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砚秋老师永别了我们，对我和这次赴巴黎参加国际戏剧节的同志来讲，更为沉痛，因为砚秋老师给中国戏曲歌舞团排的《赠剑》是他最后的艺术创作。砚秋老师作为一个共产主义战士和表演艺术家，他的崇高的道德品质和勤恳的创造精神，将永远成为我们的表率。他离开了我们，他的精神却永远活在我们中间。
我一开始跨进戏剧生活，就得到砚秋老师的教诲。这次赴西欧，砚秋老师又亲自为我们排《赠剑》，这是我终生不能忘记的事。沉痛悲悼之际，我追忆起了砚秋老师在从事艺术事业上的刻苦精神。
砚秋老师和焦菊隐老师创办中华戏曲学校，他们合作得很好。那个时候，他们两位就主张消除戏曲里的迷信部分，并做到净化舞台。《汾河湾》的老本子，薛丁山不想去打雁是为了“夜梦不详”，预示着他后来被打死的命运，程、焦两位把这句迷信的台词，改成“身体困倦”。当时，舞台上还有捡场的，他们要求学生穿着干干净净的制服上台去捡场，这的确比一般戏园子要净化得多。我们学生演戏，向来不许用脆垫，所以我至今演《玉堂春》都不用跪垫，唱完戏一点不吃力。用今天的话来讲,程、焦两位老师办中华戏曲学校，可算是他们的一块戏曲艺术革新的“试验田”。
脍炙人口的程腔是砚秋老师一生中的精心创造，他不仅继承发展了传统的唱法，而且吸收了西方歌剧演员蓄气、放声、收音的技法，戏曲界把这种吸收称为“偷艺”，砚秋老师苦心钻研使他“偷”得很成功。不仅如此，程腔之所以受到赞誉，更在于砚秋老师是用唱腔来刻画人物性格、揭示人物内心世界。
程砚秋《鸳鸯冢》
为痴情闪得我柔肠百转
《鸳鸯冢》里姑嫂两人那场戏。王五姐的【反二黄】，砚秋老师说既要使现众听得见，又要表现她是个有气无力的病人，行腔到转弯的地方要徐缓上升。这戏，嫂嫂一边哭，五姐一边唱，嫂嫂的哭音要“搭调”，要和五姐的戏配合，所以嫂嫂这个角色也不好演。
砚秋老师还说，《玉堂春》里苏三出场时的几句【摇板】，应该抓住观众，但更要把她当时恐惧的心情表现出来，否则虽然也可能“吸”住了观众，可是戏就没法往下演了。
我知道，砚秋老师每个戏都做过这样精致的布局，布局安排得很有道理。他创造了程腔，不仅讲究行腔用嗓，而且对打击乐、胡琴、过门都作了一系列的革新，例如表现悲怨的唱，腔的结尾处很低沉凄婉，若是重重的“匡”的一锣，多么不和，这里的也一定要与唱腔“搭调”，轻轻地打出带着余音的“匡——……”声。
程砚秋《玉堂春》
砚秋老师在表演艺术上的成就也是很卓越的，他这次为我排《赠剑》，充分显示了他在表演艺术上的才华。
《赠剑》里百花公主出场，老演法是唱着上场，边唱边舞，砚秋老师改成不唱不舞，吹牌子出场。因为上场时边唱边舞，给人对百花公主的第一个印象不够庄严威武。这样一改，把百花公主的气度染得很好。砚秋老师丰富了百花叫江华佑背书的一节戏，记得这一段戏里昆曲本中原是没有的，这里加得很精彩，不仅表现了百花公主和江华佑的关系——她不是一般的丫环，而是公主特别喜爱的贴身侍女；并且把这场戏加得更充满喜剧色彩——江华佑的兄弟海俊躲藏在这位威严公主的闺房，江华佑越想掩盖这件事，公主越要她背书，她越背越急，等到公主恼了，拍了一下桌子，藏在桌后的海俊忽地惊了起来。喜剧性加强了，戏的逻辑更合理了。
砚秋老师觉得公主应尽量“摆谱”，渲染她的娇气，不轻言擅笑。公主出场前，安排了江华佑掩藏海俊时的焦急慌乱，也就是为了衬出公主的威严。前面对公主的烘托，更反衬出她爱上海俊后的娇媚神情了。等到海俊对她有些轻佻时，她就认真生了气，甚至拔出剑来，公主这个人物就是刚中有柔、柔中有刚的。她三次掏翎子看海俊，只是微微一看，既是少女的娇游又是公主强烈的自尊。砚秋老师在排《赠剑》时,他要求我们把身段用得含蓄，十分的身段要蕴藏着十二分的含意。他说对戏曲动作的运用，应灵活掌握，同时要给观众一个欣赏思考的准备,要“欲进先退，欲高先矮”。
我们常常这样想，只有动作多才能更好地突现人物。其实，这只是一个方面。砚秋老师的技艺精湛，就在于他不但在动中能揭示人物，而且在静中能把人物的思想感情演得毫发毕露。他演《碧玉簪》“洞房”一场，新娘坐在一边，新郎一夜不理她，人物是静止的坐着，即使有想起身的动作，可是马上觉着不好又坐了下来，但她的思想让人看来是清楚不过的。舞台上没有台词的静止，对戏曲演员来讲是严格的考验。砚秋老师在这一点上表现出的艺术造诣，不能不使我们佩服。
砚秋老师的动作是非常讲求起承转合的，我们常常忽略这点。我演《贵妃醉酒》，手伸出去是“醉”的，可是收回来时常忘了“醉”，也就是忽略了合——回原。他的唱，也讲求起承转合，他对有些学程腔的同志就提出过批评：“唱了半天，耍了半天腔，尾声没有收好，那你整个白费。”
刻苦钻研使砚秋老师在艺术上达到自成一家的峰巅。俞振飞先生告诉我，当初罗瘿公介绍他到王瑶卿老先生那儿去学戏，瑤卿老先生看到这个又高又瘦的学生，听到他起来又“冒调”，很不满意。可是砚秋老师并不灰心，他哪怕在老先生那儿听到一点一滴，哪怕是数九寒天，他都在院子里围着水缸走来走去，哼着念着，直到背下来为止。老先生见他不在身边，到处寻他，后来发现在院子里背戏，被他这种勤学苦练的精神感动了，就喜爱起他来。
有些同志以为程腔的“特点”就是每句唱的收尾用“嗽”音，殊不知这是一种曲解，砚秋老师生前，就反对这种唱法，他说每句唱到最后一个字时，该放就放，该收就收，唱的收尾处，字眼该落在什么音上就落在什么音上。所以我们对砚秋老师的艺术，应该既有继承又有发扬。他常教导后辈，在舞台上的动作要大，但他自己的动作设计有时也并不大，特别是晚年体胖以后，他根据自己形体来运用动作。还有，他走台步时“存腿”，也是根据自己身子高来设计的。可得如果我们不去心領神会，不细心琢磨他的艺术，只机械地去理解，一味硬套，那反而是有负于砚秋老师的。我坚信砚秋老师的崇高精神和艺术造诣，将在我们这一辈和后进的同志们身上发扬光大，而他的精神永远在鼓舞教育着我们！
《戏剧报》 1958年08期 作者：李玉茹