花样年华
In the Mood for Love
导演: 王家卫
编剧: 王家卫
主演: 张曼玉 / 梁朝伟 / 潘迪华 / 雷震 / 萧炳林 / 陈万雷 / 张同祖 / 钱似莺 / 顾锦华 / 张耀扬 / 孙佳君
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 中国香港
语言: 粤语 / 沪语 / 法语
上映日期: 2000-11-24(中国大陆) / 2025-02-14(中国大陆·导演特别版) / 2000-09-29(中国香港) / 2000-05-20(戛纳电影节)
片长: 103分钟(导演剪辑版) / 98分钟
本文发表于 《视与听》杂志2025年5月刊
*采访由Sam Wigley（张叔平、杜可风和王家卫部分）、Thomas Flew（张曼玉部分）和Isabel Stevens（梅林茂部分）进行。王家卫2000年的引用摘自由汤尼·雷恩（Tony Rayns）主持的、刊登在2000年8月《视与听》杂志上的采访。
受访人：
王家卫（Wong Kar Wai），《花样年华》编剧、导演及制片人。生于上海、长于香港的王家卫，以标志性的非线性叙事与革新性的色彩音乐运用建构起独树一帜的作者电影体系。代表作品：《重庆森林》（1994）、《春光乍泄》（1997）、《繁花》（2023-2024）。
张曼玉（Maggie Cheung），《花样年华》苏丽珍扮演者。这位已息影的香港女演员早年以喜剧与动作片展露锋芒，自1988年《旺角卡门》首度与王家卫合作后，张曼玉凭借其细腻的文艺片演出蜚声海内外。代表作品：《警察故事》（成龙，1985）、《阮玲玉》（关锦鹏，1991）、《迷离劫》（奥利维耶·阿萨亚斯，1996）。
张叔平（William Chang），《花样年华》剪辑师、美术指导、服装设计师及联合制片人。作为王家卫最紧密的艺术伙伴，张叔平始终是其电影作者性的核心塑造者。代表作品：《旺角卡门》（1988）、《堕落天使》（1995）、《一代宗师》（2013）。
杜可风（Christopher Doyle），《花样年华》摄影师。杜可风生于澳大利亚，但大半生定居香港。他曾与中国及香港多位顶尖电影人合作，其中与王家卫在七部电影长片中卓有成效的创作伙伴关系，共同打造出大胆独特的视觉风格。代表作品：《阿飞正传》（1990）、《英雄》（张艺谋，2002）、《迷幻公园》（格斯·范·桑特，2007）。
梅林茂（Umebayashi Shigeru），《花样年华》电影原声中《Yumeji's Theme》的作曲家。这位日本音乐家曾为数十部电影长片创作原创配乐。代表作品：《梦二》（1991）、《2046》（2004）、《单身男子》（汤姆·福特，2009）。
汤尼·雷恩（Tony Rayns），《花样年华》的英文字幕译者。这位常驻伦敦的影评人自20世纪70年代起就为《视与听》杂志撰稿。他在《花样年华》制作期间与王家卫有过合作，曾为英国电影学院（BFI）经典丛书撰写了关于该片的专著，其修订版将于6月12日面世。
校对：鸡蛋面
大自然的搬运工
自2000年在戛纳首映以来，王家卫的电影声誉日益上升。在2022年《视与听》评选的“有史以来最伟大的电影”中，它位列第五名，成为了新世纪电影排名最高者。然而该片的初期阶段充满变数，直至首映礼前，主创团队对其成片形态仍难窥全貌。在这篇文章中，王家卫与多位创作伙伴为我们提供了有关这部杰作诞生的口述历史。
《花样年华》剧照
01#
起源
