近日，李豫闽教授来电话，说他与文化艺术出版社签约准备出书，并发来书稿，嘱我作序。这部关于福建与台湾美术史的书稿，属于“专门史”研究。在我看来，他似乎有意将自己对美术史写作、学科建设及研究方法论等方面的思考做一回顾总结。
今年是福建师范大学美术学博士点设立二十周年，当年豫闽作为博士点申报的第一带头人，以“区域文化与闽台美术研究”为主要方向获批设立，成为海峡两岸培养美术高级专门人才的基地，也是第八个美术学博士点。他回顾说，二十年前申报学位点时，对所谓的区域文化与闽台美术史研究，虽有大致框架的认知，但思路尚不清晰。二十年来，通过带学生深入闽、粤、台三地的田野调查，搜集大量第一手资料，对于大量美术事象，他总是自豪地确证“我在现场”，他对区域美术史有了更深的理解。
记得早在2003年新年，他印制了一本精美的台历，收录数十件他收藏的闽台古代器物、民俗用品，无意中透露出他的“藏宝”秘密，这些器物均来自他的田野调查途中。对他而言，收藏并非致富手段，而是以物证史的入径。这带出了艺术史书写的核心问题——如何解释美术，是求证书本还是求证诸野？
众所周知，古代的神话、传说、故事都通过口传心授，也通过记录书写得以传承，那些所谓的经典名著更是通过文字和印刷得以流传。由于阶级的分层，古代统治者以及文人阶层就是利用他们的书本传承方式，达到社会上层控制整个社会思想和舆论的作用。而广大人民在生活中仍然坚持为生活需求来不断创新文化、发展文化，坚持着生活传承。这个特点在远离文化中心之处的闽台社会更加明显。
换言之，区域美术史的书写，相较侧重于宏大叙事的主流艺术史来说，讲求实地考察，注重从微观上记录、描述个人和集体在日常交流中所经历和记忆的生活故事，这些故事中的人、物、事成了区域美术史的叙事。
豫闽每每聊起他在现场采访皮纸影传承人陈郑煊、漆线雕传承人蔡水况、东山剪瓷雕匠师孙齐家、漳州木偶头雕刻师徐竹初、台南剪瓷雕匠师叶进禄、鹿港花灯工艺师吴敦厚、台南庙宇彩绘师陈寿彝等人时，口若悬河、两眼放光；而当谈到他转身离开，受访者陆续离世，不禁扼腕、叹息不已。他采写的两岸民间工艺师的故事，饱含了他对这些令人尊敬的手艺人存在的理解和感受，相比冰冷的数据统计和理论分析，采访笔记中记录的文字和草稿，有一种不可替代的刻骨铭心的真实感。在他看来，这些世俗社会中的人和事，融入生活传承中，两岸的美术事象，成了区域美术史书写、解释和研究的对象。一方面体现他从美术史研究相关联的“认知体验”得到常识和史实，这些看似寻常的故实与史料，显现地方美术史发展的肌理与底色；另一方面文中涉及的艺术家、器物（作品）、事件，他们在整个中国美术史进程中并不是代表性艺术家，不属于可作“镇殿”之宝的器物，交游交往的事迹和艺术创作实践也并非那么轰动一时，但都印证了不同时期、普通器物、特殊个体与群落原生态。
此外，书中一个重要观点：从特定历史时期看，某些“局部”发生的事情，代表着“整体”意志，如明清时期福建、浙江沿海问题，对于中央政权而言，不是局部，而是不可分割的整体。进而他提出：以往学术界认为，地方美术史研究的价值是对主流美术史的补充与丰富，然而研究表明，区域美术的发生发展，有时反驳、改写了主流美术史，重构了美术史。
2005年，豫闽考取福建师范大学社会历史学院，攻读“区域文化与闽台社会”研究方向博士学位。他入学后大批量阅读相关书籍，很快便确定了选题，并数次往返两岸各地，以“忠实的记录，谨慎的整理”这批资料，为他日后的艺术创作与研究打下坚实基础。2007年，他获批国家社科基金艺术学项目：《闽台民间美术的渊源与流变》，并于2008年顺利通过博士论文答辩。对于读博，他认为是自己学术生涯的重要转型，更因为读了历史学，让他有机会接触大量历史学研究成果，其中他对产生于上世纪80年代的“新文化史”运动的主张感兴趣，尤其“微观史学”理论，并被他带入到美术创作和区域美术史研究，潜移默化地融入他的教学中，让更多艺术后学受益。《万物有声——区域文化与闽台美术史考察》就是他长期坚持田野调查，深入研究的一项重要成果。
本文作者汪毅夫 全国台湾研究会会长、教授