2025当代小剧场戏曲邀请展演季
梨园戏《王魁》
因当天有更重要的活动参加，朋友把戏票让给了我，戏码是听闻已久的梨园戏《王魁》，久未入剧场的我欣然笑纳。
小剧场是很久没看过了，再没有2000年前后看小剧场的激情，我归结原因非是戏不好看了，是看戏人的心老了，所以奉劝大家「看戏要趁早」，人生的一切都要趁早，否则，同样甜度的蛋糕，可能到后来再入口却也食之无味。
《王魁》是梨园戏「上路」流派的传统剧目。梨园戏有大梨园和小梨园之分，大梨园又分「上路」和「下南」两支，小梨园又名「七子班」，我粗暴地理解类似于京剧演员坐科时以小生、小旦、贴、丑为主演的「小戏」，三个流派都有各自的保留剧目，即看家戏，称为「十八棚头」。大、小梨园戏是流派之分，不是小梨园长大就是大梨园。中国戏曲寻踪大概不能不走到梨园戏这个源头，无论剧目的丰厚还是独具魅力的表演程式「科步」。
《王魁》演出的舞台后方挂了两盏大红灯笼，分别写着「南戏首本」和「宋元遗篇」，昭示该剧目的历史厚度和重要地位。可能从历史珍贵程度讲，堪与有「海内孤本」之称的《朱文》比肩。这也是为什么我对这出戏感兴趣的原因之一，想在它的字句之间体味八百年前社会风貌之一二。果然风貌独特，即便有时难以下咽。
「上路」流派剧目的题材大都以男欢女爱、家庭离合为主，区别于以忠奸互斗和公案戏为主的「下南」一派，《王魁》演的便是男女情事。贫寒书生王魁与商女谢桂英相遇相爱，得桂英相助，王魁金榜题名，出任徐州佥判。一旦身荣耀的王魁决然负心，离弃桂英。桂英痛不欲生，又遭浪荡的金蕊羞辱，金刀割喉，自尽身亡。桂英阴魂不散，前往当年与王魁海誓山盟的海神庙诉冤。庙中主神伽蓝王命令小鬼持符帖随桂英前往徐州捉拿王魁，押其魂魄到海神庙对理。在伽蓝王的主理下，王魁答应在徐州官署后堂供奉桂英灵位，并在灵乌巷口建造贞节牌坊，表彰桂英，一场孽缘得以终场。
王魁可能是戏曲中最早、最典型的考编凤凰男反目的代表人物，其后出现在剧本、舞台上的此种形象数不胜数。也因此，大众，尤其是女性对王魁之恨不可谓不深。直到现在，王魁负心的剧目仍在舞台轮番上演 ，可见王魁之心性和行为反应的是多么典型亘古的人性，演员们也藉此经典故事展现丰富的戏曲技艺和细腻的表演。常见剧目如《义责王魁》《打神告庙》，这些剧目演绎的剧情结局大都是让王魁得到毫厘不爽的报应，以抚慰台下嫉恶如仇的观众心情，否则他们在现实中不得舒展的委屈，甚至是不得伸张的冤屈被戏曲雪上加霜、伤口撒盐，那岂不是太过恶毒的鞭尸行为吗？所以，我们也习惯了这种恶有恶报的临空抚慰，习惯之后，便也就很难接受戏曲曾在数百年中是以「男女同释前嫌」，甚至「二女共事一夫」的团圆结局收场。梨园戏《王魁》便是如此，在不无惊愕中，王魁拥着桂英的魂魄丝滑地下场了。
此类剧目长演不衰的另一个原因就是，它为大众提供了极为丰富的欣赏视角，商女的特殊身份，阶级跃升的原罪、爱情的虚无缥缈、男权意淫群奸的肆意、女性被性别凝视的悠久历史……同时，也就为创作者提供了阐释和展现人性丑恶的多重可能，且不说还有戏曲本真的技艺，剧目特色，行当角色等。梨园戏《王魁》如果在梳理和恢复过程中并没有刻意改变剧情的走向和结局，而是保留了数百年前的演法，那么，我们由此得以窥见中国戏曲的「历史标本」，也是幸事，「宋元遗篇」就如历史的短视频切片，让我们快速地走进一个包含几分真实的历史时空。