王家卫：这部电影的构思始于巴黎的一次早餐。张曼玉刚拍完《迷离劫》（1996），并与奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）共同生活，自《东邪西毒》（1994）之后我们没有再合作过。她说：“我们应该再拍一部电影。”
张曼玉：那时并没有《花样年华》的提案。我在巴黎，要么是在拍《迷离劫》的最后几天，要么是在为它做宣传。王家卫来酒店见我，和我一起吃早饭。拍完《东邪西毒》后，我只拍了几场戏，我们曾讨论过是否要再次合作拍一部完整的电影，但当时并没有确认。我记得在早餐时，王家卫问我接下来想做什么。当时我刚看完英格玛·伯格曼的《接触》（1971），深受触动，我说我想拍一部关于婚外情的电影。
巧合的是，王家卫刚刚读了一部日本小说，里面有很多短篇故事，其中有一篇讲的是两个邻居产生了婚外情，他们经常在楼梯间见面。我觉得这两个想法“激发”了《花样年华》的创意。
伯格曼《接触》海报
汤尼·雷恩：王家卫当时面临着两个潜在的危机：一是1997年香港回归后，香港未来的不确定性；二是经营一家小型独立制作公司所带来的财务压力——每月的支出十分庞大。
他还在努力调整自己的即兴创作方式——这种拍摄过程中不断地重新思考和修改剧本、推翻拍摄进度的制作方法，既不规范又非常昂贵。他最终想出了一个节省预算的办法：一次性套拍两部电影——第一部是双线叙事的低成本浪漫喜剧；第二部则是受十九世纪三部歌剧启发的科幻史诗，他计划跨国合作拍摄，并邀请东亚明星参演。《花样年华》最初的构思其实是一部名为《北京之夏》的美食题材喜剧。
《北京之夏》海报设计
张叔平：我们在大陆拍了些素材，也设计了海报。当时，王家卫并没有具体描述过任何内容，他从未清晰表达过接下来的方向。
我们只是去了北京，买了些衣服，然后就开始拍摄了。那时候拍了一些梁朝伟在天安门广场前游逛的镜头。
杜可风：对于王家卫来说，一切创意都指向某个特定的方向。而北京的拍摄并不成功，因为大家都认识我们，尤其是当局。每个人都认得王家卫，梁朝伟在天安门广场中间走时也会被认出来。所以，创意本身是有趣的，但现实却无法实现。如果你打算在天安门广场拍喜剧……我们并不是最适合的人选。在天安门广场拍喜剧并不是个好主意。
《花样年华》剧照
02#
背景
在拍完《春光乍泄》（1997），凭此片获得戛纳最佳导演奖后，王家卫回归了这个项目，仍然将其命名为《北京之夏》。
汤尼·雷恩：王家卫被迫回到香港，在那里拍摄了部分梁朝伟和张曼玉参演的喜剧素材。这些素材片段后来多作为“特别收录”出现在家庭录像制品中。但彼时王家卫对童年香港的怀念——约1964年随父母从上海移居香港后的成长记忆——逐渐主导了影片的创作走向，最终演变成了《花样年华》。尽管如此，这部影片依然经过了许多次试探和反复。
王家卫：我设想了一幅跨越20世纪不同年代的三联画，每个部分围绕着一种改变亚洲家庭生活的革命性发明：60年代的电饭煲解放了女性，改变了家庭日常生活；90年代的方便面和24小时便利店——它们模糊了白天与黑夜、饥饿与满足的界限。60年代的这部分只是这个庞大拼图中的一块，却如香港这座城市的诸多事物般自成一派，最终蜕变为一个关于秘密的故事。
《花样年华》剧照
张叔平：王家卫告诉我，他正在拍摄一部关于上海人生活的电影，背景设定在1960年代的上海街区。我们（我和王家卫）都来自那个时代。
对我来说，重现那个时代是再自然不过的——我生于1953年，1960年代对我来说非常熟悉——那时的光线、气味和步伐……人们生活得很悠闲，不像如今的香港，每个人都匆匆忙忙。
