从照相术到磁力场
——故事的虚构地理
黄昱宁
一
在故事里，世界随着作者的心意，扩张或浓缩。一些故事在封闭空间中实现精准的“爆破”，而另一些作者挣脱狭小的舞台，向外伸展。
狄更斯就是这样一位作家。
他喜欢在伦敦街头散步。曾经跟他一起编过杂志的朋友在回忆录（1895）里说他“边走边看，大脑一定就像一具相机镜头，塞满了‘快照’（snap-shot）”。 在狄更斯（1812—1870）生活的维多利亚时代，照相机和摄影术都是珍稀的新鲜事物（达盖尔银版法摄影术直到1837年才问世），其普及程度和使用效率都远远跟不上需求，但人们已经学会用这些时髦的新词来定义狄更斯的写作风格。当年对狄翁的种种评价，除了赞扬他讲故事能力卓绝之外，就是惊叹他对周遭事物如同“日光图般的细致精准”，或者“像一张正午时分舰队的银版照片”。从那时起，所谓的照相式（photographic）记忆，就成了狄更斯的专属形容词。
狄更斯本人似乎也并不反感这样的描述。在给朋友的信里，他谈及路上见闻时还调侃了这么一句：“我在脑海里给那里拍了张奇妙的小照，哪天可以用在《家常话》上……当时我忍不住把自己的大脑看作是一块感光板，制作精良、感光度很高。”
写到这里，我眼前摊开了一本书：《狄更斯与维多利亚时代的伦敦》，图文并茂，从历史档案里打捞出当时的旧图像来对照狄更斯小说中的场景。然而，越是经过这样的对照，我越能意识到——至少在当时，“照相式记忆”可能具有比照相本身更重要的价值。当年的银版上留下的影像，灰黄模糊，对细节的还原能力相当有限；更重要的是，能够用得上摄像这种“奢侈品”的多半是伦敦有头有脸的富人，进入摄影师视野的主要是巍峨的建筑，堂皇的场所，高级的仪式，显贵的身份——至于他们的视平线之下的生活该如何记录，除了霍加斯的版画，大抵就只有狄更斯的故事了。于是，这本书的作者在书中忍不住感叹：
小说家对于地点和人物、对声音、气味和景象那详尽、清晰的记忆，让那个伦敦又活了过来，若非是他，这个伦敦我们多半就永远地失去了。
狄更斯的故事为我们留存了维多利亚时代最为鲜活生动、巨细靡遗的记忆。他写铁路发展如何挖开或截断街道，如何损害建筑物地基，使其摇摇欲坠；他写城市规模的急速扩张如何带来大规模迁移，导致原有社区的崩坏与迷失，进而引发一系列社会问题；他写那些在泰晤士河上打捞垃圾（包括尸体）来维持生计的人群；他写史密斯菲尔德——伦敦城里最大的露天牲口交易市场，那一派喧嚣杂乱、龌龊污秽的底层场景，写那里“到处都沾染着油脂、血迹、白沫，似乎能把人粘住不放”。
1840年7月6日，二十九岁的萨克雷凌晨三点就起床，坐马车去伦敦新门监狱。一过四点二十分，监狱周边街头上便人头攒动，连街头橱窗里都站满了“安静、肥胖的家族”。最好的视角在楼上，那里早就被周日宿醉狂欢的人占满——他们是付了租金的。出租广告直奔主题：房间舒适，最佳位置，视角上乘。咖啡馆的顶层阁楼可以租到五英镑，比店面一楼的租金连翻五倍。
