名家谈写作 | 马伯庸：历史小说“当代性”刍议

马伯庸，原名马力，男，满族，出生于1980年，内蒙古自治区赤峰市人，中国当代作家、编剧，中国作家协会会员、文学创作一级，南京大学文学院兼职教授。

笔者在各地参加文学活动，无论读者、记者、编辑，还是相熟的朋友，总会反反复复提出同样一个问题：“历史的真实与虚构之间，你是如何把握的？”可见，无论业内业外，大家都很关心这个命题。初时，笔者只是凭着直觉简单作答，但后来问的人实在太多，重复回答上百次后，答案已熟极而流，几近背诵。为免遭人诟病态度敷衍，我再遇到这样的问题，往往会加入一些新的阐释与例证。久而久之，回答愈加丰满，理论日渐通畅，几乎到了冗长的地步，以致提问者听到后来都面露疲态，讪讪坐下，不敢再轻易招惹。在一遍遍的重复和打磨中，笔者最初的经验型直觉渐次成型，于是反客为主，到处迫切找人分享一腔磅礴管见，可惜师友避之不及，只好在这里敷演成文，一吐为畅，识者一笑。要讲清历史的真实与虚构的关系，须得从“当代性”来破题。意大利历史学家克罗齐提出过一个著名论点：“一切历史都是当代史。”这句话一直被误读成当代人出于政治目的对历史进行篡改。实际上，他的本意是说，历史材料的客观存在是一种档案或编年史，只有通过当代人的思想与情感进行判断，才能成为真历史。换言之，历史的意义在于和当下的感情连接，一切呈现在我们面前的历史素材，都是通过当代思维进行表达的。克罗齐的论点在历史学领域是否成立，仁者见仁，但从文学创作角度来看，这个论断恰好指出了历史小说创作的本质：一切历史小说都是当代小说，都是当代思维对历史素材的一种激活。譬如，英国小说的滥觞之作——瓦尔特·司各特的《清教徒》，描写的是1679年苏格兰清教徒反抗英国当局迫害的一次起义，但其思想底色，却是来自18世纪末苏格兰民族独立意识的兴起。类似的例子不胜枚举，如罗贯中《三国志通俗演义》所反映的忠义精神与正统思想，是以明代所流行的道德标准，而非汉代的来框定整个三国时期的气质；波兰作家显克维奇的《你往何处去》描写的是古罗马早期基督徒的生活，其源头却是1772年之后因沙俄、普鲁士、奥匈帝国对波兰的民族压迫而产生的“民族使命主义”；姚雪垠的《李自成》创作于新中国成立之后，选择从阶级斗争这个角度切入，深入剖析明末农民起义的种种内因。

茅盾先生在《历史和历史剧》里曾深入剖析《汉宫秋》《和戎记》等一系列历史题材杂剧，针对其史料运用做过精彩阐释。他敏锐地指出两部杂剧的作者刻意设计了王昭君不情愿和亲，乃至投水自尽的桥段，是作者“古为今用”创作观念的体现，也是这一时期人民精神趋向的反映。我们姑且握着茅盾先生的钥匙，去考察《水浒传》本身，以及后世续作内容，就会发现一条清晰的社会意识谱线。《水浒传》取材于北宋末年宋江等人起义的历史事件。虽然时代背景为宋代，但作者施耐庵（或再加上罗贯中）在创作时体现出的却是典型的明代市井生活特征。关于这一特点，前人之述备矣，笔者只试举一个小例。鲁达打死郑屠之后逃亡，官府开出的赏格是一千贯。若按照宋代一贯的购买力，这未免高得离谱。实际上，施耐庵行文至此，极有可能不自觉地把大明宝钞代入了贯。大明宝钞是明初发行的纸币，最高面额为一贯，但由于滥发等因素，宝钞飞速贬值。施耐庵作为明代人，贯在他的生活经验中并不值钱，因此信笔写出千贯之数。这就是作者“当下”的生活体验侵入古代作品的例证之一。至明末清初，《水浒传》出现了两部续书。遗民组织“惊隐诗社”有一位成员陈忱，写了一部《混江龙开国传》，讲述蓼儿洼之后，残存的好汉几次聚义，但终究无法洗刷靖康之耻，最终众人远遁海外，隐居暹罗。另一部是《后水浒传》，作者署名“青莲室主人”，讲靖康之耻后，宋江等人转世成了杨幺等南宋起义军头领，在洞庭湖君山再次聚义，下诛贪官，上谏高宗，最后被岳飞收服。

