保利拍卖二十周年丨文房清供 雅玩之属—— 禹贡 第一章

此件铜鎏金羊造型灵动自然，细节刻画精湛。铜羊面部特征鲜明，双目圆睁，吻部突出，一对盘曲的犄角高耸于尖耳之上；脊背两侧垂落层叠卷曲的羊毛，每缕卷毛皆细腻錾刻，凸显蓬松质感；尾部丰腴，尾尖微翘，四足稳立于分趾蹄上。下承原配木座。

西汉 金马

日本京都美秀美术馆（Miho Museum）藏品

在中国传统文化中，“羊”与“祥”的关联源远流长。在先秦时期，“羊”与“祥”存在通假现象。东汉许慎《说文解字》云：“羊，祥也。”汉代青铜器“大吉羊”铭文中，“羊”即通“祥”，意为吉祥。汉字中“美”“善”“義”等字均以“羊”为部首，暗示道德与吉祥的关联。《考工记》更直接指出：“羊，善也，祥也。” 汉代已有“羊车”为帝王吉祥辇驾，唐宋时期民间流行佩戴“羊形胜”首饰。

本品采用明初宫廷匠师臻熟的失蜡法铸造，其工艺之精、写实之微，于小型雕塑中堪称顶级。其自然主义细节的表现力，足可媲美同期宫廷造像中最杰出的佛教题材铜鎏金器物。铜羊身上交叠缠绕的羊毛以多层次浮雕呈现，立体感强烈；羊尾的卷曲弧度亦非常优雅。其鎏金之华美绚烂，更与永宣佛教造像的顶级金水一脉相承，显然不惜工本。

独立动物铜鎏金器物始见于汉代，彼时传统块范法铸造的礼器质量已趋衰落，宫廷对写实动物器物的需求则因皇室贵族的日常赏玩而日益增长。参阅日本京都Miho美术馆藏西汉武帝时期（公元前141-87年）宫廷制铜鎏金马（《新美收藏古代艺术》，纽约大都会博物馆，1986年，编号66），其生动细节表明此类作品已不仅于礼器功能，专为艺术鉴赏而制。

明初宫廷匠师或曾获鉴这类汉作启发，本品绝非简单摹古，而是独具艺术价值的创新之作。正如汉代动物雕塑远少于礼器，此类铜羊器物的存世量亦远逊明初永宣宫廷佛教造像——据乌尔里希·冯·施罗德《西藏佛教造像》（香港，2001年，页1243）统计，西藏有54件永乐款、3件宣德款佛教铜像，而本品同类精品却寥若晨星，推测当时仅少量制作，专供明初宫廷显贵私藏赏玩。

瑞兽铜铸，形体精巧，入手沉坠，局部采用错金银技法装饰。昂首回视，双耳后捋，双目圆睁，咧口须垂，不怒自威。蹲坐伏地，四肢粗韧，硕掌踞地有力，肌肉紧实，长尾卷搭。整器铸造工艺考究，错纹精良，颇追汉代古意，通身细致分布的金银丝勾勒出兽身背尾鬃毛、火焰形装饰，与黄铜底色互称，古朴华丽，尤其双目颇有点睛之妙。

纸镇，以铜、玉、石、竹等皆有为之，或效禽、兽、鳞、介诸形以镇纸，使之不动，亦称书镇。纸镇的起源可上溯秦汉，因古代文人时常会将小型铜器或玉器置于案头把玩欣赏，同时也会信手用以压纸或者是压书，久而久之即发展成为一种不可或缺的文房用具。

左：明 铜嵌金银牺尊，水松石山房旧藏，香港苏富比，2013年4月8日，编号171，成交价港币148万元

右：明 铜瑞兽嵌宝石镇纸，省吾庐旧藏，北京保利，2007年12月2日，编号1710，成交价人民币24.64万元

整器作投壶样式，器口平沿，高直颈，侧出双贯耳，与口同齐，下部丰肩圆腹，向下斜收，底高圈足外撇。瓶器通体以精铜为材，质地坚实细腻，器表以掐丝珐琅工艺装饰，着浅蓝色釉为地，其上掐丝填绘缠枝花卉纹饰。颈部上端饰深蓝色釉地花卉纹。贯耳两侧作如意花卉，相互对称。瓶身腹部绘大朵缠枝莲花，花朵造型饱满，花瓣弯卷，体态庄正，花蕊花瓣由内至外多层设色，各朵莲花之间又以花骨相隔，排列有序而颜色各异，更显装饰美感。莲花周围枝叶折卷缠绕，簇拥于莲花左右，即烘托主体，又使各花相互联结。花卉枝叶均以金丝勾描，平滑闪耀，流露高贵富丽之感。

明早期 掐丝珐琅缠枝莲纹贯耳瓶

故宫博物院藏

本品之造型规整、比例得当，釉色纯正稳重，有玻璃质感，掐丝精致细腻，器底刻“景泰年制”款，观其花叶，亦具有明早期掐丝连成一片之特征。宣德帝喜以投壶为戏，或为景泰宫廷加刻款识。类似藏品可见“Chinesisches Cloisonné The Pierre Uldry Collection”（《皮埃尔·乌德瑞收藏中国景泰蓝》）1985年，第17号，第32号；及故宫博物院所藏之品。