楼上的房间，有一个是二十八岁的狄更斯租下的。俯瞰人群，他认出了高个子萨克雷。彼时离两位文豪交恶至少还有十年，所以狄更斯兴奋地喊出了声。七点，监狱门前水泄不通，有人在抱怨快要晕过去了。也许，倏忽之间，一丝恐惧在人群中蔓延。年长一些的人，会想起三十三年前的某个礼拜一，同样在这里，同样是伦敦人守在监狱大门打开之前等着参观绞刑。当时人群中有一个馅饼师傅弯下身子捡掉下的器皿，启动了踩踏惨剧的第一块多米诺骨牌。倒下的人再没有机会爬起来。事后，警察找到了二十八具尸体。
然而，恐惧也是狂欢的一部分——毋宁说是最重要的那部分。萨克雷后来在随笔中形容，厕身于“隐秘地贪恋鲜血”的人群，让他感受到“极强烈的恐怖和耻辱”。相比之下，狄更斯的神经似乎更坚强一些，因为四个月以后，在另一个监狱门外，他又现场观摩了一次绞刑，在人群中辨认“撒旦的形象”，并且在他“感光度”灵敏的大脑上，留下了一张高质量“快照”。这张快照，将重现于狄更斯一年之后发表的小说《巴纳比·鲁吉》中。“伦敦生活里已经没有多少东西能让我吃惊的了。”狄更斯说。他的潜台词是：绞刑现场是个例外。它让他心悸，让他意识到伦敦仍然在暗处露出牙齿与舌头。在《董贝父子》里，他把这层意思表达得相当充分：
从附近大路进伦敦的人们，他们形单影只，双脚酸痛，疲惫不堪，怯生生地盯着眼前这座大城市，似乎预感到自己的困苦在那里只会是大海中的一滴水，或者海滩上的一粒沙，但仍佝偻着身子继续向前……一天又一天，这样的旅行者悄然路过，但总……朝着一个方向——总是走向伦敦。他们是喂给医院、墓地、监狱、泰晤士河、热病、疯癫、罪孽、死亡的食物——他们路过，接着走向远处咆哮着的怪兽，然后消失得无影无踪。
二
在狄更斯之后，几乎每个城市都有标志性的作家“认领”，他们笔下的城市不是舞台布景，不是密闭的抽象空间，也不仅仅是人物的背景板。他们手里仿佛握着一本密码书，一字一句地对上这座城市的专属暗号。城市本身就是这些故事的核心角色。
在巴尔扎克的《高老头》结尾，从外省来巴黎混世界的青年拉斯蒂涅克看遍世态炎凉，最后独自安葬了被女儿榨干、被城市吞噬的高老头。然后，他“望着坟墓，将最后一滴眼泪洒落其中，这是在一颗纯洁的心中被神圣的感情逼出来的热泪，是洒落到地上又会飞上天空的眼泪”。紧接着，他向公墓的高处走了几步，眺望着远处蜿蜒曲折地横卧在塞纳河两岸的巴黎城，那里已开始亮起点点灯火。他贪婪的目光死死地盯在旺多姆广场的柱子和残废军人院的穹顶之间，那是他向往已久的上流社会的所在地。他向这个喧嚣纷繁的“蜂窝”扫了一眼，仿佛想提前吮尽其中的蜜汁，并且不可一世地说道：
“现在让我们俩来拼一拼吧！”
在巴尔扎克笔下，蜂窝状的巴黎是与主人公拉斯蒂涅克并列的角色。他们既是一伙的，又是死对头，未来不是共享荣华，便是同归于尽，没有第三条路可走。
我在《了不起的盖茨比》看到了与《高老头》形式相似，但更凄恻悠长的结尾。这回独自安葬盖茨比的人是小说的第一人称叙述者尼克，他从美国中西部来到纽约，即将带着破碎的心离开。离开之前，尼克又回到位于纽约旁富人区长岛的盖茨比别墅，他“溜达到海边，仰天躺在沙滩上”。
尼克或许也像拉斯蒂涅克那样落过一滴泪，但他显然无意与远处的纽约决一死战。他只是坐在那里“缅怀那个古老的、未知的世界”。在昨日世界里，欧洲的水手刚刚发现了这片新大陆，“那些为盖茨比的别墅让路而被砍伐的树木，曾经一度迎风飘拂，低声响应人类最后的也是最伟大的梦想”。在尼克看来，水手的梦想，与后来盖茨比来到长岛试图接近他的女神黛西时怀揣的梦想，等量齐观。盖茨比的梦，“一定似乎近在眼前，他几乎不可能抓不住的。他不知道那个梦已经丢在他背后了，丢在这个城市那边那一片无垠的混沌之中不知什么地方了”。
