“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 在文学世界里，“鬼”并非为了惊悚，而是至深情感的化身，是生者与逝者之间未曾断绝的纽带。
天府书展期间，茅盾文学奖作家刘亮程、阿来，和作家卢一萍带来了一场以“作家都是见过鬼的人”为主题的文学对谈，三位作家展开了一场关于记忆、土地与文学安魂意义的深度交流。
图片来源于现场活动实拍
鬼是作家笔下温暖记忆的回响
作家都是见过鬼的人
卢一萍：今天的话题很有意思——“作家都是见过鬼的人”。作家确实都“见过鬼”，只是他们通过文学的方式，把见过的鬼和人间的鬼都表达了出来。今天我们请来了阿来老师和刘亮程老师。那么，首先我想请问两位老师：
亮程老师，您是不是真的见过鬼？
刘亮程：不好意思，现在是晚上，与大家一起讲鬼。我们都是从小被鬼故事吓着长大的人，每到夜晚，乡村寂寞漫长的夜晚，什么都没有，连灯光都没有，家里面为了省油，灯也不点，就在黑暗中，我们还没瞌睡，得把瞌睡前的那段时间熬过去，所以大人经常讲鬼故事。
像我们小时候那种环境，村庄周围野坟遍地，一出门就能看见坟，经常上学的路上就有几处坟，有时候一个人经过坟地，人往前走，就感觉后面跟着一个人的脚步声，回头一看什么都没有，然后再走，脚步声又响起来。大人说那是你的脚步的回音，但是我们就不相信回音，我们知道所有的回音都是另外一个人的，就像我住的地方，经常我们会喊山，大喊一声，那个回音从远山回过来。起初大人也告诉我回过来的是自己的声音。自从我当作家以后，我就不相信，我想回过来的一定是另外一个我的声音，我在这儿朝远处喊，他在远处喊我。
《长命》实拍图
文学写作就是一个人或者一群人的生活的回响，这个回响中必有一个是真的，一个是假的，必有一个是鬼，一个是人的。我们的生活遍布了鬼，是那些生活中的阴影部分。我写了很多的影子，那些阴影部分，那些我们看不见的部分，那些一个又一个白天结束后的漫长黑夜，都布满了不明之物，每一个写作是面对不明去写作的，而不是面对明去写作的。
那个看不见的我们称之为鬼的世界，才需要一个作家去看见。而那些听不见的已经泯灭的在尘埃间的声音，还需要一个作家去听见，这就是我理解的鬼。
图片来源于电影《鬼魅浮生》
阿来：有些地方跟亮程讲的一样，谈鬼需要一个特殊的氛围，而这样的氛围在今天已经消失了。但若回到上世纪六七十年代的中国乡村，你会发现，乡村里的人与其说是“信鬼”，不如说是相信“人是有灵的”。
《长命》这本书表面上写了水库里的淹死鬼、河里溺亡的大学生，但真正贯穿始终的，是郭姓一家上下几代的故事。所谓的“寻鬼”，其实也是“寻宗”——一路寻回甘肃的老家。
鬼也是人，是那些消失的人。在他们身上，回荡着那个时代的声音。我们追溯他们，其实是在追溯一种情感。“鬼”成了延续我们对家族、对村落、对这片土地情感的载体。读这本书时，我被这一点深深触动。
当然，作品中最重要的是魏姑这个人物。她爱情的萌芽写得极好——短短两页篇幅，情感却饱满而有力。她大概是村里最俏的姑娘，聪明，却也因“见鬼”而被疏离。这样的女子，心向远方。而远方，是一位来自大城市、修水库的年轻知识分子的形式，来到了她面前。两人只一见面，便对上了眼。
从哲学上讲，中国文学长期被现实主义束缚，困于表象，不敢超越经验世界。而《长命》说鬼，实则是说人，它让我们跨越生死界限，自由地言说人性。
《聊斋志异》如此，《佩德罗·帕拉莫》亦是典范——那个在黄昏复活的村庄，重现的正是几代人的记忆与面貌。这些作品并非为了猎奇或惊悚，而是为了触及乡土文化的精神底色。读罢你感受到的会是来自土地的、关于家国记忆的温暖。
图片来源于《聊斋：兰若寺》