此件香盒以黄铜制成，盒身扁圆，子母口，口对接处起线并鎏金。盒盖盒身以六角形花瓣纹为地，其上浮雕梅花枝干，盛开花朵的蕊芯加以錾刻，含苞骨朵穿插枝影中，又有三两枝疏竹相掩映，构图考究，甚为雅致。其上鎏金，金水厚实。矮圈足，亦鎏金，底落“胡文明制”四字篆书阴文印章款，并鎏金为饰，华丽考究。此类纹饰、口沿及底足等局部鎏金的风格，利用与铜色的明暗对比增加了纹饰的立体感，呈现出一种有别于明初宣德炉所追求的光素朴实的崭新风格。

出版物封面及内页

胡文明，生卒年不详，云间人（今上海松江），是活跃于明万历年间的铜器制作名家，擅长铸造铜炉与文房用具，时人称为“胡炉”或“胡铜”，当时即为世人所珍，艺术成就极高。《云间杂志》称：“郡西有胡文明者，按古式制彝、鼎、尊、卣之类，极精，价亦甚高，誓不传他姓”。其铜器上多镌刻有名款。

水勺精铜铸造，灵芝形勺身，器形规整，勺柄仿竹节造型，略呈锥形，勺背与勺柄竹节衔接处嵌银质凸饰，艺术化竹节痕迹，柄尾以镂雕饰几片竹叶，或可为系，可谓匠心巧运。勺身内部光素无纹，铜色枣栗；勺口鎏金，起弧线呈如意云头形；勺背铸出灵芝纹路，再以竹子枝叶覆盖，局部的鎏金则更显华丽。勺柄与勺身连接处阴刻“云间仉竹石”五字篆书款。

Gerard Hawthorn Ltd Oriental Art, Oriental Works of Art,

London, 1997, No.37

“云间”或意指活跃于明万历年间的铜器制作名家胡文明，他擅长铸造铜炉与文房用具，其铜器上有镌刻“云间胡文明制”款识，当时即为世人所珍，艺术成就极高。“云间仉竹石”款用于文房水勺之上或为仅见，本品的设计美感、工艺水平与艺术性均极高，绝非无名所作，归于胡氏作品亦算不无道理。

一件相似勺器出版于莫士撝（Hugh Moss）与Gerard Tsang的《Arts  from the Scholar’s Studio》(香港，1986年，图版220）。他们推测水勺用途为舀取大型水器中之净水，二人进一步提出：“此器形制之雅，足见当时各类尺寸勺器制作之精；然令人惊异的是，与香具类似，此类器物虽曾大量制作，存世量却与其生产规模极不相称。” 另一件收录于《东方艺术品图录》（Gerard Hawthorn Ltd.，伦敦，1997年，图版37）亦可作参阅。

此执壶造型典雅，球形腹，高束腰圈足，长颈渐展为鼓腹式敞口。器身以七道弦纹分层，肩部一侧饰夔龙首，龙口衔方形“C”状曲柄，对应一侧设瑞兽首曲流。通体黄铜地之上洒金斑驳，金彩尤集中于口沿、流柄等处，底部阴刻“乾隆年制”四字篆书款。  

本品为乾隆朝仿古风潮之典范，此类精品或严格摹古，或取意纹饰。其原型当为宴饮所用大型酒器，然此器小巧精致，或为御用而制。此式球形腹、长颈、曲柄执壶，实源自七世纪中东器型，可比见1999年伦敦出版的《伊斯兰金属工艺：Nuhad Es-Said收藏》，图版6，摩苏尔地区为Abu'l-Qasim Mahmud ibn Sanjar Shah所制伊斯兰金属执壶。此类器物经陆上丝绸之路传入中原，中国匠师遂将波斯造型与本土纹饰相融合，衍生出瓷、铜、漆等多种材质作品。  

清代执壶亦受明代器型影响，可参阅1993年凤凰城艺术博物馆展览《中国青铜复兴》中，Clague收藏藏品，编号26展品。另可比伦敦苏富比，2003年11月12日，编号117拍品，“明 铜无柄细流执壶”，其颈腹弦纹装饰与本品颇类。 

水松石山房主人 莫士㧑

AK14.17 The Harmony of Hejing

纸本设色，2014年2月

如意铜制，鎏金并蒂灵芝首，柄竹节形，曲线优雅，由上而下渐宽，柄身表面浮雕缠枝竹叶。清代帝王喜好如意的风尚虽早已是不争的事实，但从保存到今天仍基本维持原貌的部分清宫陈设不难发现，一般摆放在宝座一旁的如意多以玉石为主，如此体量且具高度写实细节的铜鎏金如意确属罕见，或为孤品。台北故宫博物院藏铜鎏金如意，见《故宫如意选萃》，1974年，图版29，可作参考。

“如意”最初的实用用途为搔杖，搔痒可如人意，故名。作为佛教的持器，僧人讲经问道时传递表示授权主讲之意，后来成为豪门权贵拿在手中的一种装饰玩物，其作用有如六朝时最时兴的“麈尾”。贵族士大夫在清谈时手持如意直指四座，既助谈兴又增风雅。因为常不离手，所以又称“握君”。乾隆帝有关如意的诗中就有“巧匠琢荆玉，雅堪号握君”之句。到清代如意更被视作吉祥的瑞器，成为朝贺、祝寿、喜庆时不可或缺之物。