城市吞噬梦想的能力耗尽了尼克的希望，拉斯蒂涅克擦干眼泪之后就去贵妇人的府上吃晚饭，但尼克不行，他说出了那个著名的句子：
“于是我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，被推入过去。”
在我的阅读图景中，这两个小说的两个结尾，一直在隐约间彼此纠缠，最终与苍茫夜色中的巴黎和纽约的远景完全交叠在一起。可以“认领”巴黎（福楼拜、司汤达、波德莱尔，甚至包括写了《流动的盛宴》的海明威……）和纽约（《纽约》三部曲的作者保罗·奥斯特，《这就是纽约》的作者E.B.怀特，甚至可以算上以影像写作的伍迪·艾伦……）的作家有很多，但《了不起的盖茨比》与《高老头》互相叠映的画面总是第一个浮现出来，构成了我心目中对于故事中的“城市”的基础定义。
三
从城市空间的角度重读金宇澄的《繁花》，会发现里面的每个人物——尤其是三条主线的牵引者阿宝、小毛和沪生——都同时承担着“城市漫游者”的角色。在作者笔下，人物在城市里经过的建筑、看到的物件、走过的路线，跟人物本身的悲欢离合和事件的起承转合，享有同等重要的地位——有时候甚至更重要。
第一条线，阿宝的祖父是旧上海的资本家，原先有几家大厂，到五十年代公私合营之后赋闲。他把到工商联出头露面的事交给大伯，每月靠定息就足以应付思南路独栋公寓一大家子的开销。阿宝的父亲年轻时投身革命，曾与资产阶级家庭“划清界限”，当过地下党，蹲过汪伪的监狱，与浙江地主家庭的小姐结婚，六十年代这个小家庭居住在同样属于“上只角”的皋兰路，那是他们在解放前就租下的房子。到了六十年代，以阿宝家的情况，当然不可能置身于风暴之外。所有的家族成员都搬出了原来的“好地段”，阿宝在一夜之间住进了上海第一个工人新村“曹杨新村”。在那里，“室外野草蔓生，室内灰尘蜘蛛网”。
第二条线，沪生出身于一个空军干部家庭，家住石门路的拉德公寓，这块地方大致属于上海传统上的“上只角”区域。我们想象一下，在六十年代的氛围中，这样的家庭出身是具有一定的优势地位的。因此，至少在前半部分的《繁花》中，我们看到的沪生总体上是三个主人公里精神面貌最为积极的。不过，“1971年一架飞机失事”所指涉的历史事件牵连到了沪生的父母，他们被双双隔离审查，两个儿子被指定搬进了上海“下只角”武定路的一间旧公房里，与原来的英式公寓，可谓“天地有别”。
第三条线，小毛是典型的工人家庭，家里人在上钢八厂上班，六十年代住在大自鸣钟西康路，尽管跟沪生家不算很远，但这个位置就属于老上海所谓的“下只角”。关于小毛的居住环境，小说有一段精彩的描述：“老虎窗外，日光铺满黑瓦，附近一带，烟囱冒烟，厂家密布……西面牙膏厂，如果西风，‘留兰香’味道，西北风，三官堂桥造纸厂烂稻草气味刮来，腐臭里带了碱气，辣喉咙的酸气，家家关窗。”
