人”；而游戏现实主义致力于抹掉附着在人生故事上面的象征性内涵或精神性意味，完完全全地从个体人的生活际遇与生命处境层面“恢复”“活着的人们”的真实状况。

　　游戏现实主义，乃是将“游戏性”作为一种叙事逻辑来构建故事。网络文学的出海和繁荣，带来游戏现实主义发展成熟的时段。从升级打怪、修仙修真到重生逆袭、穿越玄幻，网络文学的叙事机制采用了电子游戏的模块性组合方式，在一种模块化的“玩叙事”中实现对现实的言说。依照生活逻辑建立起来的故事创造被依照游戏逻辑建立起来的故事设置替代，情节流程让位于模块化组合。所谓“一言不合，杀你全家”的网文俗套不过是一种比较实用的模块组合方式。隐藏在这种游戏性的组合方式背后的是人们的痛苦遭遇。这种遭遇被作者从其现实语境中剥离出来，也就是从人们对自身的痛苦遭遇不得不理解和接受的现实态度中剥离出来，让它变成游戏性叙事中处于不必理解和接受的事件，让原本看似合情合理的生活现实，变成痛苦境遇的事件性寓言。所以，诸多游戏性叙事中所制造的“爽”，归根到底乃是现实生活中的“不爽”；只是在现实生活中，这些“不爽”被附着了前因后果后变成了似乎有存在理由的东西。游戏性的叙事，恢复了苦痛遭遇的事件特性：任何苦痛，其实都是现实秩序的意外断裂，是现有的现实理性无法进行合理化叙事的证明。所以，那些赘婿文、重生文或逆袭文中的“一言不合，杀你全家”桥段，既显示了主人公对欺凌或侮辱自己的人所采取的报复方式之“爽”，也“暴露”了现实生活中欺凌或侮辱的内在逻辑：任何时刻，之所以普通人遭遇欺辱，不过是欺辱他们的那些人掌握了欺辱他人的力量或位置而已。任何为欺辱他人的行为所做合法性辩护都在这里失去了意义——“被欺辱的苦痛”乃是不可被化约或解释的事件性真实。在名为《重生之一代枭龙》这部“无脑爽文”中，一个叫江志浩的人突然重生到了2000年。这个“重生”的故事亦如同类型小说情节一样，被一种诡异快感所驱动：那些在现实生活当中深陷凌辱境地的孱弱者，其实也可以寻找机会，在合法合理的条件下，凌辱那些凌辱者。这个人物的塑造，与其说来自对道德理想人格的追求，毋宁说来自绝大多数与“财富”无缘的小人物们内心的“无能狂怒”：无数次遭遇嫌弃厌憎而形成的“社会性自卑”。一方面是小人物的幻想，另一方面是小人物的卑微，这恰恰是“人们的故事”的底色。

　　换句话说，“游戏性叙事”解放了普通人言说个人生命机遇的权利，让每个人围绕自己卑微的人生经验进行书写；而极少数作家则借助于这种游戏性叙事，创造性将现实幽灵化、寓言化，令一个个游戏性设置的世界，变成现实世界的隐形版本。《浪浪山小妖怪》（2025年，於水导演）中，山里的小妖假冒唐僧师徒西天取经，妄想成佛。这个在“人物的故事”里可能是“励志”的叙事、在“人化的故事”可能是“自嗨”的叙事，却在游戏现实主义的叙事中，成为隐喻打工人生活状况的“牛马叙事”：小妖就是小妖，无论成为怎样的“山霸”（大王洞、双犬洞），在由上天安排和设计的取经人那里，也是被瞬间扫灭；取经人的那些所谓“苦难”，不过是为了让他们取经成佛而预设的“锻炼”；四个小妖为了救孩子而付出惨痛的代价，不过是弥勒佛“哈哈哈”笑声中的自取其辱；为非作歹的“雷音寺大王”，遭到的惩罚乃是“戴罪立功”，四个小妖为了救孩子而做出的牺牲，却是“被打回原形”。高贵者不卑贱，卑贱者永卑贱，《浪浪山小妖怪》中，“大妖亦小”而“小神也大”，山妖与天神，不是修行和锻炼的差距，而是种类的差距。这个故事没有让四个小妖在“为了救孩子勇敢牺牲”之后得到报偿，也没有渲染“正义必胜、邪恶必败”的历史进步意识，反而是平静地写出了“普通人的平静担当”：牛马们不再以神的名义拼命，就像人们不再依靠伟大的召唤而活着。