两本书俱是明清鼎革之际的作品，当时的读书人一方面痛恨于清军入侵，另一方面则嗟叹于朝政腐败，故而孤愤兴寄，托古而寄于时事。演至晚清，出现了一部俞万春的《荡寇志》，从同一个素材中生发出另一种立意。彼时，大清帝国享国已久，士人心态已发生转变，要与国同休。俞万春本人又有平定黎、瑶等地民乱的经历，于是便把梁山好汉们置于反派之位，扶正张叔夜剿匪为正途，俨然一本杀贼平乱之书，与《水浒传》立意正相反。再稍晚一些，又有陆士谔《新水浒》与西泠冬青《新水浒》。两部书立意更奇，居然让梁山泊锐意改革，成立梁山会，各好汉下山争办实业，诸如张顺办渔业、乐和做音乐传习云云，赚得钱来再反哺梁山组织。这一写法在传统农业社会绝不可能见到，非要到西学东渐之后，重商思想与兴办实业方兴未艾之际，方才有此脑洞。民国亦有若干《水浒传》续本。王作镐于1924年出版《续水浒传》，程善之1933年作《残水浒》。这两作的重点又与前著迥然不同，两者不约而同落笔在了梁山好汉的勾心斗角之上。如《续水浒传》里，好汉们围绕招安与自立争吵不休，宋江甚至派人去刺杀持反对立场的林冲；《残水浒》中更是写了宋江与卢俊义争权失败，北上投金，中途被张叔夜剿灭，种种颠覆性的描写自然是两位作者对军阀连年混战的厌倦，故而有所兴发。另外值得一提的是，《残水浒》中有一情节：王英无意中和妻子说出扈家庄满门被杀的真相，扈三娘怒杀李逵，并提着人头去与宋江折辩，最终得到诸多好汉认同。熟知民国史事之人一眼便知，这自然是著名的施剑翘复仇案的再演绎。抗战开始之后，张恨水撰写《水浒新传》，讲宋江接受朝廷招安，率众好汉前往北方抗金，慷慨赴死，其对于时事的响应则更加明显。

考证《水浒传》诸本续作的做法，我们可以明显地感受到，创作者所在的时代氛围会深刻而潜移默化地影响史料的处理。即使是同一个素材，也会因为时代不同而衍生出截然不同的作品。大到立场立意，小到桥段细节，创作者们总是自觉或不自觉地将“当代性”渗透其中。可见，当我们追溯过往，还原昔日情境时，不可能不带入自己的主观思想，而主观思想恰恰又是来自对当下时代的观察与思考，古今中外，概莫能外。类似的例证还有许多，花木兰在徐渭《雌木兰》笔下是孝义两全的象征，而民国作品却歌颂其女性意识的觉醒，至于现代迪士尼电影里则又注入了“认识你自己”的个体价值内涵。笔者曾阅读过《19世纪欧洲作家笔下的拿破仑》，书中收集了多位著名作家笔下的多种拿破仑形象，从“人间的灾星”到“世上奇异的过客”，从“微不足道的历史傀儡”到“高卢之秃鹰”，如同哈姆雷特，蔚为大观。由此可见，与其说“当代性”是一种文学技法，毋宁说是一种历史文学创作的必然宿命。它无法摆脱，也无须回避。因为历史小说的本质是创作者透过当下思维对历史素材的再演绎。取消了“当代性”，历史小说就会退化成克罗齐所谓“编年史”的死史料。它就像是一根风筝的线，翱翔于历史天空的我们，始终被这根线牢牢扯住，不致与现实彻底断绝。但我们也需要格外留意，虽然“当代性”无法回避，但这绝不是创作者偷懒、肆意妄为的借口，不能简单粗暴地把当代思维硬放入古代，其内在原理是寻求今人与古人之间的一种共情，挖掘出古今共通的情感共鸣。