关于商女的特殊身份作为中国戏曲主要题材的分析，推荐本号曾推送的一篇好文：
中国戏曲中妓女与体制内男友的纠缠史
当晚上演的《王魁》包括《走路》《上庙》《捉王魁》和《对理》四出。所谓的「遗篇」，也可称为「残篇」，也就是除了这几出之外，还有其他。《王魁》的恢复最初是由上路流派名旦何淑敏口述剧本、整理 排练和演出的，名旦吴艺华饰演的谢桂英，《走路》一出立时惊艳了观众，尤其是近年奔赴泉州看戏的诸多年轻人，我也是经此得到过多次推荐。
这个整理版本原有六出，在《走路》之前还有两出：《介绍》和《桂英割》。《介绍》基本是个楔子，《桂英割》演的是桂英遭羞辱、闻恶报而自杀。小剧场舍弃这两出是正常的结构调整思路，保留精华，不影响观剧，因为无论结局如何，剧情都是耳熟能详的。《介绍》是传统戏的开场，气质与后几出貌合神离，舍弃也罢；如果说有遗憾的话，是《桂英隔》与《走路》的一个巧妙而惊艳换场不见了。身着粉帔（难道不应该穿褶子，桂英是已把自己当官属了？）的桂英自尽，转身下场，同时已是亡魂的桂英身披缟素上场，就在上场门，自己同自己有一个交错，有一个对视，这是阴与阳的交错、生与死的对视，有自己对自己的嘱托，她将那把了结自己生命的刀交给了「她」。这里有自己对自己的嘱托，她交接的不只是一把亡命和索命的刀，而是怨和恨的转移和承接，是「要报仇要伸冤」。
《走路》上场的桂英，手持带血金刀，脖子里一块红巾或露出领子的内衬红褶子，以示其残忍自刎，奔赴在去往海神庙的路上。这一路行一路唱，声和情都是激烈的。开场便是剧情的高潮，演员必须上场带戏，否则不足以震撼人心。唱做并重的独角戏，梨园戏可谓有传统，尤其是表现行路，我看过吴艺华的《玉真行》，真正是一步一造型，美如画卷，精彩绝伦，令人叹服。
接下来的整个戏，桂英都是一个亡魂。小剧场的《王魁》是一出纯粹的鬼神戏，所有重要角色都不是现世中的人。
桂英到了当年盟誓的海神庙，告状过程简洁明了，庙中主神伽蓝王命小鬼随同桂英去徐州捉拿王魁，前来对理。伽蓝王手下的鬼官是个任他差遣的小鬼，活泼、油滑、世故，一路上借机挑逗桂英，让她给自己唱曲，桂英初不从，但他不无戏谑地揭露桂英商女身份，不必也不能假意推辞，桂英不得不从。之后，直到戏结束，这个小鬼都时刻想揩一把油，得个便宜，大有「和尚摸得，我就摸不得」之心。不知道如果换个女鬼随同会出现怎样的情景，girls help girls？或者是你的闺蜜不会乐见你好的同性现世观。
在《对理》一出戏中，小鬼、伽蓝王与王魁兵分三路，或者说三位一体地对桂英实行了围剿，但表面上却是在为她伸张正义，争取权益。不看字幕听不懂，看了字幕气煞人。对理时，伽蓝王一边在为桂英主持公道，又一直理直气壮地与另两位合作进行奸视和威逼。王魁把海誓山盟说成是少年玩乐，伽蓝王一口一个「贱婢」，仿佛不以此压治她，她能跃出地狱造反似得，小鬼无时无刻不惦记着这个新鲜女鬼， 甚至当面和上司讨要。在三人以不同嘴脸交替羞辱之下，最后满足了桂英的「愿望」，准确地说是赐给桂英三年同枕的抚恤，达成了最后的和谐和团圆。