就像书中长命对魏姑的情感，在她耳根那份常年不变的柔润里，在他暗生的醋意里，我们看到的不只是鬼魂叙事，更是人间真切动人的情感。越深入地读下去我就想完了，长命掉进去了，后来果然是这样的。但后面我就发现楷体字越来越少，就是魏姑犯傻的时候，魏姑通灵的时候越来越少。
刘亮程：楷体字都是鬼话。《长命》中写到，随着村庄的变迁，那条运送尸骨的道路也断绝了。一个时代的终结，不仅阻断了一条实体的路，也阻断了无数亡灵归乡的旅程。与之相伴的，是沿途的庙宇一座接一座地消失。早年从内地到新疆，每个村庄都有钟有庙，钟声相连，在道路的上空形成了一条“钟声的道路”，专门接引和运送孤魂回家。
《长命》的写作，对我而言也是一次个人的“返乡招魂”。我曾带母亲回过一次甘肃老家，这本书基本源于我的个人经历。我生于1962年，一出生就掉在一个“洞”里——我们称之为“地窝子”。那是逃荒者的居所，住在这种地下和住在地上，感官是完全不同的。
我在地窝子里住到十岁，听觉变得异常敏锐，能分辨土里的各种声音：不是亡人翻身，便是老鼠打洞、蚂蚁掘进、树根缓慢向下生长的声音。我甚至能分清地上走过的是四条腿的动物还是两条腿的人。夜晚的小偷，两人合抬一根木头，脚步声竟能模仿出牛一般的四蹄声。
图片来源于电影《阿克达拉》
我有一部小说叫《凿空》，《凿空》就写的挖洞人，写到挖洞人的时候，我觉得我太熟悉地下生活了。
在村里，只见人走，不见人来
活着的人向“鬼”倾诉
卢一萍：在中国文学传统中，曹雪芹写《红楼梦》，秦可卿托梦预告家族命运，宝玉在太虚幻境得见金陵十二钗判词；蒲松龄的《聊斋志异》、干宝的《搜神记》亦是如此——写鬼实为写人。外国文学中同样不乏其例：《哈姆雷特》里父王托梦揭示真相，推动复仇；《百年孤独》中祖先的幽魂从未离开；《佩德罗·帕拉莫》更是人鬼交融的经典。
在这些丰富的人鬼叙事与文学传统中，亮程兄的写作是否曾受到过某部作品或某种传统的影响？
图片来源于现场活动实拍
刘亮程：我住在一个老人居多的村庄，一年到头遇见的都是葬礼，难见喜事。十年前我刚来时，村民们大多五六十岁、六七十岁；如今他们已步入六七十、七八十，而我也六十了。
我在此建了书院和艺术家村落，带动了旅游。常有领导称赞我以一己之力带动村庄发展，我却觉得，自己更像是陪着全村人从六十岁走向七十岁。
这些年，不断有老人“走丢”了。我们乡户籍人口六千，实际常住三千多，每年仅出生两个孩子，却去世二十三人。在乡村，你面对的多是死亡——只见人走，不见人来。
生活在这样的环境里，我却感到安心。因为我前面还有一群更年长的老人。我六十，他们八十，让我觉得离生命的终点还很远。我愿慢慢跟随，不着急超越。其实人类都是如此：总有一群老人走在我们前面，替我们抵挡从另一个世界吹来的寒风；他们一个个走到尽头、掉落，等到前面再无人影时，你就真正明白生命与死亡的意义——那时，就只剩你独自面对直扑而来的寒风。
从我窗边望去，就能看见坟墓。我不害怕，反而觉得亲切，偶尔还会辨认这是谁家的祖坟。
图片来源于电影《告诉他们，我乘白鹤去了》
我们村庄的鬼神体系是完整的：佛寺、道观、龙王庙、土地庙，各有职司。村民遇到什么事都有去处——见鬼了找道士，家事不顺去宗祠，大事难解到佛寺。实在不行，还有列祖列宗可跪拜倾诉。
在《长命》中，我写了魏姑带郭长命回老家，看到满墙郭姓祖先的牌位，她（他）不由自主跪下了。他向祖先倾诉：父亲从中医沦为兽医，自己继承了兽医行业，却把中医传承丢了……一番倾诉后，重担仿佛移交给了祖先。我们解决不了的，就诉说给祖先和神灵；或许他们也无力解决，但我们卸下了不能承受之重。
用文学为逝者和生者安魂
没有恐惧，只有温馨
卢一萍：阿来老师，莫言写过《生死疲劳》，你写过《云中记》，《云中记》里面最后一位祭师就是为汶川地震中亡故的人招魂。其实《长命》里面也一直在招魂，就说文学作品是不是从某种角度说担负着一个安魂的作用？