我的家人来自上海（就像电影中的陈太太和周先生）。那时的女性总是穿旗袍，她们一直穿着，从不穿西式服装。我的母亲也一直穿旗袍，直到她年纪大了。
上海人有一种独特的风格，非常讲究。他们非常注重外观，总是力求看起来体面。无论是穿着打扮，还是家中的布置，他们都不希望别人看不起自己。
《花样年华》剧照
一切都显得井然有序，上海的传统得以保留。即使他们来到香港，仍然保留着在内地时的习惯。例如打麻将的桌面布置、灯光的设计、茶具的选择……所有这些细节都充满了传统韵味。
我住的地方有很多邻居是办公室秘书。每当我放学回家，都会从阳台上看到她们经过。她们穿着各种各样的漂亮旗袍，花朵、条纹，各种款式，展现着不同的风格。这些旗袍充满了独特的魅力。
张曼玉：我仍记得小时候，妈妈和她的朋友们是怎么互动的。她们怎么穿衣、怎么说话、怎么打麻将！和邻居们的相处场景就像是我童年记忆的闪回。那时，我是一个旁观者，而现在又以饰演陈太太的身份成为了另一个旁观者。
最开始（拍摄）的时候并没有特别需要准备的事情……但一旦我们决定将电影的背景设定在60年代，张叔平就让我停止刮腋毛，因为他认为60年代的女性是不刮腋毛的！不幸的是，经过几个月的生长，我的腋毛依然不够长，无法在银幕上呈现出来，所以我们最终放弃了这个想法。不过，我确实把指甲留得更长了，因为通常我的指甲都很短。
《花样年华》剧照
王家卫：1963年我的家人从上海搬到香港，香港是一个方言和习俗相互碰撞的地方。我最深刻的感受是，生存空间如何迫使大家紧密地聚集在一起。我们与陌生人共享空间，没有隐私，生活就像一本别人可以随时翻看的书。如今，我们几乎不认识住在身边的人。但在那时，墙壁是薄的，人与人之间的连接确实厚实的。电影《花样年华》中的人物、场景，甚至他们走的路，都直接来源于我童年时的记忆。
张叔平：对于这部电影，选择不同的图案，纯色或条纹，完全取决于我们拍摄的氛围和场景，这也是我的选择。我做了二十多款旗袍，采用了不同的面料和图案——丝绸、麻布、棉布、合成纤维……目的是让面料在银幕上呈现出不同的质地和感觉。
20世纪20年代的旗袍与30、40、50年代的有所不同。而从1950年代开始，中国（后来随着文化大革命的到来）几乎不再穿旗袍。60年代的旗袍在香港有所变化——加入了一些西方的剪裁元素，所以它与60年代之前的旗袍有很大区别。
我还特别注重内衣的设计，比如60年代风格的胸罩、内裤、吊袜带等等。我先设计内衣部分，再设计外衣。我特别喜欢让演员穿上整套服装后，能够感受到自己不再是原来的自己，而是在扮演一个角色。虽然这些细节你看不见，但它们都在。
《花样年华》剧照
张曼玉：裙子的紧身设计限制了我走路的方式：我的步伐比平时要小很多，导致身体更加摇晃。而鞋子上的细高跟，里面带有金属芯，令我走路非常缓慢，要小心谨慎，避免跌倒！此外，金属跟鞋在地面上还会发出特定的声音。这些小细节让我感觉自己就像是60年代的人。
王家卫：（张曼玉）花了一些时间来适应这个过程，一开始她觉得非常僵硬。她走路的步伐比平时小，领口又太高，令她非常不舒服。即使是去洗手间，也觉得很困难。但由于拍摄持续了很长时间，她最终还是习惯了。
对男演员来说就简单多了。衬衫、60年代风格的领带、西装，还有符合60年代样式的剪裁，最流行的面料是丝绸和羊毛，略带光泽的是混纺面料。
《花样年华》剧照
