1.导演杨科南在《家里家外》暨网络微短剧高质量发展研讨会上分享了拍摄过程中的创新之处。
2.《家里家外》以温暖治愈的风格为核心，场景布置方面注重年代性、地域性和竖屏美学。
3.为了追求川话的真实度，剧组对剧本进行了逐字逐句的川话翻译，同时选择更地道的演员。
4.除此之外，剧中角色的状态和情感表现也是创作难点，导演通过动起来、说起来和松下来等方法增强生活感。
5.最终，《家里家外》得到了观众的好评，让导演杨科南感到非常惊喜。
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《家里家外》的立项是在去年11月底，立项之初我就抑制不住自己的兴奋，因为它温暖治愈的风格正是我喜欢的。
我生于1991年，在厂区大院里长大，对八九十年代有特殊的感情。而且我是贵州人，从小受西南地区语言文化熏陶，对川渝地区的方言影视作品比较了解。这些经历，都化为了拍摄《家里家外》时的养料。
美好、明媚和轻快是这部短剧的关键词。项目筹备时，我就在导演阐述中写下：“一家人要整整齐齐，越来越好。”在此基础上，主角的故事要与时代呼应，和改革开放后的中国一样，走向繁荣和富强。
筹备期两周、拍摄周期17天，这在短剧创作周期中堪称奢侈，却让我们有了充足的创作空间。
场景布置方面，我们定下了三个要素：年代性，地域性和竖屏美学。
首先是年代感，一切以真实年代为基础。外景都选择那个年代保留至今的真实场景，我们在老厂区的居民区找到了红砖墙院子和主家景，还找到了很有年代感的青龙电影院、石坡子街等。
置景和道具上，我们追求的是精细还原。比如医院走廊上的“祝您健康”使用的二简字，是1986年以后才有所改变的；再比如灯光，那个年代的家里不会像现在有很多顶灯，一个屋子就一个吊灯，不能把整个房子均匀照亮。
家里所有家具不仅要美观，更要符合使用和布置逻辑，这样我们的角色在里面走动的时候，才有生活痕迹。这些都是精品电视剧的常规标准，我们虽然是短剧，也尽最大能力向它靠近。
剧本将年代的标志物件、事件和剧情做了很好的结合。电视机结合中国女排夺冠，讲了母女俩的感情故事。我每想到那一句“那天中国女排得到了世界冠军，而我妈妈在为另外一件事情而高兴”都会很动容。
拍摄时，我也会注意做出道具的流动感。比如女儿陈爽的床头贴了很多海报和剪贴画，故事推进到女排夺冠那天之后，我们在床头又增加了郎平和队友们捧杯的剪贴画和海报。
房管处办公室的场景，虽然只有一场戏，呈现出来可能就30秒左右，但桌上的每一张资料都是真实手写的。还有蛋烘糕摊位，因为出现的年代不同，菜品丰富程度也不同。
陈海清买回来的大冰箱，外包装的纸盒我们专门做了磨损的效果，因为那个年代物流条件有限，一定会出现磨损。
这些细节在短剧叙事节奏里没办法花笔墨一一呈现，观众可能不一定有印象。但只有这些细节做扎实了，演员和工作人员的信念感才更强。
当然，我们也根据实际的拍摄条件，对某些场景做了调整。
剧中主角一家的院子和家的内景并不在同一个地方。红砖墙的院子是那个年代留下来的，我们在那儿上上下下走访了很多邻居和乡亲的家，那个楼里没有两室一厅还带阳台的房子，所以我们就找到了另一个家进行改造。
这个家的实际层高比真实的家要高，我们就想办法把墙上绿色的腰线从真实的一米提高到1.2米，从镜头视觉上还原出它的真实感。
第二，地域性。我们挖掘了川渝地区很多细节。
红砖楼的院子建在山坡上的居民区，楼前和楼后两边走出来海拔会有所不同，所以会有不同程度的廊道结构延伸出来，让一楼二楼三楼的居民可以不用爬楼梯就能走进家。周围植被很充沛，这也是川渝特有的潮湿感。
第二集中陈海清向蔡晓艳求婚的重头戏，在我最初的想象里，应该在夕阳时的开阔街道完成。在找景的过程中，我们经过了角度很陡的大坡道，很有地域性，而且昏暗的时候，路灯灯光符合剧情的情绪氛围，最终我们选择了那里。
还有贯穿全剧的川渝饮食特色：麻圆、蛋烘糕、挂在院子里的香肠腊肉、街坊们坐的竹制椅子。
此外，声音的还原也很重要。比如丁丁糖的叫卖声，很多人一听到那个声音，回忆就会被唤醒。当时也在现场问了很多演员，陈海清的扮演者提供了收破烂废铁的叫卖声，特别地道特别有意思，可惜我们正片没有情绪空间加进去了，但过程中我们把这些东西都过了一个遍。