不用再列举更多的地名了——对于我这个上海人而言，这些搬迁或者“漫游”的真实意义不言自明。金宇澄笔下的上海，有一种既熟悉又陌生的魔力。跟着他的人物在我熟悉的地方兜圈子——比如跟着阿宝和雪芝乘上电车从曹家渡到提篮桥，兜了一圈又一圈，身上就像凭空长出一根线来，时不时地被牵动起某一片神经末梢，于是，皮肤上掠过微微的痒，或者微微的疼。
四
迄今最复杂的“城市漫游”故事，无疑是乔伊斯的《尤利西斯》。1904年6月16日，小市民利奥波尔德·勃鲁姆，在一昼一夜间走过的路，办过的事，动过的心思，连同这个故事背负着的沉重的隐喻框架（《奥德赛》），赋予了都柏林这座城市以空前丰富的、近乎“过载”的文化含量。
自从《尤利西斯》问世以后，阅读它就成了一个需要屏息凝视的严肃事件。为了得到这个精心构建的文本里所包含的信息，我们需要一个注解丰富翔实、呕心沥血的译本（郑重推荐刘象愚译本以及他为此写下的译论专著《译“不可译”之天书》），需要一边读一边信手在纸上画一画路线图和时间线，需要无数次把自己从剪得很碎的时空里拉回主线来。乔伊斯似乎掌管着一个疯狂的文学实验室，要在一个人身上装下一座城，在一座城里装下全人类。但是，当然，其实你也完全可以不用理会那些密密麻麻插在文本中的小标签，只管跟着勃鲁姆——或者其他那些很难记住名字的人物——往前走就是了。
比如第十章，如果用文本分析来梳理，那就是将下午三点到四点的都柏林生活置于十九个场景中，不同空间的场景经常互相交叉，而这些场景又分布在两条行动线路上：神父为一宗葬礼的善后事宜从教堂步行至东北郊；总督夫妇的车队前往义卖市场主持开幕典礼。记忆的闪回，对话的声腔，间或在其中穿插。在大部分时间里，你可以看注解，也可以不看，你更需要适应的是某种带着自然律动感的推进方式：
一个一条腿的水手架着双拐在麦康内尔药店前拐了弯，绕过拉巴约蒂冰淇淋车，一颠一荡地走进埃克尔斯街。莱利·奥鲁克正穿着衬衫站在店门口，水手朝他极不友好地吼叫：
——为了英格兰……他猛烈往前荡了几步，荡过凯蒂和布迪·德达路斯，停下来吼叫着：
——为了家园和美。
杰·杰·奥莫洛伊那张苍白、憔悴的脸被告知，兰伯特先生陪着客人在仓库里。一位结实的太太站住，从钱袋里拿出一枚铜币，丢进伸向她的帽子里。水手咕哝着道谢，恼怒地睃了一眼那些对他无动于衷的窗子，耷拉下脑袋，又朝前晃了四步。
他停下，愤怒地吼叫：
——为了英格兰……
两个赤脚的顽皮小孩，嚼着长长的甜草根，在他跟前站住，嘴角淌着黏糊糊的黄水，愣愣地盯着他的残腿。
他用力地往前荡了几步，停下，抬起头，对着一个窗口，沉闷地大叫：
——家园和美。
“为了英格兰”和“家园和美”出自同一首歌：《纳尔逊之死》。霍雷肖·纳尔逊正是英国家喻户晓的民族英雄，所以这是一首爱国歌曲。水手为什么只有一条腿，为什么他唱这首要“愤怒地吼”，这些都是会在我们头脑中一闪而过，却又无法多加停留的念头。《尤利西斯》的“城市漫游”中充满这样的碎片与闪念，在字里行间闪着微光——这是一个普通的阅读者和写作者，也可以从《尤利西斯》里学到的东西。
五
小说家对于开放的空间和环境的征用，当然不会只限于城市——尽管城市凭着密度、速度和复杂性，看上去具有更丰富的素材。印象中，古典小说里对于乡村环境的书写，叙事意图最鲜明的是哈代的《还乡》。