那时我们大家都给头发打蜡，我自己也打了，连学校里的同学也都打了蜡。我们请人帮梁朝伟做的。事后我注意到，这种打蜡发型让他的举止有些变化，因为他不再摸自己的头发了（因为手指会有点油腻）。所以他的气质有了些微的变化。如果你还记得《阿飞正传》（1990）临近结束时他在梳头的场景，那么足以见得这种打蜡发型确实为他带来了独特的气质。
每一个小物件都至关重要。在香港寻找道具和服装非常困难。我们四处寻找，甚至在一些破旧的市场里。哪怕是一个小配件，我们都需要不停地搜寻，才能找到合适的东西。如今在线购物就方便多了，比如领带。
03#
拍摄
这段长达15个月的拍摄从1999年初自香港始，随后转至泰国，最后来到了柬埔寨。
王家卫：张曼玉在我第一部电影《旺角卡门》（As Tears Go By）中出演——我们共同开启了职业生涯。那时她是一个新人，也是香港小姐的得主之一，也才刚开始探索自己的演艺道路。到我们在《花样年华》再次合作时，她已经成为了成熟的演员，稳重且自信。对导演的挑战已经不再是指导她，而是为她创造一个空间，让她能够给自己带来惊喜。
张曼玉：我和梁朝伟曾合作过一部电视剧《新扎师兄》（1984），那时我只有20岁。当时我对演技还没有太多的理解。15年后再次与他合作，仿佛是全新的体验。实际上这很有帮助，因为我觉得这两个角色本应是陌生人，所以我们在拍摄期间互相了解，也就像陈太太和周先生彼此靠拢那样。
我们配合得非常默契，每个场景都在磨合，了解彼此的表演方式，也理解对方如此演绎的缘由。在拍摄过程中有很多即兴发挥，我们的灵感通常来自当天的氛围、灯光、王家卫在片场播放的音乐、服装、对话等等。我想这也是电影的最终呈现如此独特的原因——纯粹的原创，完全不同于我们过去看过的任何电影。
《新扎师兄》海报
王家卫：最初的构思是让梁朝伟的角色少一些灵魂，更加复仇心切——因妻子的背叛而痛苦。他从一个受伤的男人开始演起，内心充满着怨恨，而非单纯的伤心。他并没有寻求对妻子的报复——而是想要解构张曼玉的角色，证明她和他自己的妻子没有什么不同。这个角色带有一些残忍，就像詹姆斯·斯图尔特在《迷魂记》（Vertigo，1958）中的痴迷一样。虽然最终我们弱化了这一点，但那种阴影始终存在。
刘以鬯的小说《对倒》（1993），法文版名《Tête-bêche》，催生了电影中若即若离的平行叙事。
《后窗》海报
大多数关于婚外情的电影都集中在罪恶或激情上。我想探讨一些不同的东西——共谋与共享的秘密。在某种程度上，这和希区柯克的《后窗》（1954）有些相似，其中邻居们不仅仅是背景人物，而是这出戏的积极参与者。
他们的存在，他们的注视，成为了故事的一部分——他们是共谋者，但不同于《后窗》，他们看到的不是谋杀，而是一次出轨。真正的罪行并非背叛本身，而是被看见。
我在《对倒》中最感兴趣的，并非背叛本身，而是这种背叛的重现：就像硬币的两面，背叛者和被背叛者交换角色，像剖析罪行一样去解构不忠。直到最后，他们也无法分清表演和现实的界限。生活模仿艺术，直到艺术变成生活。
《花样年华》剧照
张曼玉：尽管那些重现场景（陈太太和周先生互演配偶的场景）本不应显得“闹着玩似的”（playful），但我仍然喜欢演这些部分，因为它们确实揭示了角色们俏皮的一面。
我认为这些场景为角色赋予了更深的层次，表明他们不仅仅是两个无趣、悲伤、可怜的人物，也为观众提供了想象的空间，让他们看到角色背后可能存在的复杂性。
杜可风：当张曼玉走向市场时，我们播放的音乐类似于“Yumeji's Theme”。虽然不完全相同，但与王家卫和这位演员的情感共鸣相契合，仿佛即将遇见那个人般充满了犹豫。这种感觉对演员来说是一种宣泄……对每个人都是如此。王家卫在故事中加入了音乐的元素——这就是他的才华。
