1.上海书画出版社出版了《幽兰妙指：唐抄古琴文献二种》，首次合璧了现存最早古琴曲谱《碣石调·幽兰》和古琴指法汇编《琴用指法》。
2.《碣石调·幽兰》原藏于日本京都西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为中国琴家提供更多探究古法的线索。
3.《琴用指法》则包括文字谱指法解释和特殊符号书写的指法解释，对中国《幽兰》打谱起到了有益的作用。
4.由于此，上海书画出版社获得了日本博物馆方的正式授权，以官方拍摄高清图片为底本，推出全彩影印、原色原大、高度复原卷轴形态的方式。
5.《幽兰》音乐内容丰实深邃，演奏时需根据内容感情变化而变化，杨宗稷先生曾对其音乐形象和乐句、节奏的处理提出过建议。
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上海书画出版社出版的《幽兰妙指：唐抄古琴文献二种》近日面世，这是现存最早古琴曲谱《碣石调·幽兰》、古琴指法汇编《琴用指法》首次合璧。二者成书时代均相当于唐时甚至更早，不仅为当代琴家提供更多探究古法的线索，也为书法家提供一种新的珍贵唐人法帖。
本文为古琴名宿吴文光先生为《幽兰妙指：唐抄古琴文献二种》所作序言。
《幽兰妙指：唐抄古琴文献二种》书影
《碣石调·幽兰》手抄卷子为迄今仅存之古琴文字谱，原藏于日本京都西贺茂神光院，现归东京国立博物馆。清朝末年，中国考据家杨守敬曾于日本访得此谱宝素堂写本，遂与当时驻日公使黎庶昌合作，影写收入《古逸丛书》，于光绪十年（1884）出版行世，回传中国。然限于当时条件，仅为黑白印刷的影写，未能完全呈现原卷的面貌及文献细节。
《碣石调·幽兰》（局部）
《琴用指法》手抄卷子则为与《碣石调·幽兰》时代相近的指法解释书，包括《琴用指法》（北魏陈仲儒撰）、《弹琴右手法》（唐赵耶利撰）等文字谱指法解释，以及一种以特殊符号书写的指法解释《琴用手名法》（隋僧冯智办撰）。该卷子曾在江户时期由荻生徂徕改编，以《乌丝栏指法》之名传入中国，对中国的《幽兰》打谱起到了相当有益的作用；但其中也有不少出自荻生徂徕己意的修改甚至错误，并非《琴用指法》原貌。该卷子的原卷现藏于日本彦根城博物馆。
《琴用指法》（局部），文中还有一些类似梵文，不同于文字谱和减字谱的古琴指法
长久以来，《碣石调·幽兰》和《琴用指法》藏于日本，国内琴学研究者和爱好者欲一睹真容、深入研究，是颇为困难的。此次上海书画出版社通过多方联络，将《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两种卷子合璧出版，这是国内第一次获得日本博物馆方的正式授权，以官方拍摄高清图片为底本，以全彩影印、原色原大、高度复原卷轴形态的方式推出，实可谓国内琴界之幸事。
图一 东京国立博物馆角井先生认为该字为武则天时期所创“年”字
虽然并不清楚《碣石调·幽兰》和《琴用指法》具体抄写于何时何地，但从字迹上看，两个卷子都很接近于唐人的笔墨风格。东京国立博物馆角井先生曾对《幽兰》卷子序文中的“年”字写作“”（见图一）提出了令人信服的看法，说明此字为初唐武则天时期所创，武氏薨则不复用，由此推测此卷书写时期应为初唐武氏时期。因为序文中的两个“年”字均为破损后的补书，所以可以推论原卷的最初书写年代至少不会比初唐武氏时期更晚，且其原初的书写者当为武氏时期的唐人。《琴用指法》的情况比较复杂，其纸背还记载了日本的《秋风乐》曲谱；但就其中引用的隋僧冯智办所创特殊记谱符号来看，这种符号并不见于文献所载，可能在其创制不久后尚未流行开来就消失在历史中。由此也可以推估《琴用指法》的产生时间不会与《碣石调·幽兰》相差太远。因此，即使不能完全肯定这两个卷子即为唐人所抄，但将《碣石调·幽兰》《琴用指法》定位为相当于中国唐朝时期的抄本，应该不至于偏离事实。
就《碣石调·幽兰》的内容而言，此谱实为南朝至隋唐所传之琴曲文字谱，中国古琴家、史家、考古家对此均无异议。因为六朝唐初为古琴文字谱流行时代，其时减字谱尚未发明，故而明代所刊宋代田芝翁所辑《太古遗音·字谱》中有云：“制谱始于雍门周，张敷因而别谱，不行于后代。赵耶利出谱两帙……然其文极繁，动越两行，未成一句。”可证《幽兰》文字谱是有征于文献的。从《幽兰》序文可知，《幽兰》文字谱的作者为六朝梁陈间的丘明，原文为：“丘公字明，会稽人也，梁末隐于九疑山，妙绝楚调。于《幽兰》一曲尤特精绝。以其声微而志远，而不堪授人，以陈祯明三年授宜都王叔明。随开皇十年于丹阳县卒。□年九十七，无子传之。其声遂简耳。”在这段文字中，有一个值得注意的信息，即陈朝宜都王叔明曾向丘明学习过《幽兰》。根据明代《琴书大全·卷十·弹琴·琴曲传授》所记：“刘琨《胡笳》等五弄传甥陈通，通传柳进思，思传司马均，加五乐声传于普明，普明传封袭，袭传陈宜都，宜都亡，遂绝。”以这两段文字对比来看，《琴书大全》所说的陈宜都即《幽兰序》的宜都王叔明，也就是陈朝的宜都王、陈后主陈叔宝之弟陈叔明。这样看来，《幽兰》之手抄卷子绝非后人所能伪托。杨宗稷在《幽兰例言》中指出：“《幽兰》文义初看似极浅显。细玩之，乃有极深奥处。……稍为忽略，失之千里，可见古人文法之精。”查阜西也指出：“但无论何本，各《幽兰》文字谱仅有笔姿之殊，而无文字之异，证以宋、明以来之古琴文献，可断为唐代之谱式无疑。……不必疑为‘后世工师臆造’而裹足不前也。”（《幽兰实录·编辑述要》第2辑）