此书刀工艺卓绝，刀鞘通体金制，狭长，稍稍束腰，线条优美，满饰镂空雕缠枝花卉纹，两端以红琉璃与透明琉璃珠镶嵌束带，鞘首更饰六瓣花卉琉璃贴片，末端设悬挂铜环。刀柄扁圆，为白玉琢雕，玉质匀净，光素无纹，衔接处亦镶嵌红色石料，华丽精致。刀刃精錾游龙逐火珠纹，原有鎏金依稀可见，刃锋尖锐。

清中期 羚羊角柄犀角雕云龙嵌石樵刀

故宫博物院藏

此书刀制式颇受牙角雕刻影响，细腻入微，构图繁密，在很小的器物空间划分出层次。一柄小小的书刀，汇集了多种材料，是珍贵华丽的文房用具。同类玉柄短刀可参考2004年芝加哥菲尔德博物馆，《紫禁城珍宝展》，编号248，“金刀配绿松石、珊瑚及青金石嵌金鞘”，及故宫博物院所藏同制式、尺寸近似的角制藏品“清中期 羚羊角柄犀角雕云龙嵌石鞘刀”。

此罐侈腹，罐身模印缠枝莲纹，花叶疏朗，盖模垂俯的莲瓣，利用天然匏柄，做成盖顶的鼻纽。罐口用黄杨木钤镶，黑漆里。足内隐起双弦纹圈，内有楷书“乾隆赏玩”四字楷书款。盖模印莲瓣纹，盖光细腻而罐表粗糙，原是用两付葫芦制成。葫芦器有盖之物远比无盖者珍贵，因其范制十分困难，上下配合更难搭配，传世品中十分稀少。而落“乾隆赏玩”款之器物存世数量更是远少于“康熙”款的。

左：本品题签

右：王世襄，《谈匏器》，图版七右，《故宫博物院院刊》，1979年4月2日

清官范制匏器当始于康熙时期，弘历于乾隆十二年丁卯（1747年）写过 《咏壶卢器》，序中说：“壶卢器者出于康熙年间，圣祖（康熙帝玄烨）命奉宸取架匏而规模之，及熟遂成器焉，盌、盂、盆、盒惟所命。盖其朴可尚，而巧亦非人力之能为也。”沈初《西清笔记》更明确指出康熙间开始范制：“葫芦器，康熙间始为之，瓶、盘、杯、椀之属，无所不有。阳文花鸟山水题字，俱极清朗，不假人力。其法于葫生后，造器模包其外，渐长渐满，遂成器形。然数千百中仅成一二，完好者最难得。”康、乾两朝匏器主要供帝王赏玩，有时也用作外交礼品，或赏赐贵族王公。玄烨曾以匏器赠给沙皇彼得大帝。清宫档案有关于王公大臣入宫观剧后赏给匏器的记录。而乾隆以后，宫中已不再大量范制匏器。

玉珮运用圆雕技法，生动雕琢出双鱼戏莲之景。一白一黑两尾游鱼穿梭于莲茎叶蔓之间，局部保留枣红色玉皮，化作水藻点缀一侧。较大的似鲶鱼，取白玉部分巧雕而成，鱼头与背鳍微存皮色，鱼身旋扭，鳞片细密，尾鳍伸张，与鱼头相连呈“C”型；较小的似鲤鱼，取灰黑色玉部分巧雕而成，与白玉大鱼首尾互连。双鱼身形灵动，黑白分明，雕琢设计极见功夫，当出自“苏作”大师之手。

此双鱼玉珮不仅周身各角度皆雕工精美，且运用黑白玉材俏色与白玉皮质，或暗喻中国传统文化道教中的标志符号“阴阳双鱼图”，体现阴阳平衡，万物相互依存，相辅相成。

中国古代的“双鱼纹”具有悠久的历史与丰富的文化内涵。其最早起源或可追溯至新石器时代的简化鱼纹，与图腾崇拜关系密切；商周时期则出现在青铜铭文之中；秦汉时期开始与宗教含义相融，佛、道二教皆有教理解释，再因“鱼”与“余”同音而象征“富贵有余”的吉祥寓意，更是一直深入民心，延续至今。

瓶铜质，洒金，仿春秋战国青铜方壶造型，直口，束颈，象耳，颈肩过渡自然，鼓腹，四隅有棱，腹壁呈弧形，方圈足外侈，小器大形。颈部錾刻回纹带，肩下方则减地起铸阳文变形龙纹，腹部四面主体纹饰为錾刻蕉叶蝉纹，布局得当，古意盎然。铜质呈栗壳色，包浆厚润，片片不规则洒金装饰其上，华美璀璨，可作文房书桌之上插花赏玩。

明清以降的传世铜器很多化裁自商周器皿，但装饰风格与实用性质上都颇为不同。商周时期，铜器基本为传家礼器，多用于祭祀场合。宋代慕古之风开始至清代，铜器的礼仪用途在宫廷及民间均逐渐消失，惟雅蓄赏玩之用存之。各类如海水江崖纹、如意云纹及缠枝花卉纹等清代器物中的常见纹饰也被大量运用在仿古铜器之上。