刘亮程：我知道《云中记》也是写鬼的，我就在《云中记》中找鬼，但是从头找到尾没找到鬼。
我随祭师阿巴走进云中村，挨家挨户招魂。他一心寻找鬼魂，渴望与逝者相见。有两次，我几乎以为鬼要现身，结果黑暗中走来的仍是活人。整本书里，“鬼”始终没有真正出现。然而，正是这些不曾露面的亡灵，反而通过阿巴的行走与记忆，获得了一种深切的安慰。
而我的《长命》开始是—名叫韩连生的鬼魂缠住了一位十六岁少女。写作有时是残酷的：当我用文字将百年前的逝者唤醒，最终却必须安排他们再度死亡。用笔墨让人活过来，仿佛只是为了让他们再死一次。于是我常常自问：文学能否赋予他们更多？是否真能让他们活过来，或是真正安息？因此在《长命》里，我尽力让每一个鬼的命都长一些，我尽量让他们活来，不要死去。
阿来：我觉得《云中记》和《长命》确实有相似之处，都涉及“招魂”。2008年，我以志愿者的身份参与汶川大地震的救援，腐烂的尸体，刺鼻的酒精味，一层人，一层土，再消毒……那个场景终生难忘。
救灾的某天晚上，车里在播放《安魂曲》。它不是悲伤的，而是祈祷与拯救。那一刻，我想到，如果有一天我要写这样的题材，就要写出这样一种气息。
十年后，成都拉响警报，我重新想起这一切，我将那些消失的村落写进了书里，某个村子迁到了邛崃，其中有一位巫师，我把他写进了《云中记》。每年地震那天，他会回到废墟，为死者做法。
图片来源于电影《唐山大地震》
在藏文化里，祭师不只是祭天祭地，更多是沟通鬼神。我从小生活在有鬼故事的环境中，那些故事不是恐怖的，而是亲人之间化不开的思念。村里人会说，某个去世的亲人又回来了，就像从远方回家一样自然。没有恐惧，只有温馨。
文学有时候就是承担这样一种安魂的作用——不是逃避，而是面对，是让生者与死者都能找到归宿。就像那位巫师说的：“活人有人管，死人没人管，那谁管？我管。”
刘亮程：我后父去世那天，我在乌鲁木齐，大冬天，晚上近十二点正在吃饭，妹妹来电说父亲天刚黑时走了。
我们赶回家，母亲告诉我，半下午时父亲突然把自己的衣物都装进包，说要回家。母亲疑惑：“你不就在家吗？”父亲答：“马车要来了，得赶快走。”天黑后，他静静躺下，安然离世。
为他操办葬礼时，我见他躺在棺中，嘴角含着一丝微笑。但我明白，他早已不在这里——他一定是回到了他童年村庄的祖坟中。
图片来源于电影《人生大事》
我想，当我们在这边为他送行时，远在沙漠边缘的祖坟中，他的母亲一定听见了马车声——尽管这早已是汽车时代，可我父亲听见的，仍是旧时代的马车。那是一驾古老的马车，终于把老人古老的灵魂，接回了属于他的坟地。
这就是我们的鬼，我们的祖先，我们的根。
通过她的眼睛让死去的活过来
我们在写另一种活
卢一萍：两位老师谈到了死亡，这让我们看到，小说家不只写爱恨情仇，更写生老病死。巴尔扎克说小说是一个民族的秘史，但今晚我更感到，小说是普通人的史诗。
正史如《史记》《资治通鉴》，不会为鬼魂立传。但小说可以——这正是它独特的意义所在。
图片来源于电影《哀乐中年》
《长命》读来令人愉快，文字间信息量巨大，又充满幽默。我的问题是：书中存在着鬼魂与现实两个世界，您是如何在小说中处理您所经历的现实，与您所表达的现实之间关系的？
刘亮程：《长命》的主人公郭长命与我同年，我们共同经历了六七十年代。但小说真正核心故事的获得，对我而言意味深长。
在菜籽沟生活的第三年，我从夫人那里听到一个故事：洪水冲出一部郭氏家谱，揭开一桩130多年前的旧事——他们被乱匪围攻村庄，一户户杀到最后，老爷子主持熬了一大锅大烟水，全家集体自尽，宁死不受辱。
我深受震撼，曾用近两万字长镜头写那个站在屋顶上目睹整个村庄被屠戮的人。但定稿时，我只留下一小段——我不想让那么多人在我的文字里再死一次。