梁祝恋情、凯撒遇刺与忠臣藏为什么成为创作者反复发掘的题材？因为，爱情、权斗、忠诚皆是人类最基本的母题，古人的感受能被当代读者所共情，不因时代变化而变。格罗斯曼的《生活与命运》描写的是二战苏德战场，但那种保家卫国的浓烈悲怆情绪，仍会感动拥有类似记忆的中国当代读者，此即克罗齐所说的“激活历史”。所以，历史小说的做法关键在于以今照古、以古藏今。照古，即准确找到古今的情感共鸣点；藏今，则意味着须不露痕迹，圆融无漏。要知道，“当代性”只可潜伏于字里行间，与读者心照不宣，不宜现身明露，喧宾夺主。有些历史小说过于偷懒，角色除了有个古代身份，其余言谈举止与现代人无异，读之生硬做作。笔者的第一部历史小说《风起陇西》写于大学时代，当时年少轻狂，以毫不遮掩的西式翻译腔与现代词汇来架构三国，那种东西文风交错的实验感固然新鲜，却以辞害义，艺术效果大打折扣，后来再版时虽尽力做了修改，惜积重难返。

历史素材可以视为一种客观的真实，而“当代性”的运用则可以归结为艺术与思考的主观真实。那么，要如何才能把握历史真实与艺术真实的有机统一？笔者从事历史小说创作20余年，犯错不断，磕磕绊绊，换得一些失败心得，再结合诸多前辈大家的指点，不揣冒昧，斗胆试论之。从历史真实这个角度来看，我们可以把历史小说视为一个类似三明治的结构，上下两层是宏观史事的真实与微观细节的真实，中间则是史证逻辑的真实。最上一层是宏观史事的真实。历史作品题材一定会涉及同时代的大事件或关键性事件。这些事件的发展与结果必须要遵循真实历史的走向，不容改变。它们就像是一个个锚点，为作品锚定了既定的航向，让故事走向不致偏离真实水域。如果锚点发生了变化，那就彻底改变了本质，无法称为历史小说。

罗贯中在《三国演义》里对诸葛亮不吝笔墨，但依旧让他北伐中原徒劳无功，这种对大事件的坚持非但不会让读者失望，反而增添了角色的悲壮色彩。相比之下，民国的周大荒写了一本《反三国演义》，扭转历史，让蜀汉大破曹魏与东吴，最终统一天下。爽则爽矣，却失了历史的厚重味道，沦为三流意淫之作。高阳先生的《慈禧全传》煌煌10卷，卷卷不偏晚清史事；二月河先生的《帝王系列》，亦可与诸帝起居注对照齐观。乔万尼奥里在《斯巴达克斯》中，对主角斯巴达克斯倾注了无限热情，但也无力改变他最终败亡的命运。他能做的，只是煞费苦心地塑造了爱芙姬琵达这么一个因爱生恨的角色，来解释斯巴达克斯失败乃非战之罪。可见，优秀的创作者对历史大事的态度是可以去解释，去追究，却不能去改变的。历史小说的魅力恰恰在于它顺着历史趋势而走，无可逆转，无可挽回。

三明治的最下一层是微观细节的真实。宏观大事决定小说质感，而微观细节则负责营造故事氛围。古人生活的时代与现代不尽相同，举凡衣食住行、官制称呼、建筑器物、社会风气等，皆有该时代的独特之处。创作者若不悉心考据，出现太多不符合时代风貌的细节描写，读者便会屡屡出戏，无法对所谓的“古代”信服。设想一下，倘若一部汉代小说里屡屡出现手机、电灯、火车等物，读者岂会把它当成历史小说来对待？当然，这是一种最极端的假设，实际情况往往会更复杂一些。以饮食方面为例，辣椒于明万历年间才传入中国，一直作为观赏植物，一直到清中后期才登上百姓餐桌。而“炒”这种烹饪形式，初见于南北朝，但要等宋代油菜大面积种植有了稳定的植物油供应之后，炒菜之法才进入寻常百姓家。如果我们懒于考据，只凭自己当下的生活经验去写一部秦代小说，大笔一挥让主角吃到辣椒炒鸡蛋，就是关公战秦琼式的笑话了。不仅仅是器物，就连遣词用句也不宜轻忽。比如说“大人”一词，宋代只用于称呼长辈，元代方开始代称官员，一直到清雍正前后，才变成官员们互相称呼的习语。所以，纪晓岚称和珅为“和大人”则可，元芳称狄仁杰为“狄大人”就不对。甚至有些具有鲜明时代特征的成语与名言，也要小心使用，尽量不要超越时代。“司空见惯”始见于唐代李绅，三国时人不能说出；“河东狮吼”出自宋代苏轼，五代人听了也必不懂。