《碣石调·幽兰》（局部）
一九七八年，我在研究中国音乐史的时候，对《碣石调·幽兰》这份最早的古琴文字谱产生了浓烈的兴趣。当时在阅读了杨宗稷的有关文章和聆听了二十世纪五十年代的管、徐、姚的演奏录音后，觉得有进一步深入研究和自己打谱的必要。主要是：一、希望通过认真阅读原谱，并运用二十世纪五十年代前后发现的各种指法材料，对杨氏的诠释进行一番订正。二、对五十年代的录音，觉得除了当时音响技术上的缺陷之外，还感受到当时琴人在《幽兰》音乐句法和音乐内容表现诸方面存在着一些局限，因此有深入研究的必要。以下两个问题是值得着重关注的：
首先是“碣石调”的名称问题。《碣石调》于琴调文献中无征，今天的学者对此调之说法各有所据。有称《碣石调》是“鸡识调”之谐音别名，思来亦有其合理因素：一、鸡识调名的传入与《碣石调·幽兰》流行的南朝隋唐时间相吻合。二、鸡识属商调，而琴曲商调古来归类于正调。但其音乐实质并不属于以三弦为宫的仲吕均，而是藉三弦为宫的正调定弦法来弹一弦为宫的黄钟均曲调。杨宗稷似乎一开始就对《碣石调》的定弦找对了门径，他发现《幽兰》谱中用一弦十一徽不用三弦散音从而确定的《碣石调》定弦为“正调变音弹慢三弦一徽征调”，为大多数后来的《幽兰》打谱者所遵循。《碣石调·幽兰》音阶虽然用音甚广，多至十一个音，但今天看来，其基本结构应该属于带变宫变征的雅乐七声音阶（古音阶）。其他或为“勾”、为“流征”、为“和”、为“润”，各得其所，主次分明，自成系统。这也许就是《幽兰序》中提到的“楚调”吧。
我们之所以对“碣石调”名称的研究具有很大的兴趣，主要目的还是在于弄清《幽兰》的调弦法。而对现在所用的C、D、F、G、A、C、D这种音程关系的调弦法之所以产生怀疑，根本一点还是依据这种调弦法来演奏《幽兰》乐谱，在乐曲的不同部分出现了bA、#F、#C、bB四个C、D、E、F、G、A、B七音以外的音。这样，似与其他以五音为主的琴曲有不同之处。我认为，这与采用C、D、F、G、A、C、D这种音程关系的调弦法无关。我们用所有可能的调弦法来演奏《幽兰》乐谱，结果不但不能避免所谓变音，而且乐句乖舛，难于成章。实践中得出的结论是，C、D、F、G、A、C、D这种音程关系的调弦法是正确的、有道理和有说服力的。
《碣石调·幽兰》的书法细节
其次是关于《幽兰》第四大段中的音乐形象和乐句、节奏的处理问题。在此曲的一、二、三拍中，除徐立荪在定弦上取法不同外，其余几家的演奏在一些方面体现了《幽兰》内在的旋律结构和句法。因此，除音乐表现未能具有目的性外，当予以基本肯定。而关于第四拍，他们的最大不足和问题，就是未能真正地进行旋律分句。这种分句上的模糊性更影响了音乐的表现，听上去有脱离了语境（out of context）的感觉。其原因应该与对《幽兰》的调式音阶认识不足有关。每当遇到有非五声变音出现的时候就显得犹疑不定。鉴此，第四拍必须要重新组合和认真对待。
仔细抚弹《幽兰》第四段，觉其音乐清壮感奋，节奏甚具内在动力。然通观《古琴曲集》中管平湖、姚丙炎、徐立荪诸前辈先生所打的《幽兰》谱，觉其节奏疏缓，乐句晦暗。反复思之仍颇难解其所用意。今据其音乐之内在逻辑，参以杨荫浏先生之《幽兰》与“拂舞”有渊源之说，草拟为三拍子乐段。寓曹孟德“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”句之意或祖生闻鸡起舞之志，以应诸家对“碣石调”考证之说。自觉除三二处节奏有滞缓之感，演奏时应稍求灵活之外，通体甚为流畅。这或可使人耳目一新，与整曲亦不无小补罢！
《幽兰妙指：唐抄古琴文献二种》书影
《碣石调·幽兰》一曲，音乐内容丰实深邃。演奏时宜根据内容感情之变化而变化，此又非可用语言详尽者。我弹此曲，先以杨氏的《幽兰古指法解》为蓝本，逐条结合实际演奏的可能，按《乌丝栏》指法古解进行订正。然后，根据订正，作成减字谱，对杨氏所作的《幽兰》减字谱做了相应的改动，并对谱按弹，加以领会与匡正。时日久之，孔子学琴于师襄子的审美途径，居然产生了某些效应，从得其数到得其意，进而得其人，最终得其象。通过对谱按弹，在直觉中，产生了自己的《幽兰》审美意象（《幽兰音乐初探》）。杨宗稷先生云：“初弹时颇觉其指法繁难，音节乖离古淡。一二月后，逸趣横生，于七弦中别开蹊径。”良有以也。