《还乡》的第一章就是对爱敦荒原的纯景物描写：“这块地方实在和夜是近亲属；只要夜一露面，就显然能看出来，在夜色的晦暝里和荒原的景物上，有一种互相凑合的趋势：那一大片阴森连绵的圆阜和空谷，好像以十二分的同情，起身迎接昏沉的暮色似的；因为荒原把黑暗一口呵出，天空就把黑暗一气泻下，两种动作同样迅速。这样一来，大气里的昏暝和大地上的昏暝，各走半程，中途相迎，仿佛同枝连理，结成一气氤氲。”
看到这样的开头，你就知道荒原上发生的事情最后都逃不开“昏暝”的席卷。从一开始就渴望摆脱荒原、走向“社会”的女主角尤斯塔西亚把衣锦还乡的克莱姆当成救命稻草，但她注定不是那种可以因为一场婚姻就安分守己的女人——全家也注定因此被卷入宿命般的灾难。
哈代常常被说成是英语世界里最伟大的“风景作家”——听起来就像“文学界的透纳”，但这里的“风景”显然不是一个旅游名词。在哈代的小说里，风景往往意味着与“社会”势均力敌的“自然”。哈代在那些黯黑的森林、幽深的池塘以及令人敬畏乃至绝望的沼泽里费尽了笔墨，将夜与日、生与死浑然于一体。这股自然的力量就像爱敦荒原上取之不竭的蓄水池——那些徒劳地在荒原上奔跑、挣扎的人物，一个接一个被池水淹没。
六
随着摄影和电影的先后崛起，狄更斯式的照相记忆的功能性难免被日渐淡化。城市也好，乡村也罢，到了作家笔下，环境描写已经不再把“事无巨细、生动准确”作为最高标准。当19世纪临近尾声时，许多作家不再热衷于细细勾勒一栋建筑、一片风景，正如——盯着一张脸抓取所有的五官特征（尤其在人物第一次出场时），成了一种过时的写法。象征主义越来越深地渗入现实主义：地名可以是虚构的，意象可以是飘忽的、陌生的，细节可以是似曾相识，却又晦涩难测的。作家可以在真实的地域中嵌入虚构的空间，然后让每一个故事都发生在那里。渐渐地，在这张虚构的地图上，人物与细节越来越丰富，他们彼此呼应，互相指涉。藉此，作家越来越享受虚构的乐趣与荣光：独创一个自己的世界。
我说的正是威廉·福克纳。他替自己虚构的世界约克纳帕塔法县画过一张著名的地图，将这个“邮票般大小的地方”定位在美国密西西比州的北部，在约克纳帕塔法河和塔拉哈奇河之间，县的中心是杰弗生镇。
这张图，这庞大精巧的谱系，滋养了一个浩瀚的学术论文素材库，学者们在“约县学”中爬梳出的数据如今都成了文学常识。比如该县面积为三千四百平方英里，人口一万五千余名，白人与黑人之比约为二比三。人物职业齐全，包括庄园主、佃户、奴隶、军人、资本家、牧师、律师、医生、学生、流浪汉和歹徒，有名有姓的人物六百多个，其中形象刻画得较为完整的共有百余名。同一个人物，尤其是主要人物还反复出现在不同的故事之中。福克纳名下的十五部长篇和绝大多数短篇小说，都没有跨越这张虚构地图的边界。
你当然可以把这个地方看成福克纳本人的家乡拉法耶迪县以及其中的牛津镇，但深入文本肌理，你就会知道“约县宇宙”的构建方式，并不像巴尔扎克在《人间喜剧》里那样古典（尽管《人间喜剧》对福克纳的创作确有启示），约县也绝不是对本乡本土的白描。多视角展开、多线索并行、多声部合唱——这些结构上的实验，还有人物行为逻辑与心理机制的怪诞，以及福克纳繁复到令读者气馁的行文风格，都使得“约县故事”始终笼罩在混沌不清的、迥异于现实的浓雾中。反过来，虚构的地理，叙事的浓雾，也真正放开了作者的手脚，让他可以摆脱现实主义的羁绊，自由地刺破现实并加以拉伸变形，营造出某种最熟悉也最陌生的氛围。先是通过故事来虚构地理，再是用这虚构的地理来激发出新的故事——这样的双向循环成就了福克纳，也启发了一大批后来的写作者。