郭沫若先生认为历史剧的语汇以古今能够共通最为理想。在这一点上，徐兴业先生的《金瓯缺》可谓古代历史小说的典范之作。他对东京汴梁花了大量笔墨白描，令一座浮靡绮丽的大城浮现于眼前。笔者当年读到此书中“鬼樊楼”“摩睺罗饭”“金明池竞渡”等陌生名色，只觉眼花缭乱，细细查去，居然个个有典可据，考据功力委实精深。即使当时笔者对宋代并不熟悉，但从那些充满自信的名词运用中，也能感受到一种独属于北宋汴梁的风韵。可见，作者只要下的功夫足够深，即使读者不懂，也不会“媚眼抛给瞎子”看。所谓功不唐捐，每一处细节都会对读者产生一丝震动，震动多了，自然会把读者拉入氛围。其实，不只是器物或语言上的硬件要考究，软件上同样需要下功夫。每个历史时期的价值观与风气都不相同，只有把握住那个时代特有的精神，才能准确反映出其特色。比如，宋代的观念是重文抑武，大头兵处于社会鄙视链最底端，狄青这样战功赫赫的勇将，也比不过“东华门外唱名方是好男儿”。如果我们以今度古，把今日对军人的尊敬移情到宋代民众身上，便会显得突兀。明清时代道学盛行，女性饱受禁锢，很少能有机会抛头露面。如果我们要写一位清代大家闺秀出门行走江湖，便需要给出一个合理的理由。当然，文学毕竟不是历史论文，想要完全还原历史现场是一件不可能的任务，读者也不需要无限细抠下去。考据的精细程度，应以满足故事的需要为上限，不宜单纯堆砌资料，那样就变成毫无意义的炫技。笔者就曾一度陷入这个怪圈，认为小说里提供的细节越翔实丰富，艺术感染力则越强。曾有一次，我在创作一部明代背景的小说时，写到主角从旅店离开结账的段落，“考据癖”发作，如此写道：“他次日一早走到曲尺柜台前，从腰间顺袋摸出一块银锭，掌柜先咬了咬，齿痕分明，入口无甚苦味，可见没掺铅锡，遂取出钢剪，锞边剪下一块，戥子称出四钱，柜台上找回几张宝钞。他点齐收了，转身离去。”这个场景，确实还原了明代用银子结账的过程，甚至考虑到了永乐年间白银、宝钞混用的史实。但这些细节实际上是无效的，因为后续情节与银子成色毫无关联，掌柜也不再出场，等于花了偌大力气炫技，却对情节毫无推动作用。大仲马的《基督山伯爵》里有一段基督山伯爵通过贿赂“急报站”的工作人员，向巴黎传去了假消息，导致唐格拉尔的公债券损失惨重的情节。“急报站”其实是18世纪末至19世纪初法国使用的一种查普塔，其原理是每隔数里设置一座高塔，塔上装有两条摇臂，工作人员通过观察摇臂夹角变化，一站站传递消息。大仲马考据出这样一种冷门装置，却不是为了炫耀自己的学识，而是通过通信塔的特性推进关键情节的发展。化知识入情节之中，才是高明之道。