我想，多少在座的女性观众看到这场戏，一定是如坐针毡、如鲠在喉、如芒刺背。《对理》是我看过比《三堂会审》更可恶数倍的、披着为你做主的外衣施行意淫群奸之能事对女性公开处刑的戏码。《三堂会审》是借审苏三情事行道貌岸然的官场倾轧与溜须的本质，《对理》的衣服更多一层，神鬼当道，其中不只有性别，有权力，还有信仰敬畏——你自主或不自觉地就被「救赎」了。
桂英的愿望最终被满足的最高形式是，在当年她委身王魁的灵乌巷口为她立一个牌坊。这个牌坊，与其说是桂英的需要，不如说是创作者的需要，准确说他需要她需要。「神」说她与王魁还有半年夫妻缘分未了，这就明白了，官老爷不能被污染。牌坊上要写三个字：娼中节——这个细节让我几乎笑出声了。这太难得，比沙中金还珍贵稀有。但自古至今，美梦之所以被称为美梦，就是它不会成为现实。所以多少人都有扭曲现实的美梦，多少人要洗白自己的历史，我要的是一路走来春风得意，而不是做够了奴才才当到官，我要的是从来贤良淑德冰清玉洁，而不是曾带给他荡漾却阅人无数的浪荡风尘。这个牌坊特别重要，名义上是给桂英立的，实质上是立在立它的人心里。所以，桂英在听到立牌坊时，毫不客气地说出一句名言：我不爱出名。
在这个牌坊上还有一个细节，就是王魁答应可以立，但还在耍滑头，说一般的石头不足以表达自己的诚意，要取山中芒丁香。我不知道芒丁香是什么石，但我知道芒是一种叶子极细弱，随风飘摇的草。桂英立刻反对，对伽蓝王说九月九秋风一起，这芒丁香的牌坊就被吹飞了。最后，在伽蓝王的主理下，才改为桂英要的青草石。所以，在王魁心里，桂英还是死的干干净净，仿若从未在这世间存在过，如芒草被秋风吹走，了无踪影才好。
我是不相信因果的，这人世间正如关汉卿所言「为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延」。谢桂英举刀那一刻，杜十娘纵身起跳的那一刻，霍小玉相思成疾的那一刻，就是弱者用生命示弱，根本不是其他什么高级的精神，更谈不上反抗。将人生之大怨寄望高官和鬼神去纾解，真不如“我与你们拼了”来得更现实有效。是啊，要相信，关汉卿无缝揭露的「天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船」是现实主义的呐喊，不是无望对苍天。不论我多么不喜欢口号，但那些女性觉醒的、自强自爱的口号皆是伟大的。
可能看戏不应该看得如此沉重，不就是个消遣吗？确实，戏曲的使命之一是娱乐，更何况戏曲欣赏要义之一是技艺，梨园戏传统的技艺有那么独特那么美，都值得一看。只可惜，值得欣赏的技艺比这些略显沉重的内核更难得。不得不说，当晚的《王魁》，演员们的技艺有待提高。也因为其娱乐的属性，才有了「团圆」的戏曲传统结局，家养班的资方、点戏的主家可不想看人世血淋淋的另一面现实，更不愿你通过舞台挑战既得利益——所有的安抚都是他们的自我安慰。所以，《打神告庙》在干什么？也就不言而喻了。
回到小鬼的插科打诨，确实是古朴诙谐的，可以想象，如果是艺术精湛的演员合作《捉王魁》和《对理》，一定是非常抓人的。这种古老而轻松的艺术风貌和技艺传承让我们暂时忘却了剧种角色各自的内心和使命，如在悲苦和重压的人生中，生活日常的一碗热汤面顿时让人暖和起来，也算是给自己加一把继续活下去的热乎劲吧。