此砚白瓷雕制，圆形，正面为半圆形研墨区，砚池巧雕为一方池塘，下方以虬曲松干为界，构成一幅山村小景：卧水牛悠然憩息，亭台掩映山间，高士穿行其中。砚背镌六字篆书款“大清陈国治作”。此砚工艺卓绝，尤以高浮雕镂空雕瓷技法雕琢山水场景见长，背面款识形制尤为特殊，同景德镇官窑瓷器六字篆书官款制式。

清道光二十七年 景德镇窑陈国治款黄釉八仙图笔筒

上海博物馆藏

陈国治与王炳荣、李裕成并称“雕瓷三大家”。其作品深受同时代书画篆刻家赵之谦推崇，曾评其“以画法入瓷瓶雕刻，故所作乃寰宇绝无仅有之品”。陈氏作品多具纪年特征，为同期匠师作品断代提供了重要参照。清道光丁未年（1847年），陈国治曾制“八仙图笔筒”，器底楷书款“道光丁未秋九月，善宝属，陈国治作”可资参阅。 

周彬字尚均，清康熙时福建漳州人，擅长印钮雕刻，其作品极具装饰意味，兼具华茂，被称为“尚均钮”，名重一时，与同时期的杨玉璇可称为双峰并峻的印钮雕刻大师。其中不少优秀作品多为清宫所收藏，对印钮艺术的发展影响深远，堪称寿山石雕刻的一代宗匠。

拓片

传闻尝制一红寿山石椭圆印盒，长三寸，高二寸，上下相等，两面阳文六龙，皆五爪，中刻三凤形阴文。又有象牙雕成竹箱一事，尤为奇绝。箱高二寸五分，广二寸，博一寸八分。色微黄，篾纹铣泽。旁置短足几一，设茗壶及杯，一叟坐其上，高三寸，貌戌削奇古，袒胸背，腰以下围以短视，露胆赤足趿履，臂多虬筋，手瘦如枯藤，一手拊膝，一手启箱盖。盖上作二鼠跳踯作戏。启处，一鼠攀缘欲出，目睛湛湛腼叟，与叟目相直。从启处向内窥之，一半作篾纹，一半作堆絮，一鼠卧内有小鼠四，蠕蠕如索乳状。阔处不及四分，初疑其底由粘合而成，而尽眼凝滑无纤隙，信鬼工矣。茗壶柄向裹有“尚均制”三字，篆书悬缄体。（《旧学庵笔记、前尘梦影录》）

此印之钮既为尚均所制，石重21克。材质为寿山田黄冻，色泽金黄，萝卜纹清晰易辨，质感凝腻油润，色泽纯正，包浆古穆，抚之在手，有如羊脂一般温润。印章裁切方正、形制规范，顶部浮雕浅刻夔龙纹钮饰，印台处圆雕刻琢羊首神兽，下方饰以如意不断纹回纹。刻琢工艺繁复而不失细腻，线条流畅婉转，神态清秀恬静，其用刀之法坚致英挺，圆熟明快。雕刻中的细腻处理，尤为精绝，全凭修炼深厚的刀技功力，才能呈现“心手相应、刀随心走”的无上境界，仅此一点，即为后仿者所不能及。且此印款识明确，阴刻隶书尚均二字，运刀纯熟、绝无生涩之感，当属十分典型的尚均款识。底刻印文：“出入大吉”，是非常著名的吉语印。典出汉代铜印，印宗秦汉、不逾规矩。是印工致异常，若吉光片羽、罕而弥珍也。

因松花石出满清龙脉，故清代推崇备至，而严禁民间开采，留存于世者皆为宫廷所作，其制多文秀工巧。此砚长方形，为绿色松花石琢制，石质温润细洁，叩如金声，纹理自然清晰，石色青绿淡雅。砚额处以浮雕手法雕凤纹，工艺精雅，文秀可爱。外配紫檀描金山水砚盒，不厌工细，极具宫廷气象。

包装图

砚背凹雕砚铭：“以静为用，是以永年”，其下刻方、圆印各一，圆印刻篆书“体元主人”，印文上下刻乾卦与坤卦，左右刻龙纹，龙首一上一下；方印刻篆书“万几余暇”。“体元主人”圆印与方印 “万几余暇”是康熙朝松花石砚上常见的用印。

清乾隆 松花江石乾隆御铭砚

天津博物馆藏

清康熙 松花石双凤砚

采自《中国历史文物》2008年第5期，罗扬文

清康熙 御制黄花梨鸾凤牡丹纹大顶箱柜成对（及其凤纹局部）

北京保利2017年12月18日 编号5178

松花江石是中国东北出产的砚材，主要产区在现吉林省松花江畔和辽宁本溪，前者为通体有横纹的绿色石，后者有紫绿相间色、黄绿相间色与紫色石。松花江石又名松花玉，本名乌拉石，最初见载于康熙末年陈元龙所编《格致镜原》，其称康熙帝得松花石“尝识其佳，创自圣心，命工创制为砚”。而在清朝以前，松花石材被当地人用来制成磨刀石，清圣祖康熙帝慧眼独具，在康熙中期（十七世纪末）将它开发为砚材，满人发迹于东北，因此东北属龙兴之地，东北的物产在清代具有崇高的地位。