图片来源于电视剧《生万物》
这样的家族百年史在中国传统中并不少见，我迟迟不知该如何下笔。尤其在新疆，几乎每个村庄都有几户人家背负着这样的血泪。直到魏姑这个人物的出现，让我看到了死亡中的光影——通过她的眼睛，我看见死去的人都以另一种方式活着。我们不是在写死，而是在写另一种活。
在阿来讲的那些村庄里，死和活离得多近。你住的老房子是爷爷留下的，睡的炕是父亲接着睡的。房梁嘎吱一响，家人便说奶奶回来看望了。晚上关门总要留一道缝，给远去的先人回来留个门；桌上会多摆一副碗筷，炕上会多铺一个褥子。
你种的地是先人留下的，用的牲口也是先人传下的。在这样的环境里，死与生如此之近，死与生本是一般的。
现实与超现实、有生与无生的结合
用文学为鬼创造重生
卢一萍：他创造了一个词叫“恐症”，就是恐惧的病症。我是这样理解的，其实那个延续了差不多100年，肯定还会延续。亮程老师小说里面的很多细节，那个路是从桥下过，还是从桥上过？包括碗底泉村，其实它也是一个半幽灵的世界，我可以这样理解，一半在人间，一半在地平线下面，就是那样一些细节非常打动人。你曾经说过一句话，你说没有鬼的现实是不完整的现实。
刘亮程：这句话是他们对我原话的篡改，我的原话是：一个没有鬼魂的现实肯定是不现实的。
有时候我们人不便说的话就让鬼去说。就像我在我的前一篇小说《捎话》中，有一个角色叫谢的小毛驴，那个设置其实跟《长命》有点像。《捎话》里，小毛驴谢能看见鬼魂，能听见鬼说话，还能看见声音的颜色。它喜欢朝天上叫，因为它能看见自己的叫声是红色的，像一道彩虹一样搭建在天空之上。在驴的世界里，它们相信人建立的天堂是靠驴叫声撑起来的，假如叫声停止，天堂就掉下来了。
《捎话》实拍图
《长命》这本书也是这样的。这130年多少人已经到了地下，我需要一双眼睛，就是魏姑那双可以看见神灵的眼睛。
我在这本书里反复重复一句话：“你没有眼睛了，我给你眼睛看；你没有舌头了，我给你舌头说；你没有耳朵了，我给你耳朵听；你没有腿了，我不能给你腿，你不需要腿，因为你已经没有身体了。”
图片来源于电影《走着瞧》
这本书中楷体字的部分，全是魏姑通过神婆的眼睛，或是书中那些早已走远的先人，借助她给的眼睛在看。这样的设置，让小说叙述存在两个空间：一个是尘土之下的黑暗空间；另一个是尘土之上的现实世界。
在尘土之下，所有的亡灵在魏姑的注视下又翻了一个身，就像我早年听到土里面死人翻身的声音，《长命》中也遍布这种声音。
《长命》一开头，韩连生已经死了。故事还没正式开始，主人公就死了。他通过一场又一场的死，来获得自己的生。而我作为写作者，用文学给他创造了一场重生。魏姑在她最好看的年龄看了他一眼，他也看了她一眼，就这样韩连生就永远活在了魏姑心里。我在书中也说，最好的活法是活在一个人的心里。
卢一萍：我觉得《长命》最为显著的一个特色，是现实与超现实的一个交融。亮程老师打破了现实主义的一个传统，构建了一个人与亡灵共处，生死界限模糊的世界，鬼魂在这里是温暖的存在，源于中国传统的自然观和生命观，使作品具有鲜明的特色。此外，小说中充满了典型的刘亮程式的意象，如钟声、尘土、长夜等，其中钟声是核心的意象，在结尾那个钟声终于敲响了。当时我看到那个地方还是双眼潮湿，钟声响起是对祖先和逝去亲人的召唤。
《一个人的村庄》实拍图
在文学价值里面，《长命》是对生命的探寻，它诠释了生命并不是短短的百年，而是祖先的千年和子孙的万世的厚土长命观念，让读者思考个体生命与家族、民族生命链条的关系。《长命》也标志着刘亮程创作的新高峰，他从《一个人的村庄》的个体经验书写走向了文化根脉的探寻，为中国当代文学提供一个新的方向，即从对西方现代派的模仿回归到对中国传统的创造性转化。