既然历史小说的写作，上不能变更宏观大事，下不宜偏离微观细节，那么艺术真实的发挥空间到底在何处？这个发挥的空间在中间一层，即实证逻辑的真实。历史记录不可能是完备的，无论多么详尽的史料，也无法穷尽所有细节。我们不知道周武王在牧野大战前的早饭吃了什么，也不知道玄武门之变当晚李世民是否失眠。曹操东临碣石，诗兴大发，是现场挥毫，还是事后补作？苏轼日啖荔枝三百颗，到底是何人所赠，价值几钱？种种细节，我们永不可能探求清楚，唯有透过艺术创作才能复现。这种复现虽说源于虚构，但也在一定程度上呈现了本来面貌。也就是说，只有用文学想象去补缀史料之间的种种残空，才能把历史的断烂残布织成一匹光鲜柔顺的锦缎。但我们也必须提高警惕，补缀织物要使用同样质地的丝线，才不会变成扎眼的补丁。同样道理，补缀历史也不能信马由缰，凭空杜撰，想象亦要遵循史证逻辑的真实。何谓史证逻辑的真实？譬如鸿门宴，项羽放过刘邦是一个史实，但究竟他为何如此，史书并无明确记载。倘若我们要以此为题写一部小说，只能对项羽的心态加以猜测。这一年项羽26岁，刚刚打完巨鹿之战，正处于人生巅峰；反观刘邦已年过50岁，以秦汉平均寿命来看，是标准的风烛残年。一个26岁的年轻人，正是意气风发、睥睨一切之时，也许压根没把眼前这个行将就木的老头子放在眼里。杀与不杀，于我有何分别？难道他还能威胁到我不成？这个说法于史无证，写成历史论文也只怕要被导师驳回。但考察项羽目高于顶的性格与辉煌战绩，再结合当时社会上贵族对寒门出身的鄙夷心态，以及秦末的政治形势，项羽出于高傲而懒得杀刘邦，是一个合乎逻辑的举动，写成小说可以自圆其说。可见，史证逻辑的真实，并不要求客观上的真实，而是要求基于历史人物的生平、性情、身份、形势、时间节点来展开想象，想象要言之成理。我们知道，历史小说的创作者们不需要去发明新的历史，他们的工作其实是用文学和逻辑去解释既定的历史。福楼拜的《萨朗波》便是一个绝好的例证。这部小说基于波利亚的《通史》而创作，描写了古代迦太基的一场雇佣兵起义。波利亚在《通史》里对雇佣兵充满厌恶，把他们描述成一群贪得无厌的蛮子，而福楼拜则把这次雇佣兵起义的原因归咎为迦太基统治者的残暴压迫。同一个历史事件，福楼拜给出了一个与波利亚截然不同的解释，但这个解释恰恰又言之成理。福楼拜阅读了大量古代迦太基资料，甚至到了“参考材料没到他的耳朵之上”的地步，对于迦太基当时的内部矛盾可谓谙熟于胸，他敏锐地洞察到雇佣兵造反也许是偶然，但背后有更深层的社会必然。以此为文，史证逻辑极为坚实。

我们更要注意到，《萨朗波》的创作方法也与“当代性”密不可分。其时，欧洲随着经济迅猛发展，贫富差距扩大，先后发生了法国里昂工人起义、英国宪章运动和西里西亚纺织工人起义，工人运动浪潮席卷了整个欧洲。所以，福楼拜选择被压迫而奋起反抗的雇佣兵队长马托为主角，有着深刻的19世纪中叶社会思潮背景。《萨朗波》既符合古代迦太基社会的史证逻辑，又贴合了福楼拜所处时代的“当代性”，两者圆融自洽，不见任何雕琢痕迹，观古观得透彻，藏今藏得绝妙，达成了历史真实与艺术真实的有机统一。另外一个例证来自日本作家隆庆一郎的《影武者德川家康》。作者开篇即抛出了一个令读者无比震惊的悬念：德川家康在关原之战即已遇刺身亡，此后一系列家康所参与的重大历史事件，皆是由他的影武者冒充其身份完成的。乍一看，这是完全不符合史实的大胆想法，但作者对于日本战国史考据甚深，随着情节推进，读者会惊讶地发现，故事与史实宛如两个齿轮，彼此精密地啮合在一起。两者非但没有抵牾，反而很多历史上难以索解的谜团，在真假德川家康这个设定下得到了圆满的解释，并最终收束到了历史真实的时间线中。掩卷回想，书中一切真实事件没有任何改变，但作者却用一根虚构的丝线，围绕着这一个个锚点编织成网，变化出一个从未存在过的传奇故事。隆庆一郎以想象重构历史，又归于历史，似是而非，虚实相间，可谓史证逻辑的大家。历史小说就是这样一种奶酪三明治，上下两层面包只用于固定，真正美味的是夹心奶酪。但若无上下的坚实，奶酪未免失之散乱；若无夹心的香醇厚味，单吃上下两层面包亦是食之无味。三层相叠，彼此佐使，方是美食。综上所述，笔者以为“当代性”是历史小说创作者必须要理解的一个重要课题。我们无法回避，也无须回避它的存在。我们需要坚持宏观史事的真实、微观细节的真实与史证逻辑的真实，建立起古今的情感共鸣，以今照古、以古藏今，才能够达到历史真实与艺术真实的有机统一。