松花江石被清圣祖发现后，特授专司衙门开采矿石，并于宫中养心殿造办处设立“砚作”，由如意馆画家名人设计图样，再交内廷工匠雕琢。自康熙三十年之后，松花石砚成为清朝宫廷专用砚，从矿石开采到设计雕琢均由皇家垄断，每块砚石运入宫中后如何使用均由造办处请圣旨后定夺。松花砚主要用于御用珍赏，以及用于赏赐臣子。松花石制砚或砚盒，康、雍、乾三朝为兴盛期，松花石砚或砚盒所表现的艺术风格各有其妙。松花江流域为满族的“龙兴之地”，以此地特产赏赐，尤显皇恩浩荡，是笼络统御的媒介。

此砚台为澄泥质，包浆密实，保存完整。整个砚台由砚盖和砚堂两部分组成，整体形状作椭圆形，色泽灰褐，沉静凝重。砚面平整，前段有槽，雕制甚为规整，砚背平，有御题诗文，文曰“未央之砖，海天之月。泥岂异其埏埴魄，自永其圆缺，合为砚滴露芳灵，咏希逸兮赋句，发清兴以无歇。乾隆戊戌春御铭。”下有钤印二枚，印文为“几暇怡情”及“得佳趣”。诗文用楷书书就，文风雅致，书写流畅。钤印内为篆书，书体劲致有力，韵味悠然。

清乾隆 澄泥海天初月砚

清宫旧藏 故宫博物院藏

清乾隆 澄泥仿汉未央砖海天初月砚

台北故宫博物院藏

砚首一侧亦题有刻文，文曰“仿汉未央砖海天初月砚。”整砚砚形古朴而不失典雅，砚田若海，砚池若月，有海天明月，天朗气清之祥意，令观者心清气爽。同时又因御题诗中诗首有“海天初月生于水”之句，故此砚又名“海天初月砚”。体现出上等名砚谐趣之风。

本品用澄泥烧制，自属名砚，清代《砚小史》曾云：“澄泥之最上者为鳝鱼黄、黄质黑章名鳝鱼，黄者色若鳝鱼之背，又称鳝肚黄，较细腻发墨，用一匙之水，经旬不涸，一窿之墨，盛暑不干”。唐宋之间，端、歙尚处初创阶段，人们评价澄泥砚为“砚中第一”，又宋代李之彦《砚谱》载：“虢州泥，唐人品砚以为第一，今人罕用”。赏砚如读书，会心处尽管出声。清代御题诗作颇多，乾隆帝又喜好风雅，故此朝文物更多，然如御题诗与上等砚材二美并具者则为少见。

本品造型朴拙，雕饰雅趣。砚呈黄褐，当称“鳝鱼黄”，为澄泥色之上品，澄泥砚细腻坚实，形色俱佳，发墨而不损毫，滋润胜水可与石质佳砚相比肩。外配填金嵌玉砚盒，为书房精品，当可珍视之。

此文具盒取黄花梨木精料制作。长方式，内有托盘分层，盖顶有弧度，边缘减地阳文刻回纹装饰一周。盖面镶嵌螺钿、玉石、青金石、寿山石等珍贵材料，组合成五彩斑斓的人物图案。

清初 紫檀木百宝嵌狩猎人物长方匣

故宫博物院藏

盖面以元世祖出猎图为题，以螺钿百宝镶嵌人物、马匹、祥云、飞禽、细犬、猎物、灵草山石等，色彩富丽，镶嵌工艺精细。中央作将军装束，另二人与其并辔奔驰。左侧猎人正弯弓搭箭，瞄准落地中箭的猎物。右侧红服者正在眺望，追逐元世祖所猎的飞雁。画面虽小，但人物形态各异，神态生动。马匹呈现出黑、白、黄诸色，姿势亦变化多样，画面生动。

此炉光素无饰，铜质精炼，器形简雅，敦厚朴实，极为压手。炉色沉黄，皮壳光润，金粟跃于肌理之间。炉口略外撇，向下渐收成直腹，两侧对称戟耳，弧线流畅，线条方折，犹如兵器之刃口。圈足撇出，如飞檐承銮状。工精艺美，乃小中见大之物。外壁光素无纹，炉底平滑，器外底有减地阳文篆书“帷野居”，镂刻峻峭，挺拔劲健。

据《宣德彝器图谱》记载，戟耳炉仿照宋瓷款式而制，因其耳如兵器中的戟头而得名。戟为御赐刑部尚书及左右之物，寓意执戟捍邦卫国，平准天下正义。此类型炉给人以沉稳庄重之感，为宣炉的经典款式。

此展品以香色缎料为底，织锦装饰玉瓶花卉与瓷、铜、玉、石等古代器物纹样组合而成的博古图，织工细致。“博古图”有博古通今、崇尚儒雅之寓意，以其为饰彰显出富贵显赫之家，钟鸣鼎盛之庭的不凡风范。四边装饰变形夔龙纹带，其外复又环绕勾连纹与云龙纹装饰带，更添精巧与华丽，一针一线尽显皇家气派。