七
中国作家苏童在谈及他的“香椿树街系列”时说过这样一段话：“‘香椿树街’从物理意义上说就是一条狭窄的小街，从化学意义上来说，它很大。我写它倒不是说要让这条小街走向世界，对我来说，我是把全世界搬到这条小街上来。它是我一生的写作地图。”
在虚构的地图上，无论是一条街，一个县，还是一座城，都存在这样的物理和化学的双重意义。从物理出发，最终抵达叙事深层的化学反应，写作就在这样复杂而有趣的过程中上升了一个维度。涉猎过“虚构地理”的作家名单可以拉得很长，莫言尤其具有典型意义。在评论家们看来，最适合拿来与福克纳的“约县”形成对照的，是莫言笔下的“高密东北乡”。
不过，按照莫言本人的说法，他并没有完整阅读过福克纳的作品，而是在受到关于福克纳的文论的启发之后，决定建构自己的文学疆域。关于“高密东北乡”的论文同样多不胜数，去繁从简地说，我们大概需要知道一点：如果一定要给高密东北乡建立一个现实坐标，那大致是山东高密市区东北方向的那一带——但这不是一个真实的地名，像约县一样，这是在真实地域中嵌入的虚构地名；莫言认为，这个文学疆界的代码“实际上是为了进入与自己紧密相连的人文地理环境”，因而“没有围墙甚至没有国界”；莫言几乎所有重要的长篇小说都以“高密东北乡”为背景，比如《红高粱家族》《丰乳肥臀》《四十一炮》《檀香刑》《蛙》和《生死疲劳》。
我对《生死疲劳》的所有印象，或者说“体感”，都肇始于听觉——听觉，大于视觉，更大于理性，浮现在我的感官中：字儿先在眼前晃悠，输进大脑转一圈鼓胀得太阳穴生疼，再从耳朵眼里蹦出来：锵锵锵锵，锵锵锵。这锣鼓点快则快，倒也纹丝不乱，音不飘气不断——有那么一会儿我倒真盼着它卖个显要的破绽出来，好让我暂时扔开书，堵上隆隆作响的耳，闭上昏昏欲睡的眼。
因此，这部小说里的高密东北乡仿佛一直都笼罩在锣鼓、唢呐与电吉他合奏的“民族摇滚乐”中——在这样的BGM（背景音乐）中，你会更容易代入那条魔幻的“转世轮回”线。在这个故事里，叙事双方，一个是长工蓝脸的儿子蓝解放，他几乎是那些主要人物里唯一活到二十一世纪的——似乎活下来的唯一目的就是可以把这个故事以人的角度讲完；另一个，是故事还没开场就已经死去的西门闹，他并没有作为一缕冤魂飘在空中俯视大地，而是转生为与主人公们息息相关的驴、牛、猪、狗、猴，最后以蓝家第四代的身份降生回人世。这样做的好处是，西门闹及其化身既实在又虚无地参与了这五十年的离合悲欢。小说里还有个“写小说的莫言”，有时负责融入故事里打造关键人物的人生转折点，有时又负责跳出故事外将角度拓展得更丰富、更真假莫辨。总体而言，高密东北乡的“喧哗与骚动”，充满着比“约县叙事”更直接、更清晰（当然也相应地降低了复杂性）的倾诉、呐喊、吟唱和嘶吼——这或许是文学世界里才会有的现象：独特的声音织体，也能成为虚构地理中的鲜明“地貌”。
八
由此看来，小说中的“虚构地理”并不等同于营造一个真实或者荒诞的环境，建立有形或无形的边界，有时候更接近于构筑一种“叙事磁场”，或者一个抽象的、可望而不可即的概念。
