“格哈德·里希特”展览现场，巴黎路易威登基金会，2025年
摄影｜Marc Domage
2025年10月17日，巴黎路易威登基金会的玻璃穹顶下，里希特同名大型回顾展“格哈德・里希特”拉开了序幕。这场规模空前的展览以十个单元、270 件作品，构建了一场穿越62年艺术史的时间旅行。透过这些作品，我们得以走近这位1932年生于德累斯顿的艺术家，见证他如何以始终处于变化中的创作，在具象与抽象的裂缝里，为绘画开辟出新的可能性。
格哈德·里希特在工作室中，1985年
光影前史：
《无主之作》里的东德印记
电影《无主之作》海报
2018年，德国导演弗洛里安・亨克尔・冯・多纳斯马尔克以里希特的早期经历为蓝本，拍摄了电影《无主之作》。影片中，少年库尔特（原型为里希特）在德累斯顿的美术馆里驻足于丢勒的《野兔》前，眼神里的痴迷，恰似里希特童年对艺术的最初感知。这部电影或许带有艺术化的虚构，却精准捕捉到了塑造里希特早期生命的两个核心：战争的创伤与东德艺术体制的桎梏。
《轰炸机》 油彩 画布 130 × 180 cm 1963年
1932年，里希特出生于德累斯顿一个普通家庭，童年与少年时代被二战的阴影笼罩。1945年2月，盟军对德累斯顿的大轰炸让这座巴洛克古城化为废墟，13岁的里希特亲眼目睹了城市在火焰中崩塌的景象，这种对“确定性”的骤然摧毁，成为他日后艺术中“模糊性”表达的隐秘源头。战后，德国分裂，德累斯顿归入东德版图，艺术创作被纳入“社会主义现实主义”的框架，要求服务于政治宣传，强调英雄化、理想化的视觉表达。
《Joy of Life （Lebensfreude 生活之乐）》 壁画
1951年，里希特考入德累斯顿艺术学院，接受的是严格的传统学院派训练。他熟练掌握了人物肖像、历史题材的写实技巧，甚至为东德政府创作过符合主流审美的宣传画，但内心始终对这种“规定好的艺术”感到不适。他在私下里接触到从西德流传过来的杂志、画册中第一次看到毕加索、马蒂斯以及抽象表现主义的作品，并于1959年特地前往西德观看了第二届卡塞尔文献展，那些与东德主流艺术截然不同的创作，在他心中埋下了怀疑的种子——艺术难道只能是对现实的“正确复制”吗？
毕业后，里希特成为一名自由艺术家，却屡屡面临作品无法展出的困境。东德的艺术审查制度让他意识到，在这里，他无法真正追寻自己想要的艺术方向。1961年8月13日，柏林墙开始修建，东西德之间的边界即将彻底封闭。在这一历史节点的前夕，29岁的里希特与妻子艾玛・艾希霍恩冒着风险，以“去西德探亲”为由，辗转逃离了东德，最终抵达西德的杜塞尔多夫。这次逃亡，不仅是地理空间的跨越，更是从一种艺术桎梏到另一种艺术可能性的突围——他终于可以直面内心的困惑，开始追问艺术的本质。
灰调中的现实诘问
与“去主观化”实验
1960年代里希特在工作室
抵达西德后，里希特进入杜塞尔多夫艺术学院重新深造。此时的西德艺术界，正被抽象表现主义、波普艺术等战后新兴思潮席卷，里希特既不认同抽象表现主义对“自我表达”的过度强调，也对波普艺术对大众文化符号的简单挪用保持距离，而是以一种近乎“旁观者”的姿态和怀疑的目光，审视着这些风潮背后的艺术逻辑。
《桌子》布面油画 90.2 × 11.3cm 1962年
摄影© Jennifer Bornstein
《玛丽安阿姨》油彩 画布 100 × 115 cm 1965年
《鲁迪叔叔》布面油画 87 × 50cm 1965年
捷克共和国利迪策纪念馆（Lidice Memorial）收藏
《海洋（略多云）》布面油画 200 × 200cm 1969年