王家卫与杜可风在片场
王家卫：梅林茂的theme在创作初期就出现在我脑海中——那种轻柔的弦乐旋律，像心跳一样，原始而本能。纳特·金·科尔的歌曲为影片增添了异国情调，带来一种对远方的渴望。这些音乐共同构建了影片的情感空间。
音乐对我来说一直至关重要——例如，我曾将摄像机搬到只有十平方米的房间里，拍摄《天鹅湖》。
梅林茂：王家卫有个想法，将“Yumeji's Theme”用在电影中。我们首先一起讨论了这个想法。可以说在《花样年华》里，王家卫把它从配角的配乐转变为主角的人物主题曲。
张曼玉：没有明确的故事线是我最大的挫折感来源。当时，我感觉自己失去了作为演员的乐趣，因为无法为陈太太塑造更多的细节。我只有在拍摄时才知道自己在演什么。
王家卫与张曼玉在片场
王家卫：张曼玉是个专业演员，她明白电影在不断展开。我告诉她：“我们不是在拍一部关于‘言说’的电影——我们是在拍一部关于‘隐藏’的电影。”这种张力才是她表演的力量所在。
张曼玉：这就像一场乒乓球比赛。每次（王家卫）都会找到新的方式来激发演员。有时，他会告诉你上次拍得有多糟糕，打击你，让你失去自信，甚至彻夜失眠！这很痛苦，但也促使你每次都想做得更好。有时，他也会让你回到原点，变得脆弱再从头开始，这在某些场景的拍摄中非常有效。每当你有所进步，或者在某一瞬间找到了正确的方向，他就会受到启发，去写出你这一角色的下一场戏。
如果仅仅按照纸上的设定，陈太太的角色可能会显得平淡无奇！但随着拍摄的推进，我渐渐发现这个角色的细腻之处，特别是接近拍摄中期时，我意识到陈太太其实是《阿飞正传》中苏丽珍的延续。那一刻，我突然能理解她，因为我知道她过去经历过哪些情感波动。这种联系让我更加投入，也让角色变得更有深度。
《阿飞正传》剧照
张叔平：这对我来说是一个教训。我把陈太太想象成一个非常普通的中产阶级妇女。旗袍上的彩色图案，在现实生活中看起来会很俗气，但在电影里，配上美丽的布景、柔和的灯光，再加上张曼玉穿上它，一切变得与我最初的设想截然相反。
杜可风：我们的电影都是关于人在空间中的故事——人们所处的空间，或是他们应得的空间，或者他们梦寐以求的空间。我想，这就是电影的核心所在。剧本和其他的元素固然重要，但关键是，你和自己所处的空间之间的关系如何？这个空间可以是理性的、内在的，甚至是身体上的，也可以是情感上的，正如这部电影所展现的那样。
我的工作是找到合适的空间，或者说是为角色提供他们应得的空间。这些狭小的室内场景是真实的——除了那面墙，我们稍微削减了一点，这样就能在两个空间之间切换。一旦你找到了空间，故事自然就会展开。我真心相信这一点。
我第一次去美国拍片时，拍了一个好莱坞电影，他们说：“把墙拆了。”我问：“为什么要拆墙？”他们回答：“因为你可以。”
“但我不想拆墙“，我想贴近演员，想与他们同呼吸。这里会引起幽闭恐惧，但正因为你们距离如此之近，你能感受到他们。这个空间中的人们别无选择，只能这样生活下去。
《花样年华》剧照
张叔平：我们朝着更加鲜艳的色彩、更多的图案和纹理方向努力。我从未多想过，只是自然而然地这么做了。它创造了一种独特的氛围，这种氛围与电影平滑浪漫的本质产生了强烈的冲突，并创造了一种非常不安的感觉。
我们只在少数地方使用了慢动作。对我来说，香港的夏天，一切都是潮湿的、闷热的，慢动作同样令我产生这种感觉。所以影片的节奏也会变慢。
我们只有在晚上拍摄时才使用宽镜头，所有镜头都安排在晚上，白天做不到。香港的白天太拥挤了，根本无法拍摄。
《花样年华》剧照