关于这一点，最直观的案例来自卡夫卡的《城堡》。这部短短的小说是那么出名，但它同时又属于那种在细节上很缺少“记忆点”的作品。看完整本书，闭上眼睛，你能想得起来这座“城堡”究竟长什么样子吗？于是我们只能再翻开，赫然看到第一页、第一节就写着：
……城堡山笼罩在雾霭和夜色中毫无踪影，也没有一丝灯光显示巨大城堡的存在。K久久站立在由大路通向村子的木桥上，仰视着似乎虚无缥缈的空间。
然后，文本不时出现这座城堡的轮廓。甚至，在K的眼里，由于“到处都覆盖着一层薄薄的积雪”，那轮廓会显得分外明晰。究竟怎么明晰呢——作者往往把笔锋一转，或是语焉不详，或是自相矛盾——“既不是一座古老的骑士城堡，也不是一座新的豪华府邸，而是一个庞大的建筑群，由几幢两层楼房和许多鳞次栉比的低矮建筑物组成；如果不知道这是城堡，就会以为是一个市镇呢”。这些虚妄的描述互相抵消，因此，关于城堡本身，我们什么都抓不住。
土地测量员K到小说结尾都没有走进甚至真正靠近过城堡。非但如此，从现存的资料（卡夫卡对友人的口述）看，这本并没有写完的小说（他的大部分小说都是未竟之作）可能预设了这样的结局：K在城堡附近转悠了一辈子，在生命弥留之际，城堡方面有人告诉他，虽然不能给予他在村中合法居住的权利，但是考虑到某些其他情况，仍然准许K在村里居住和工作。
我们在这本名叫“城堡”的小说里无法确定“城堡”的确切面貌，却会无数次地代入K面对的“鬼打墙”一般的困境——就好像走进一个强磁场区域，无论你怎么走直线，还是会绕个圈子兜回原地。有趣的是，虚无的“城堡”一直在发出具体的质疑和指令：从身份的真实性问题，到许可证问题，到助手问题（城堡方面拒绝他进入城堡，却又指派了两名助手给他）。
我们和K一样，被这些奇怪的规则和指令牢牢控制在城堡周围，既无法前进，也无法离开。但阅读这本书的所有乐趣——如果可以称之为乐趣的话——也就在这里。我们会忍不住在这个磁场里寻找蛛丝马迹，研究它油盐不进却彬彬有礼、违背常识却自成体系的规则体系和思维模式，从那些看不出个性与破绽，不知道来处的人物（村长、老板娘、信使）身上徒劳地寻找突破。这种感觉就好像我们都面无表情地走在埃舍尔的版画里，或者旷日持久地打一个找不到出口的游戏。
读到最后，我们会发现，我们对《城堡》的共情，恰恰就是因为它的不可理喻和荒诞无稽——触动我们的并非人物或情节，而是一种无所依托、难以名状的荒谬感。我们越是觉得那样的空间根本不存在，越是会觉得这其中的关系、结构、困境和情绪似曾相识。卡夫卡的魔力，就在于构建了一个你明明不信却又坚信不疑的叙事磁场。
我经常能在那些看起来相隔很远、调性相差很远的故事里感受到这样奇妙的磁场。比如那座行将拍卖的、被蒲宁批评为“绝不真实，充斥臆造之美”的樱桃园（契诃夫戏剧《樱桃园》），比如十二岁的少年爬上去以后便一辈子都不肯下来的那棵树（卡尔维诺的小说《树上的男爵》），比如那艘见证了钢琴师的传奇一生、最终载着不肯上岸的他一起灰飞烟灭的大船（亚历山德罗·巴里科的小说《海上钢琴师》及其改编电影），再比如，不朽的马孔多（加西亚·马尔克斯的小说《百年孤独》）。
……
（全文请阅《长江文艺》2025年第6期）
责任编辑：吴佳燕