铜胎画珐琅又称“洋瓷”，清人蓝滨南所著《景德镇陶录》有谈及“洋瓷窑”：“西洋古国造始者着代莫考，亦以铜为器骨甚薄，嵌瓷粉烧成，有五色绘彩可观，摧推之作铜声，世称洋瓷。” 此件烟碟即以这一工艺制作，铜胎画珐琅而成，是西方画珐琅工艺被中国文化吸收之后所产生的中西文明相结合之完美产物，画工精细，应为清代宫廷养心殿造办处御制器物，底书“敬畏堂制”四字楷书款，具有浓郁的皇家气息。

牛津阿什莫林博物馆《中国画珐琅器》展览，1978年6月-7月，展品编号114号

此烟碟正圆形，外斜壁，小圈足，内敞坦腹，铜胎，内腹及外壁以画珐琅工艺内腹绘藤萝稚鸡图、外壁绘缠枝花卉图。正面藤萝稚鸡图取意高宗乾隆年间曾供奉内廷画院的宫廷画师许佑的《籐花乳鸡图》，二者在画面布局、设色及意趣皆有异曲同工之妙。许佑风格明显受到恽寿平影响，整幅作品浪漫清丽，烟紫色的籐花自画面上方垂挂而下，数只乳鸡以黑褐白相间的羽色表现，在花丛中自在觅食，整体恬淡率真，是宫廷绘画作品中极为少见的自然主义风格绘画的代表作。而这件烟碟上的纹饰布局与这幅作品几乎完全一致，但在如此狭小的正圆形空间内却展现的依然颇有自然意趣，紫藤顺竹架蜿蜒而上并自然朝两侧散落，三只小鸡姿态各异，小鸡身后是以蓝料及胭脂红料绘制的雏菊，整幅作品在黄绿的底色上显得春意盎然，是画珐琅烟碟中极有艺术性的佳作。

1978年4月5日牛津阿什莫林博物馆《中国画珐琅器》展览策

展人Michael Gillingham借展信件，并于信件内附借展展品清单

（编号7）及相应保险金额清单（此件保险费用为100英镑）

在施静菲所著《日月光华——清宫画珐琅》一书中对于此类画珐琅作品定义为乾隆时期在继承了康熙、雍正两朝风格的基础之上大胆发展出的集大成风格，并归类为——第二类，绘画式，同类可参考清乾隆铜胎画珐琅荷叶形笔掭，二者在设色及绘画风格上都十分相似。且背后落款均以蓝料仿宋体写款，只是笔掭为“乾隆年制”，而此件烟碟则落“敬畏堂制”。据清末许之衡《饮流斋说瓷》中记载，“敬畏堂”在“雍乾间”，是“亲贵诸王”的定制的用品，在瓷器的落款亦极为罕见，此件烟碟为铜胎画珐琅器物，刚好可以弥补这一堂号在研究上的空白。此件烟碟为英国帕玛家族旧藏，后于1978年曾参加英国牛津阿什莫林博物馆举办的《中国的画珐琅》展览，来源清晰，流传有序。

左：清乾隆 铜胎画珐琅荷叶形笔掭，H 0.6cm W 4.3cm L 7.1cm，台北故宫博物院藏

右：许佑 《籐花乳鸡图》，H 120.2cm W 53.2cm，台北故宫博物院藏

清代贵族生活流行使用鼻烟，精工细作的鼻烟壶风行一时。而更讲究者，尚须配套这种小烟碟，具体用法是将鼻烟从壶中挑出，置于小碟内，之后再从容地用手指抹于鼻内享用。因其使用之时必然会盈手把玩，所以在制作上尤其精细。紫藤盛开的花朵象征着紫气东来与繁荣，而稚鸡的组合则寓意着吉祥富贵，二者彼此映照，美好而浪漫。

鼻烟壶艺术作为中西物质文化交流之典范，肇始于明末清初，至乾隆朝臻于鼎盛。本器即为内府造办处玻璃做精工之代表，其形制、工艺及纹饰系统承载着宫廷艺术摹古创新中西交融的美学理念。

壶体盾形制式，圆口扁腹，弧线刚柔并济，突破传统鼻烟壶造型范式。通体以宝石红料为胎，其色若朱砂凝血，质若琥珀凝脂，迎光透视可见其质地匀净如脂。壶身主体纹饰采高浮雕技法琢刻夔凤纹，线条遒劲如铁线银钩，纹饰间隙嵌珍珠一颗，珍珠作为装饰出现在烟壶之上极为稀少，珍珠的光泽与红胎的艳丽形成“赤霞映雪”般的视觉张力。

底足篆书“乾隆年制”四字款，运刀如笔，其结体端严中见灵动。整器纹饰布局将青铜纹样的狞厉之美转化为宫廷艺术的典丽之韵，完美诠释内廷恭造之式的审美追求。

本品为清乾隆宫廷御制玻璃鼻烟壶之佳构，形取扁瓶式，圆口束颈，丰肩敛腹，轮廓婉转，器型规整中暗含灵动，尽显乾隆朝造办处制器之精雅。通体以宝石红玻璃为胎，其色若朝霞初染，浓艳似凝血，迎光时观之，质地澄澈匀净，是乾隆朝玻璃烧造技艺登峰造极的实证。