杜可风：大多数成为摄影指导的人都在监视器前坐着，冷冷地盯着镜头。他们看似在分析影像，但实际上他们什么都不懂。影像不是画框，不是人物从A到B的位移轨迹，而是共享的时空切片。当梁朝伟贴近取景器时，他的呼吸会随镜头起伏，我甚至能嗅到他发梢的湿气。当张曼玉在空间里游移时，她知道那是属于她的，这才是关键。那不是摄影指导的废话，而是信任。它必须基于“我在为你，摄影机在为你”上。“摄影机是媒介，我离你很近，我想让你告诉我你的感受。”这就是电影摄影的意义。
王家卫：手比面部更能揭示隐藏的情感。一触、一犹豫——我告诉梁朝伟和张曼玉，让他们用手来表达。香烟、信件、裙摆……欲望藏在这些细节中，手不像面部那样会撒谎。
杜可风：如果做不到，就不要做。我真心相信这一点。他（王家卫）每天都问我，“你知道吗，Chris，这就是你能做到的吗？”他说得对。有时这就是我能做到的，而有时我可以做得更好。
《2046》海报
汤尼·雷恩：1999年某个时刻，经济压力迫使王家卫结束拍摄，将主要工作人员转移到曼谷，准备拍摄科幻片《2046》。但他发现曼谷的唐人街比香港本身更像60年代的香港，这激发了他的想象力，于是他决定将《花样年华》的大部分场景重新安排在曼谷。
我恰好在王家卫重新启动《花样年华》的拍摄时到访曼谷，亲眼见证了由于他决策混乱所带来的压力。电影的摄影指导杜可风很早就辞去重拍工作，接替他的是台湾的李屏宾，他重新掌控了摄影工作。
台湾摄影师李屏宾
王家卫：Chris（杜可风）就像爵士乐——即兴且充满爆发力，而Mark（李屏宾）则是古典的、精确的。电影需要这种对比：Chris带来的是走廊中的活力，而Mark则在特写镜头中保持虔静。他们的风格相互平衡。Chris完成了80%的拍摄，确定了电影的基调，而Mark则在跟随Chris的步伐中，最终也留下了自己的印记。
张曼玉：王家卫的叙事风格变得更加成熟、复杂和紧凑。我想，这种压力来自他以往的成功和国际受众的不断增长。所以，他开始更加认真地对待每个细节。在拍摄《花样年华》时，他开始遮住自己的眼睛，自那时起，我再也没见过他不戴太阳镜的眼睛了。
杜可风：这就是王家卫的勇气。他push自己，推到极限，一旦意识到不起作用，就从头再开始。这对演员来说，尤其是对于某些人来说，是极具挑战性的……但这就是王家卫的方式。就像弗朗西斯·培根摧毁了他的大部分作品一样。就像葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿所说：如果做不到最好，为什么还要做？这就是痛苦与快乐，也是王家卫的做事原则。
《花样年华》剧照
张曼玉：有很多场景我们重新拍摄了，所以我有机会在其中加入一些自己的想法！同时也有一些好处，因为我们有时间让角色“成长”。如果三个月内完成拍摄，电影可能不会有现在这种效果……过程中的慢节奏助长了电影中的那种悠长氛围。60年代的人做事节奏比我们慢得多。
虽然拍摄过程艰难，但我觉得剧组和演员们都度过了愉快的时光，大家关系非常紧密，或许我们都能感受到自己正在做一件相当不可思议的事情。王家卫可能是唯一一个没有享受这个过程的人，因为随着拍摄时间的延长，他的压力越来越大，每天都有许多艰难的决定要做……而且我们远远超出了预算！
杜可风：王家卫曾说这是他一生中最糟糕的拍摄经历。我不相信他的说法，实际上每次拍摄对他来说都是最糟糕的经历！
汤尼·雷恩：最后一分钟的拍摄压力对主演们影响很大，特别是当王家卫突然决定在柬埔寨的吴哥窟拍摄新的近景镜头时。
《花样年华》剧照
