艺术，是人类灵魂深处的语言，是时代变迁的见证者。在《库艺术》年度主题中，我们隆重推出“特别关注”栏目，旨在聚焦当下艺术界的璀璨星辰，展现他们的独特思考与创作成果。
本栏目中呈现了一批在当代艺术领域具有创新性和影响力的艺术家及其作品，通过高清图片和深度解读，将带领读者走进他们的艺术世界，感受他们的创作灵感与独特思考。这些艺术家们以不同的媒介、形式和风格，展现了当代艺术的多元与包容，也为我们呈现了一个充满创新与活力的艺术时代。
中国美术家协会会员、国家一级美术师、硕士。原清华大学深圳研究生院兼职教授、深圳大学客座教授。杨志凌以十米长的水彩作品创造了迄今为止最大的尺幅。他的流彩作画和水洇彩痕方法重构了全新的绘画语言体系，实现了颠覆性超越。杨志凌建立的《意念反射》创作理念与实践，在图像时代让艺术走出了一条新路。杨志凌建立的《人化自然》创作理论与实践，让艺术进入了人文思想理论范畴，有推动社会文明的作用。杨志凌的“自然”艺术之道是“悟”与“变”的结果。
“特别关注”个案研究
求变即求真：不拘绳墨的杨志凌
CHANGE AS TRUTH: YANG ZHILING
UNBOUND BY CONVENTIONS
抱光
纸本 · 综合材料
76×53cm
2024
锈坑
纸本 · 综合材料
84×65cm
2024
晾在空中
纸本 · 综合材料
81×69cm
2024
借壳上市
纸本·综合材料
43×205cm
2025
作品是意义生发的载体，同时作品也是一种物质性存在。这种物质性一方面体现在艺术创作所使用的媒介材料上，另一方面则体现为艺术家本人的身体痕迹。前者属于艺术的本体论的层面，后者则是艺术家主体性的反映。近年来，杨志凌逐渐改变了以往任水性颜料在纸面流淌的自动化创作方式，转而在作品中注入自己的“肉身性”（corporality），主动甚至强势地去改变媒介材料。他摒弃传统的创作工具，转而使用木工锯、金刚石锯、瓦工用的皮锤、凿子、冲子、水箱、甚至鳄鱼嘴防滑踏板。杨志凌之所以使用这些看似与艺术无关的工具和器物，正是出于其对作品物质性的关注，他需要反复试验不同工具在画面上的使用效果来达到自己再现的目的。而在锤打、拉扯、打磨、折叠、剪裁、搬挪、浸泡等一系列“体力劳动”中，他与媒介材料之间形成了一种激烈的碰撞与对抗，通过这种对抗，艺术家的激情、力量、观念、冲动等主体特质才得以突显出来。
谁？谁说不会忘记
纸本·综合材料
97×77cm
2024
不揭不知道
纸本 · 综合材料
78×54.5cm
2022
无良专家
纸本·综合材料
82×52cm
2022
可以说，杨志凌对于作品物质性的探索已经超出了某个具体画种的限制，然而难能可贵的是，他并未仅仅滞留于艺术“器”的层面，其旨归仍然是人性与社会之“道”。他近年的创作更加紧密地从自身经历和体验出发，用纸、布、金属、药剂，并采用刻、敲、撕、褶等一切能够想到的手段“倾诉”自己对于社会现实的态度——尽管每一次的再现都并非采用现实主义的手法，而常常是在幽默而直白的标题下巧妙、诙谐地隐藏着晦涩的幽默。例如《无良专家》中，他在一幅由两个色调组成的拼贴的画面左下角粘贴了一只蘸水钢笔和一枚生锈的铜钱，加之画面上部的那枚流苏，顿时说明画面上的一团暗红色褶皱的学位帽象征，由此“仕不为禄”的理想便在这样调侃的画面中骤然变成了一个笑话。
索遍天下
纸本 · 综合材料
18×193cm
2023
(请横向观看)
同样的原理还出现在他的其他一些作品中。《索遍天下》是一幅狭长形的构图，其中杨志凌用类似于拓印的方法将粗麻绳的肌理以副片的效果呈现在较硬的纸本上，然后再将这些纸本沿着边缘撕下，竖排在一起，并整体粘贴于全黑的布面上。绳索显然有勒索和绑架之意，这既是字面意义，也有象征含义。但就其效果而言，仿佛是这些绳索在黑暗中放着暗红色的光，看起来好像是一座由之叠加而成的纪念碑，记录着某种束缚与伤痛构成的集体回忆。与之在构图上形成呼应的是作品是《天天检测的日子》，其中他将长条形的纯白色薄纸以刀刻的方法进行菱形镂空，形成类似于拉花的质感，然后再将这一层经过处理的纸不规则地粘贴在处理成血迹斑斑效果的底色上。以此赋予了这件作品不同的观看视角：从正面看去，好像是大量医用检测用纸；但从侧面，则可以透过镂空隐隐约约看到其下的“血迹”。艺术家并没有试图籍由此题获得过度的联想，而仅仅是用艺术的方式记录下自己在特定的阶段的某种独特体验。
天天检测的日子一
纸本 · 综合材料
104×13cm
2025
游戏人生
纸本 · 综合材料
112×52cm
2025
何处安放自己的灵魂
纸本 · 综合材料
74×62cm
2024