　　这就是“人们的故事”，一种卑微渺小、孱弱无力的生活故事，却同时又是用卑微之力坚忍不拔、奋斗拼杀的现实人生。晨飒的《金牌学徒》虽然沿用了理想主义光辉的笔法来塑造了孟荣这样一个既善良宽容又坚韧不拔的新工人形象，写出了以孟荣为代表的工人们，在劳动中兢兢业业，不受功绩主义影响，不进行自我剥削，把个人成长和社会奉献作为价值理想的情形。但是，小说的魅力却在于深入观察和理解了当前卑微小人物生活和工作的内在的焦虑：工人阶级的价值伦理如何自证？如果你是一个小工人，你会觉得自己活得有尊严吗？你会通过简单的技术和手工业劳动来获得社会的普遍认可吗？《下一站彭城广场》设置了三个穿越的历史中的芸芸众生，写他们单独的命运遭遇，每个人都是自己沙尘一样漂浮着的命运轨迹中的“个人”，在自己的世界中，他或她都是“微末小人”：他们“聚集”在小说中，毫无关联的单个人“虎跃”到一起，展示出“微末人生图景”；他们不是被历史洪流有规律地聚集在一起的，而是不同人类时段中过着同样微末生活的人们的“砂砾聚集”；他们之间的关系没有逻辑性和历史性，只有“事件性”关系——毫无征兆和因果关联的聚集。

　　原来“游戏”就是卑微的人生核心逻辑。我们来到这世上，没有宿命的命运支配，没有历史的事先安排，有的就是游戏性的处境：游戏是由设计公司实现规定了玩法规则，而玩家却在“涌现”（Emergence）中遭遇自己的生活；无论游戏规则如何，我们自己的生活都是这个世界的“意外”。游戏现实主义由此书写了“只有游戏法则、没有历史赌命”的“人们的故事”。

　　值得一提的是，这种故事恰恰是经典现实主义“人物的故事”的“隐形版本”。在讨论权力问题的时候，美国学者斯科特认为，在对无权者和有权者彼此都在场的行为分析中，我们需要加入他们与同类人相处时的行为分析。由此就可以制定世界的“隐形剧本”（Hidden transcript），即“在统治的背后对权力进行批判”。有权者的隐形剧本可以包括他们不能在他人面前公开宣称其统治主张。因此，在同一时间，美国黑人奴隶可能会服从他们的白人主人，对他们微笑，但在黑人奴隶之间，他们可能在民间故事、流言蜚语、歌曲中批判有权者，诸如偷猎、顺手牵羊、拖拖拉拉，以及他们工作中的一些违规行为。因此，要分析一个权力关系，我们必须分析权力的总体关系、隐形剧本及公开表现。^⑨ 这就意味着，同一段历史、同一种生活、同一段经历，不同生活处境中的人，就会有不同的“剧本”；以数字媒介、新大众文艺开启的游戏现实主义，恰是打乱已有的现实剧本的知识秩序和理解路径，以重设现实的方式写微末人生或基于微末人生来幻想，从而打造出现实的另一种剧本。

中国故事的三个文学版本

　　经由经典现实主义、动漫现实主义和游戏现实主义，现实主义中的中国故事实现了一种“全民书写”。

　　经典现实主义围绕“人物塑造”，实现了国家现代化的历史叙事，各色文学人物的创生，画出了百年来中国社会不断寻找出路、谋求发展的文化政治图景。这里面有勇于前行的勇士、有精神胜利法的盲众、有犹豫不决的新青年、有默然无助的女大学生、有自甘堕落的阴谋家，有冻死在大雪纷飞的岗哨的女兵团战士、有不甘心做农民的青年、有一地鸡毛中人间清醒的小干部、有一心做好人的下岗人……“人物的故事”是现实主义的主流故事，是中国百年历史的荟聚。

　　动漫现实主义则遵循消费主义文学的理念，将现代人的生活欲望抽离为创作故事的线索，从而形成了“人化的故事”。把一切哀愁都转化为一种流浪感的都市民谣、将现实的真实幽灵化的科幻小说、以悬疑惊悚浮现青年人“E型人格”的恐怖叙事、以嘻剧（喜剧以丑为核心、嘻剧以糗为核心）方式表达现实的无边界感的大话西游以及不断被翻拍的体现打工人情绪的神话叙事……“人化的故事”体现了中国社会改革开放以来，欲望上升时期的人们信心百倍的赢得世界的向往和冲动，是在一个飞速发展的年代里想象力大爆发的结果。