王家卫（在2000年接受《视与听》采访时）：我花了很长时间才决定电影的结局应该是什么。这是一部讲述这两个人爱情故事的影片吗？最终，我觉得它的意义远超于此。它关乎一个时代的结束。1966年是香港历史的转折点。大陆的文化大革命引发了连锁反应，迫使香港人开始深刻思考他们的未来。很多人是在40年代末从内地迁来的，他们已经度过了近二十年相对安宁的崭新的生活——但突然间，他们开始觉得自己需要继续前进。所以，1966年既是某个时代的结束，也是另一个时代的开始。
去柬埔寨拍摄结尾某种程度上是偶然的结果。我们需要找到一些视觉上的对比，与电影的其他部分形成反差。这有点像为室内乐配乐，我们需要一些平衡感，带入自然和历史的元素。当时我们在曼谷拍摄，我们也参考了城市里的寺庙或瓦片，但没有找到任何合适的场景。我们的泰国制片经理是唯一一位建议我们去吴哥窟的人。那时我觉得他有些疯狂，但他保证那里并不像我们想象得那么难拍。我们拍摄了三天多，因为我们计划在拍摄后直接回香港做后期，而戛纳电影节的日期也临近了。最初我们只计划拍一天，因为只需要一个场景——就是电影中的那个场景。但张曼玉不想错过看到吴哥窟的机会，她甚至主动提出当静态摄影师。既然她在那里，我们觉得可以顺便拍些其他内容。
张叔平：吴哥窟的最后一场戏，我们一直在争论是否让梁朝伟的角色和张曼玉见面。最终我们拍了这场戏，但我们发现如果不暴露太多的话会显得更加细腻。
《花样年华》剧照
04#
剪辑
当时戛纳电影节主席吉尔斯·雅各布邀请王家卫在2000年戛纳电影节的竞赛单元首映他未完成的电影。剪辑张叔平在拍摄期间一直在剪辑这部电影，而现在王家卫和他只有一周的时间来完成剪辑，以便在戛纳首映。
张叔平：编辑过程非常愉快，因为王家卫拍摄了所有的细节。从进入房间、对话到离开的每一刻……但这部电影的特点是，一切都藏在背后，没有直白的表达。所以在剪辑时，我尽量精简，尽可能减少冗余。观众知道发生了什么，但却看不到。我要尽力去删减那些不必要的对话、动作和镜头。这种方式很不寻常，但电影的特性让我可以这样做。
我们只是通过眼神、电话或手势来交流。当一个人在说话时，你看不到他的另一面。因此，留给观众大量的想象空间，那些看不见的部分便产生了张力。
我没有让王家卫进剪辑室。我告诉他，我删减了很多内容，这样做对我来说最有效。每次我都加点自己的味道，让电影更具吸引力。
剪辑师张叔平
王家卫：这部电影讲述的是缺失。缺失的部分与存在的部分同样重要。重复是记忆的方式。相同的歌、相同的楼梯——每一次，意义都会改变。这不是怀旧，而是挥之不去的感受。
张叔平：他只有一次要求我加一场走路的戏，两个人在慢动作中走。其余的部分，我完全按照自己的想法去做，最后他看了之后，我等他点头同意即可。
汤尼·雷恩：2000年初，我被召回香港，赶在电影计划的戛纳首映前完成英文字幕工作。最终，最后的胶片需要在巴黎打印并加上字幕，实际上是在戛纳首映的前几个小时完成的。像往常一样，和王家卫的合作需要多次进行一两分钟的深夜讨论，最后由他和最亲密的合作者张叔平完成每个细节和对白的定稿。
王家卫（2000年）：我在最后一刻剪掉了性爱戏。我突然不想让他们发生关系。当我告诉张叔平时，他说他早就想这么做了，只是没敢告诉我。
05#
首映
王家卫：我们勉强赶上了最后期限。带着单声道音轨的拷贝，我们赶到了戛纳。我们的意大利发行商非常愤怒，甚至威胁要起诉我。“性爱戏去哪了？”他问。首映的前一晚，每个人都认为这部电影会是灾难。
张叔平：首映的前一晚，我们为工作人员和演员们举办了内部放映。大家看完后都沉默不语。也许他们从未想过电影会是这样的，可能他们感到震惊。但对于普通观众来说，他们根本就不知道电影是怎么拍成的。