壶身以浮雕技法呈现花蝶之景，工艺繁复精绝，尽显乾隆朝造办处匠心独运。纹饰整体疏密有致，于方寸间构建出“蝶恋花”的诗意空间，既暗合《长物志》“工致而寓天趣”的审美。底承椭圆圈足，阴刻“乾隆年制”楷书款，刀工峭拔藏锋，结体方正雍容。其宝石红料之炽烈、花蝶纹饰之清雅，恰合乾隆帝艳而不俗、工而不板的审美旨趣。

玻璃之艺，肇始西周，古称“琉璃”，清人谓之“料器”，三千年技艺流变，至康雍乾三朝终臻化境。康熙三十五年（1696）清宫设玻璃厂，雍正、乾隆朝釉色推陈出新，更创“套料”绝艺，以多层色料叠加碾琢，开世界玻璃艺术之新章。本品即为乾隆朝套色玻璃鼻烟壶之典范，其工艺独步天下，恰如波西尔（Stephen W. Bushell）于《中国美术史》所誉：“碾琢技法乃中国匠师独创，以砣具为笔，令色层生韵，成就优雅之极。”  

器取扁瓶式，圆口束颈，溜肩敛腹，通体以涅白玻璃为胎，外罩宝石红料，白地莹润若汉宫冰裂，红层浓艳似朱砂凝脂，透光观之，釉层交融如霞霭流云，其色阶渐变。底承椭圆圈足，阴刻“乾隆年制”楷书款，结体方正，刀锋藏劲。

套色工艺尤显匠心，先制素胎，次覆彩层，终以砣具精雕，宛若漆器“剔彩”而更具透叠之妙，实为中国匠造智慧之结晶。壶身纹饰体系深具哲思：主体以高浮雕贴塑花卉纹，肩部铺首衔环尤为精绝与红料花卉辉映。此中“铺首”谐“福寿”之吉，暗藏“图必有意，意必吉祥”。

本品纯金辟邪金带扣方尾圆首，呈马蹄形，由金质模压锤操成型，表面凹凸起伏，极富立体感。其上用锤蹀方式饰有辟邪伴有孔雀，两者在中国传统文化中皆有“避邪消灾”的功效；两者在激流漩涡间翻腾跳跃，首尾相顾，张牙舞爪，动感十足。器身多处镶嵌绿松石和红宝石，宝石都为原配（少许已脱落），辟邪羽毛用细刻而成，精致而漂亮这件金带扣工序繁复，图案设计极为精巧，辟邪花纹光洁清晰，工艺精湛。

出版物封面（本品）及内页

带扣是古代男子腰带上的扣合器。扣孔窄小，扣舌较短，靠近前端有环孔，并装有活动扣舌，用以扣住腰带，更多是在北方民族中盛行的一种器物。这件器物有着明显草原特色，也是带扣应用在服饰上的重要见证。腰带器具的早期是带钩，后期是带扣，两者并行时间很长，带扣作为主要的固定配件，从汉代开始被逐渐强化和使用，这件金带扣恰好为这个时代的物件，用纯金子打造。带扣在汉代之前，主要是以玉石和青铜为原料，随着汉朝国家财富的积累和工艺技术的发展，纯金饰品开始在衣饰配件中使用。金带扣在汉代不仅是日常服饰配件，更是身份和地位的象征。例如，狮子山楚王陵发掘的金带扣，只有楚王才能佩带使用，显示出其高贵的地位。运用相同装饰技法的新疆“黑圪垯”墓地出土的汉代八龙金带扣、云南广南县-汉代嵌宝石龙虎纹金腰扣等。

左：唐 银鎏金錾鸟纹牌，青海湟源古道博物馆藏品

右：汉 镶有琥珀、玛瑙和绿松石的黄金宝石熊噬羊纹饰腰带扣

这类纯金带扣历来为学界所关注，尤其是有关制作工艺与带扣的来源问题。例如，孙机认为珠化、镶嵌技术至汉代已基本本土化，因此新疆焉耆金带扣与云南广南金带扣皆应为汉地中原工匠所制，由汉朝皇帝赏赐给焉耆王与地方政权。最后，因为汉代金带扣在贵族中的使用非常普遍，其发展特征展示出当时金属加工技艺的高超水平和文化间广泛的交流。

左；汉 嵌宝石龙虎纹金腰扣，广南县民族博物馆藏品

右：汉 螭龙纹金带扣 镇南将军刘弘墓，湖南省博物院藏品

本品纯金盏，又名葵花形金盏，为中国古代宋时期金器。此类金盏是一种饮酒器。采用了焊接、錾刻等金银器加工技法，设计构思巧妙，刻工精致细腻，加上金器特有的色泽，凸显出庄重华美的特点。显示出南宋时期金银器工匠们娴熟的工艺技术。  

左：南宋 葵花型金盏，安徽省博物馆藏品

中：宋 芙蓉花金盏，四川博物院藏品

右：南宋 菊花纹金碗，四川彭州市博物馆藏品

宋时酒桌上的葵花形金盏，不仅是一种独特的酒具，更承载着深厚的文化内涵。这种以菊葵为灵感的花形酒盏，宛如绽放的花中之花，为宋人的饮酒文化增添了一抹绚烂的色彩。在宋人的雅聚中，这种别致的酒盏不仅传递着美酒的芬芳，更承载着一种别样的惬意与雅致。