　　游戏现实主义依赖普通人依靠个人生活来重讲人生价值的情形。近年来，“大故事”消解，人们不能从宏大的历史叙事中获得支撑打工生活命运的信念和理想，“卡里斯马的激情”已经荡然无存；而上个世纪90年以来确立的“好人召唤”也丧失了其魅力。当经济处在平缓期，人们再也无法从社会发展的快跑中获得飞升的人生的幻觉，却在“加速社会”压力倍增，一种“人们的故事”就荡漾开来。

　　“写小”而不再是“写大”，成为游戏现实主义的主要成绩。经典现实主义重点写“大”，题材的重大、英雄人物的伟大、普通人生活背景和行动意义的宏大、故事背后隐含的主题的远大，那么，以网络文学为代表的游戏现实主义则落点于写“小”，或者说基于“微末人生”而写故事。所谓“小”，并非指题材小、篇幅小、主题小或者事件小，而是指文艺作品不是基于宏大的历史召唤而写，而是基于匮乏历史生存价值的小人物的生存境遇而写。《余罪》中的余罪，最终成为最年轻的总队队长，但是他最美好的愿望乃是“小片警”；《将夜》看似伟大的宁缺，其实是将军府中仆人的孩子，他质问说，难道将军府门房的儿子就不能替父报仇吗？只有将军的儿子才有资格？《洛九针》的七星天纵奇才，不正是微末小人物没有神圣使命之想象性翻转吗？集万千宠爱于一身的《首辅养成手册》，恰恰是现实生活中微末女人们自我压抑后的狂想……

　　一方面是以文艺的方式书写微末人生的经验，另一方面则是基于微末人生的困境，展开想象，重设现实——正是在这样的故事设计中，游戏现实主义完成了自己的言说使命。

　　事实上，由“人物的故事”“人化的故事”到“人们的故事”，现实主义文学中国故事的三个版本，恰是一个完整的“人民的故事”的版本。历史、想象和自我，分别是这三个故事版本的关键词，不也正好指向了中国故事的国家、社会和私人三个相互维系和关联的领域吗？三个领域的融合或对立，形成三种故事版本的内在张力；它们交织在一起，共同形成现实主义文学的中国叙事。

本文系国家社科基金重大项目“虚拟现实媒介叙事研究”（21&ZD327）成果。

注释：

① “文体”（Style）这一范畴，在我们过去的文学理论界，常常被看作是“体裁”。于是，对于文体的研究，也就不免和文类（Genre）的研究混同了。事实上，文体概念所蕴含的意义既是丰富的又是相对固定的。童庆炳认为，在中国传统的文论中，“体”“文体”既指文类，也指语体、风格；国外的文学研究中，Style一词可以翻译为文体、语体、风格、文笔、笔性等（童庆炳：《文体与文体的创造》，第1页，昆明，云南人民出版社1994年）。作为一种知识范式，文体成为对现实和历史进行“惯性表述”的方式；不妨说，正是“文体”造就了作者的写作和读者的阅读的基本方式。

②③陈独秀：《今日之教育方针》，1915年10月15日《青年杂志》第一卷第二号。载《教育观察》（中下旬刊），2013年2月。

④丁帆：《现实主义在中国百年历史中的命运》，《当代文坛》2019年第1期。在这篇文章中，丁帆大致将现实主义分成了批判现实主义、社会主义现实主义、启蒙现实主义（作者所谓的“第二次思想解放运动”）和新写实主义，涵盖了五四运动、左翼文学、新时期和后新时期。他似乎倾向于认为 “批判现实主义”乃是百年现实主义的一股潜流，始终藏身在不同的现实主义文学写作的意识之中。

⑤中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯文集》第十卷，北京，人民出版社2009年12月，第570页。

⑥老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年5月。

⑦ [德]施伦克尔：《老舍和布莱希特》，舒雨译，《外国文学评论》1991年第2期。

⑧后设性故事，或元叙事，指因角色而设立的故事，而不是由故事所创造出角色。参见[日]东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》，黄锦容译，香港，唐山出版社，2015年9月，第135页。

⑨Scott, Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts, ale University Press，1990;xii。

责任编辑：吴佳燕