杨志凌本人似乎很少直接谈论这样的终极话题，但其创作方式却极具“游戏性”的特征。他既反对在外部世界的风潮之中亦步亦趋，又极力避免陷入自我创造的某一特殊符号画地为牢。为了克服这种“外部强制”与“内部强制”，杨志凌常常将自己沉浸在“游戏性”的行为中，不断地探索新的材料与创作方法。例如，除了撕、刻、剪等较小范围的操作外，他还尝试了一种“盲画”的方法，让自己的身体运动最大限度地参与创作，这样可以更彻底地“摆脱”已有的自己：即手持展开的纸张，根据大致的预期在钢锯上进行划、刮。例如，作品《何处安放灵魂》就是用这种方式制作而成，但最终的画面则是划痕的反面。其中最为清晰的一个形体是螺旋桨，以此显示这是一幅从飞机上俯视的场景，在飞机的下方是一片乱山岗，没有可安全着陆的空地。杨志凌借此比喻的是当代人无处安放的心灵和躁动的灵魂。这种“危机”感不仅存在于当今的现实世界，更是当代人类精神状态的写照。实际上，他多年前的两件作品也是以隐喻的方式表现了这种危机感，一件是《N个景阳冈》，另一件是《哪里也不安全》。前者是用半抽象的手法表现了无数的陷阱和危机重重的社会景观，故名；而后者则是用写实手法，表现了森林大火中无处藏身的猴子的窘境。两件作品与近期的这幅产生了意义上的共鸣，其最为显著的区别是《何处安放灵魂》涉及到更多的身体参与，是以实际行动生成的意义。
天快亮了
纸本·综合材料
77×57cm
2024
如此，他通过自己“游戏性”的动作，既让作品带有鲜明的意图，又在画面上保持了模糊的隐喻，而不失作品的独立性，不至于成为某种“观念”的配图。指涉是写实的，而效果却是抽象的，这样的例子在他的非叙事性作品中比比皆是，例如《山大王的新衣》《天快亮了》《猎人信条：只要有动静就先撂倒它!》等。与此同时，游戏性的创作方式也将主体与客体、精神与物质、形式与内容统一为一体，使其在艺术的自由世界中实现自我去蔽。每一次看似游戏似的动作都是不可完全重复的，都会带来意想不到的裂痕，由此所带来的临时感、不确定性也就成为抵制规训的手段。在人工智能技术迅速参与、渗透、介入到几乎一切领域的当前，人的主体性实则在不知不觉中丧失殆尽。更糟糕的是，这样的“渗透”未必是单纯的科技发展使然，更涉及到政治性博弈和社会规训的需求。人的独立性正在变成一种虚幻的想象，因为有机的“意识”正是被置换的对象。在这样的情况之下，身体行为就显得愈加弥足珍贵，是对抗算法蚕食人性、走出所谓“政治性抑郁”的途径。当我们的神经元突触正在被改造成数据，当自由意志逐渐沦为算法投喂的幻觉，杨志凌用钢锯与纸张的暴力冲突，在数字废墟上重建艺术的领地。那些充满身体温度的作品，不仅是当代精神危机的病理切片，更是人性复归的路线图。在这个意义上，杨志凌已经用他的“游戏”行为回应了那个终极的问题：艺术的“内核”始终是那份未竟的救赎事业，其本质在于永远保持对异化的警觉与抵抗。
猎人信条：只要有动静就先撂倒它！
纸本 · 综合材料
93×67cm
2024年
吃蛋糕的泼皮
纸本 · 综合材料
93×55cm
2025
回望杨志凌早期的作品，我们会发现他的艺术之路是一个不断蜕变的过程：在20世纪80年代，他从事写实性水彩创作，展现了扎实的学院派功底；在进入新千年之初，他却义无反顾地转向了抽象绘画，尽情进行形式实验；在十年探索之后，他又将自己的创作推向一种无为而治的境地，追求水性颜料的自由流淌和自动化的创作方式；而如今，他再一次突破自我，跳出业已成型的风格框架，专注于媒介材料的物质性与艺术家身体性的对抗，以一种游戏性的姿态打破了艺术的边界。因此，尽管杨志凌的大部分作品为纸基，但却很难用某个既定画种进行归类，甚至也不应被归入“综合材料”“平面装置”这样概括性较强的类项里。这样的艺术面貌也正呼应了当今社会的复杂交错以及人性本身的综合性。事实上，他的作品不仅与以往艺术史上出现的任何作品都不同，而且也与自己的过往作品进行了“诀别”，支撑其变化万千的形式探索的基础始终是对社会现实的反馈，正如他的作品名称那样，不去刻意套用唐诗宋词来附庸风雅，也不采用生僻概念来故弄玄虚，而是真诚、直白、不加修饰地直抒胸臆。四十多年来，他的创作方法不断发生着巨大的变化，但追求本质的初衷却一直没有变。他艺术实践中所体现出来的过程性、物质性和游戏性向观者表明：艺术的真理不是猛然间发出莫须有的呼号，也并不是窃窃私语的呢喃，而是永恒的变化，因为求变本身就是寻求真理的途径。
满脑袋都是套
纸本 · 综合材料
91×54cm
2025
互害模式
纸本 · 综合材料
71cm×34.5cm
2024
貌似公平
纸本 · 综合材料
70×98cm
2024
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