巴黎路易威登基金会收藏
1962年创作的《桌子》成为这一时期的标志性起点。里希特以报纸照片为原型，用单一的灰色调将日常物件呈现在画布上，刻意模糊的轮廓打破了传统绘画对“精准再现”的执着。他后来在笔记中写道：“照片和绘画都宣称反映现实，但它们只能捕捉碎片，从来不是完整的真相。”这种对再现本质的追问，贯穿了他整个60年代的创作。《艾玛》《汽车》等系列作品延续了这一逻辑，将家庭快照、广告图像转化为灰雾笼罩的画面，仿佛在提醒观者：我们所见的现实，不过是经过媒介过滤的幻影。
《艾玛》1966年
《两辆菲亚特》1965年
《海尔格·马迪拉和她的未婚夫》1966年
1966年，里希特开始复制工业比色表，这一实验为日后的色彩探索埋下伏笔。他并非追求色彩的和谐搭配，而是试图剥离绘画中的主观情感，让色彩成为独立的存在。这种“去主观化”的尝试，与当时波普艺术对大众文化的挪用形成呼应，却又在哲学深度上更进一步，他要解构的不仅是艺术与生活的边界，更是创作中“作者意图”的权威性。
《256色》（256 Colours） 画布、瓷漆 222 × 414 cm 1974年
同一时期，里希特还开启了“随机抽象”的探索，1964年创作的《米兰大教堂》是这一阶段的典型作品，里希特以照片为蓝本，通过稀释颜料的晕染效果营造朦胧质感，不再依赖传统画笔的精细控制，这种手法成为日后抽象创作的雏形。这种实验更强调对图像的弱化处理，与当时极简主义艺术强调“去情感化”“系统性”的理念形成呼应，却又比极简主义多了一份对绘画“不确定性”的包容。
《米兰大教堂》油彩、画布 130 × 130cm 1964年
2013年，里希特绘于1968年的油画《米兰大教堂广场》在纽约苏富比以3712.5万美元成交。
1969 年，里希特与艺术家格奥尔格・巴塞利玆、卡尔・奥托・格茨等人共同签署了《反对文化政策的公开信》，批评当时西德艺术体制对先锋艺术的压制，呼吁艺术创作的自由。这一行为也折射出他60年代末的艺术立场：不仅在创作上质疑传统，更在观念上挑战既定规则，试图为绘画开辟更自由的表达空间。
进入70年代，里希特的创作重心逐渐从“对具象的解构”转向“对抽象的建构”，尤其自 1976 年起，《抽象绘画》系列（Abstrakte Bilder）开始成为他艺术实践的核心，标志着他正式将“绘画与摄影”“具象与抽象”这两条长期并行的创作主线进行深度调和。
《仿提香的〈天使报喜〉》布面油画 125 × 200cm 1973年
华盛顿特区赫希洪博物馆与雕塑园收藏
除了创作实践，70年代还是里希特艺术理论沉淀的重要时期。1973年，他出版了第一本《笔记》，收录了1964至1973年间的创作思考、对话记录与随笔。在笔记中，他明确提出“绘画不是表达，而是提问”的观点，反对将艺术视为艺术家自我情感的宣泄，强调绘画应保持对自身本质的怀疑。他写道：“我不相信艺术的‘进步’，也不相信某种风格比另一种更高级，绘画的价值在于它始终能提出新的问题。”这些思考不仅梳理了他60-70年代的创作逻辑，更成为他日后艺术实践的理论基石，也让他区别于同时代单纯追求形式创新的艺术家——里希特的每一次实验，都伴随着对“为什么画”的深刻追问。
“格哈德·里希特”展览现场，巴黎路易威登基金会，2025年
摄影｜Marc Domage
摄影｜Marc Domage
摄影｜Marc Domage
摄影｜Primae / Louis Bourjac
摄影｜Primae / Louis Bourjac
摄影｜Marc Domage
摄影｜Marc Domage