王家卫、张曼玉、梁朝伟在戛纳
张曼玉：那时候真的很奇怪。我在巴黎还在为电影做配音，就在戛纳首映的前几天！我记得第一次看到电影时，许多地方让我很惊讶，因为场景的顺序和我预期的完全不同。我也有些失望，很多场景被删掉了。但现在我已经能理解并欣赏这些变化了。我喜欢结尾陈太太和儿子在家中的场景。这让我不禁想，那个孩子会不会就是周先生的儿子。
王家卫：戛纳教会我们电影是活的，它会与观众一起成长。电影首映后的长时间掌声让我们重拾信心。那位曾威胁要起诉我们的发行商，第二天看完电影后竟然拥抱了我。那一刻我明白了，电影最终要触动观众。
06#
遗产
《花样年华》首映后获得了广泛的好评。梁朝伟凭此片获得了戛纳最佳男演员奖，而张叔平、杜可风、李屏宾以及其他摄影师（余力为、黎耀辉、关本良和陈广鸿）共同获得了技术大奖。在过去的25年里，这部电影的评论声誉不断增长。像巴里·詹金斯（《月光男孩》，2016）和索菲亚·科波拉（《迷失东京》，2003）等导演也向它的影响致敬。
汤尼·雷恩：这一切让王家卫创作出他最成功的电影。它通过重复与变化的模式、缓慢的节奏、巧妙地误导观众的方式，以及在角色扮演的对话与日常对话之间的转换，为电影注入了独特的韵味。此外，梅林茂的音乐也成为了电影的核心元素，像耳边的回音，赋予这部电影一种无法实现的欲望、抑制和悔恨的情感，形成了一个富有层次的未竟之梦。
王家卫：上次我看这部电影是它在中国（情人节上映）进行4K重映之前。其实我不常看这部电影，就像不翻看旧护照一样——护照上的印章证明了你曾经存在过，但并不需要每天回顾。
张曼玉：几年前，香港电影院推出了4K版本，我和一群朋友一起去看，纯粹是为了好玩。那之前，我已经好多年没有再看这部电影了，因为我不想在电视或电脑屏幕前看它。能成为这部电影的演员，我感到非常荣幸，真的很感激自己曾有过这样的经历！
《梦二》海报
梅林茂：当我第一次看《花样年华》时，电影使用了我为铃木清顺的《梦二》创作的音乐，我觉得非常惊艳。我也意识到不应将我的音乐使用方式与其他作品做比较。在《梦二》中，有一首主题曲——“Yumeji”，它在其中占据了重要地位。
我认为《花样年华》的音乐结构非常传统。像纳特·金·科尔的歌曲那样，主要是用作背景音乐或营造氛围。而“Yumeji's Theme”则恰恰相反，它让我们感受到这对夫妻之间的情感。虽然它出现了九次，但这只是对它的具象描述；而王家卫的独特之处在于他的使用方式，他让音乐贯穿整部电影，直到结尾，仿佛音乐一直在播放一样。
即使25年过去了，观众依然继续观看这部电影并持续讨论着它。作为团队成员，我对此感到非常高兴。至于电影音乐嘛，《花样年华》让我更好地理解了我的音乐。
《花样年华》放映现场
杜可风：其他的一切都是为此做的铺垫。杰作并非凭空诞生，它是从之前的一切积累中诞生的。他们只是将这些元素整合成了一个卓越、连贯且自发的整体。我认为《花样年华》是我们所有电影的集大成之作。
王家卫：那时，它是我做过的最艰难的制作之一。但现在回想起来，我记得的却是那些小小的瞬间。时间有种让记忆的边缘变得柔和的魔力。
或许它能流传下去，是因为这部电影并不只是关于60年代的香港，而是触及到了一些更为根本的东西——我们是如何相互联系的，我们如何在欲望与克制之间找到平衡，我们如何通过构建叙事来理解自己的生活。这些是超越时间的问题，每一代人都必须回答的难题。
同样是拍外卖员，这部刺痛了我
今年目前最好的高分爆款剧，完结了