母女俩舞狮的狮头，四川是以北派暗感为主，观感会更凶一些。但为了符合剧情的呈现，我更想要红色基调的南派舞狮。美术老师查了很多资料，那个时候虽然少，但四川也有南派的舞狮，确定了这个细节的合理性后，我们才放心用了红色的狮头。
第三，竖屏的呈现。这也是我们做短剧以来一直在学习和研究的课题。
我自己最早也有一个适应期，总觉得人的观看习惯就是横屏，因为人的视线范围就是横向的空间。但是短剧主要的观看媒介是手机，也就是竖屏呈现，那我们就一定要符合它的呈现方式。
竖屏呈现人物状态和情绪优势最明显，但人物和场景的空间融合、中景/全景镜头的叙事功能如何和竖屏结合都是创作难点，我们也研究了很长时间。
我个人最早的启发是电影海报，传统的电影电视剧都是横屏，但海报却是竖屏构图。主海报以全景中景居多，这就涉及人物和场景的结合，还有叙事属性。通常电影还会分角色海报，这个类型的海报就适合作为中近景的参考镜头，我们在海报上学习和实验了很多。
回到《家里家外》，它的纵向空间有很多结构，这就非常适合竖屏呈现。我们选择的楼梯、坡道等纵向空间元素都基于此。
剧中“家”这个场景中，我们有个常规机位是在阳台外面，隔着窗子，窗沿上摆了一些小物件就形成了前景，整个纵深结构上会有沙发，碗架等等。还可以利用窗体、门框等在画面上做二次构图，也能让竖屏画面呈现更丰富更有意思。
还有一个场景的选择逻辑是地面元素。竖屏拍摄中，当它呈现一些全景景观的时候，常常会把整个场景包起来，因此地面的美观就更加重要。
至于人物拍摄，在大部分短剧里，包括我自己之前拍摄的作品里，呈现人物时近景镜头的比例会非常高。大家早期对短剧的印象，也是大头接大头的对话比较多，但在《家里家外》的拍摄中，我们刻意用了带关系的中景镜头。
因为这次的“主角”是家庭和年代，只有这样才能带出环境特点。叙事的重点则是一家人的关系变化，多用这种镜头才能体现出他们的关系和感情的流动。
常规的人物中景、小全景，我们会要求人物主体在画面中间微微偏上的地方，符合我们正常看手机时的视觉重心。
总的来说，竖屏拍摄我们依旧在研究和学习中。
我以前喜欢的影视作品有一个共同的特质，那就是我愿意相信那个时空真的有一群人生活在那里，我会对他们的生活产生向往，想去找他们玩儿。
这次拍《家里家外》的时候，我也想在我们的故事里呈现出这样的特质，让大家相信真的在那个地方有一个蔡晓艳，她在那里没有什么岁月静好，一切都靠自己奋力争取。
如何让故事更有生活感、沉浸感，这是我们想追求的东西。实际执行的时候有两方面，一方面是原汁原味的方言呈现；二是更真实的角色表演状态。
方言方面，为了追求川话的真实度，我们对剧本进行了逐字逐句的川话翻译。我们的翻译顾问为普通话台词加了很多俚语、俗语的表达，接地气的同时还做到了信达雅。
拍摄现场我在走戏的时候，也会和演员再次进行讨论。为了照顾全体观众的理解，我们的标准就是能以普通话逻辑理解的最本土的表达。如果一些表达方式太“偏”，我们就不用。
在字幕的呈现方式上，能理解的就音译，稍微有点门槛的就用普通话意译。这次是全方言现场收音，我们选择演员也比以往更加细致。开始我们最担心小孩演员，他们戏份很重，同时还要能够满足川话的表演。但最后我们找到的这两位孩子表现非常棒，这于我而言是工作的幸运和幸福。
包括其他群演和特约演员的选择，就算只有一句台词的演员都会让他们试戏，确保他们的生活状态和地道的生活呈现，特别明显的就是院子里的嬢嬢们。
关于人物状态的真实感和生活感，我最早做的功课是让他们动起来、说起来和松下来。动起来是在场景里边做事边说词，加强生活感；说起来就是除了剧本的主台词外，角色可以加碎词和口癖；松下来是松弛感，人物状态一定要和故事相符。
具体到执行细节上，很多戏拍摄时我们的台词和戏份已经讲完了、演完了，但我会故意晚一点喊停，想看看演员在场景里能继续发挥出怎样的自然反应，这也增加了整部作品的生活感和趣味感。
开拍前因为是很创新的东西，我们大家都很紧张，编剧问我有没有信心，我说我没有信心一定能收获很好的市场反馈，但有十足信心拍出我自己很喜欢的作品。
最终，我自己确实很喜欢我们的《家里家外》，还得到了这么多观众的喜爱，真的是非常非常非常惊喜。
我对一个观众的评论印象很深，他说感觉要被剧里溢出来的幸福感冲昏头了，那种欣欣向荣感太让人着迷了。看了以后就特别地感动、特别地高兴。
【文/杨科南】