菊葵不仅仅盛开在花田之中，更成为了酒桌上的常客。是匠心独运的花形金盏。这种独特的酒盏，以造型灵感，不仅美化了宋人的饮酒环境，更在酒香中融入了一种别样的文化韵味。 此件金盏，小巧灵动、清新淡雅，内部一朵含苞待放花蕊，外部錾刻凹凸花卉。刀工简洁利落，又含蓄儒雅，此刻升华，宋韵淋漓尽致体现。

牺是古代宗庙祭祀用的纯色牲，牲就是牛，因而也可称为纯色牛；尊，同“樽”，是古代盛酒的礼器。所以牺尊就是“刻为牺牛之形，用以为尊”的酒器。《周礼》将牺尊、象尊、着尊、壶尊、太尊、山尊定为六尊，其中牺尊也称献尊，是礼祀天地之物，常与象尊同用。明清时期，仿古牺尊成为一种吉祥的摆设，常陈设于书斋厅堂当中。

此尊精铜为材，入手沉重，以错银、错金为装饰工艺，中正祥和，有庙堂之气。牺尊的头部，融合了貘尊、牛尊和犀尊的特点，尤其明代在表现牺尊头部的时候，嘴部像龙纹，有凹线的装饰，耳朵向上翻起，截面平顺，非牛、非貘。双目昂首前视，炯炯有神，双耳直立，躯体丰满坚实，四肢粗壮，强健有力。牺背驮方口尊，头部、颈部及身体以错出仿古流云纹，四周以卷云纹攒边，寥寥数道几何装饰，将暗沉的铜质器身点缀出明亮生动的效果，整体造型生动逼真，稳重中又添活泼之气。

整器精铜部分包浆莹润，色泽深沉，错金部分则明亮温暖，光艳照人，整体给人以华贵端正之感，且与普通素铜器物相比，无论是成本与工艺上皆消耗倍之，为明代仿古器物中难得一见的佳作。《西清古鉴》中着录有一件清宫旧藏西周铜牺尊，记载为金错，其造型与本品颇似，背上亦驮一尊。可参照《西清古鉴》卷九，周牺尊二。

童子以白玉圆雕而成，局部洒金皮色带沁，玉质细腻温润。其造型精致，两小童皆面若满月，圆脸小嘴，总角可爱。大童手持荷花，身落蝴蝶；另一小童身着小褂，双腿一前一后，似在跳跃行走，肩伏一小猫姿态活泼可爱，动态十足。持莲童子寓意健康平安，亦有多子之意，适宜佩戴、收藏。本品从雕工布局样式有着宋代玉雕童子的韵味。从故宫博物院的藏品所见，宋代玉雕持荷童子则多采用色泽温润的玉石，注重雕刻的精细和细腻。宋人对“童子”的喜爱广为人知，童子之吉祥意象常被作为宋画的主题，同时展现百童嬉戏，天真烂漫的模样。

宋代繁荣的商品经济和发达的手工业，使城市平民阶级得以发展和扩大，促进了各阶层审美和需求的融合，广泛流行的持莲童子渐渐淡去了佛教色彩，出现了攀枝、抱球、持盒、耍鼓、戏鹅等百姓喜闻乐见的题材。持莲童子形象会被做成“手办”玩偶出现在宋代市集中，寓意多子多福、早生贵子，这种玩偶被称为“磨喝乐”。

左：宋 玉举莲童子，清宫旧藏 故宫博物院藏

右：北宋 长春百子图（局部），台北故宫博物院藏

有趣的是，宋代的小朋友也会模仿磨喝乐的样子，例如南宋孟元老《东京梦华录·卷八》“七夕”中记载：“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。儿童辈特地新粧，竞誇鲜丽。” 而制玉技艺发展到宋朝，制作工艺更加成熟，内容和题材逐步趋向世俗化和商品化，生活用器和玩赏器日益增多，出现了许多新品种。玉雕童子就是在这个时期出现的。玉童子的出现和盛行，是中国玉文化进入世俗化时期的重要标志之一。

本品白玉为材，圆口，弧壁，藤叶折转为鋬，延至器底为足，形制规整别致，玉质致密亮泽，采用掏膛、镂雕、线刻等技法而就，掏膛平整光滑，口沿外阴刻纹饰，整器纹饰工整清晰，雕工娴熟流畅，杯柄以镂雕、透雕之法饰瓜瓞绵绵，纹饰精美，饶有古意。此杯造型古朴典雅，纹饰纤细流畅，颇有仿元之韵味，当为明代早期玉杯之精品。

左：元 玉花式杯，清宫旧藏 故宫博物院藏

右：明 玉桃式杯，清宫旧藏 故宫博物院藏

此玛瑙碗为浅褐色半透明玛瑙质，有橙、黑与鲜红色斑及眼，口沿作六瓣葵花瓣形，形制仿宋青瓷碗，浅弧腹，低圈足。胎薄体轻，圆浑流畅，光滑如水，遵循“大玉不琢，良材不雕”的原则，器身通体光素，无雕琢纹样，造型简洁明快。碗内外打磨细腻，手摸润滑。

玛瑙嵌银鎏金葵花式盌

香港邦瀚斯 2017年05月30日，编号103

成交价：KD 2,880,000