理论与批评 | 贺绍俊：马原的小说以及先锋性

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原文刊于《上海文学》2025年3月号

贺绍俊

我读马原新写的小说《动物之山》，但这是小说吗？我边读边质疑，我是带着质疑读完小说的。读完了更觉得它不像小说。但很快我就想通了，马原写的小说就应该是这样的，他一直不就是这样在写小说吗？四十多年前，一个叫马原的青年写了一篇小说《拉萨河女神》，人们读了之后同样也产生了“这是小说吗”的质疑。看来马原还是原来的马原，他从来就是不按小说应有的样子来写小说！

因为这个原因，马原从他写小说起就被称作先锋作家。马原开始写小说是在一九八○年代，那时候小说应该是什么样子，大家都很清楚，那时的小说叫现实主义。现实主义本来是外国的，被“五四”新文化运动的作家们拿过来了，讲述在中国大地上发生的故事，很受读者欢迎。后来中国的评论家（主要是有权力的评论家）给现实主义戴上了各种帽子，比如叫革命现实主义、社会主义现实主义等等。戴着帽子的现实主义其实也就是给作家的写作设定了更多的框框，作家发挥艺术想象力的空间变得越来越小。新时期开始，文学获得解放，作家们以自己的创作参与到全社会的“拨乱反正”的思想斗争中，但他们的“拨乱反正”叙事只能在一个狭小的空间里展开，他们将自己的才华发挥到极致，竟让当时的文学产生了极大的社会反响，从这个角度说，那一代的作家真不简单！但是作家们也深感这种小说的样式对于写作来说束缚力太大，他们按照这种样式写小说，写出来的小说越来越大同小异。这时候几个年轻人站出来了，他们发现了有另外一种小说样式，他们按照这种小说样式来写小说。他们所发现的小说样式也就是现代派小说，现代派小说是以现代主义和后现代主义为理论基础而重新设计的小说样式。现代派小说虽然在国外已经普及化了，但它刚刚译介到中国，人们没见过这样的小说，有的直呼看不懂，有的则惊喜地说太新奇！让人更惊异的是竟然还有中国自己的作家也按照这种小说样式写小说。也有几位评论家为这几个年轻人所写的小说大声叫好，并将他们的行为称为先锋文学潮。马原就是这几位年轻人中的一员，他写了《拉萨河女神》之后，又写了《冈底斯的诱惑》，评论家发现了马原是把结构主义搬到了小说叙述之中，他把故事结构分解重组，时空关系也不断跳跃，人们也不知道他所讲的故事发生在什么时候和地方，他把人们引到一个结构的迷宫里，让你在迷宫里产生错觉。有评论家将马原的这套写小说的方法称为“叙述圈套”。

马原对于玩叙述圈套的游戏乐此不疲。这一次他写《动物之山》同样是给读者设置的一个叙述圈套。也就是说，他对于要在小说中为我们讲述什么内容并不怎么在意，他或许想到了哪里就讲到哪里，但他对于怎么讲述是非常在意的。显然我们不能像读一篇中规中矩的小说那样，在阅读时能够对小说的叙述有所期待。如果你抱着阅读期待来读马原的《动物之山》，恐怕所有的阅读期待都将落空。我读到第一节“马老师加入”，以为马原是要讲述一个探险的故事，马老师、别样吾、贝玛三个人相约一起去钻一个山洞，山洞外是一个可以看到野生动物的地方。他们看到了各种各样的野生动物，他们就为什么不能与动物进行语言交流这一问题进行了讨论，当他们一致得出结论要为自己没有变成天神而庆幸时，所有的动物都一齐看向了他们，异口同声地说：“是不是很庆幸呀？”这句话仿佛是起跑线上发令员发出的一声枪响，三个人物接下来应该朝着预定的目标飞速跑去呀！但是，对不起，马原转身就让这些人物干别的事情去了。这无足为怪，马原从来就是这样，当小说发生了变化，变出了新的小说样子，他照样也不按新的小说样子来写。马原的文学性格里就具有一种强烈的颠覆性。可以说，颠覆成为了他写小说的主要方式。

不妨说说这篇小说里的颠覆性。首先完全颠覆了小说叙述的基本逻辑。马原用了一个探险小说的开头，似乎要把读者引向一个神秘之地，但这个神秘之地的探险却在所有动物异口同声的一句话中匆匆收场了。如果说这是马原对小说叙述基本逻辑的一次颠覆的话，那么，这样的颠覆其实非常有价值。他虽然关闭了野生动物乐园这一神秘之地的大门，但他开启了另一扇神秘之地的大门，这个神秘之地不是有形的，而是无形的，是存在于语言文字的世界里的，这就是童话的神秘之地。

马原这回认真给我们讲童话。这些童话来自云南的少数民族。他讲了很多童话，但他并不去给叙述搭建起一个结构，让它们成为一个整体，他就是这样一个接一个讲下来，至于第二个为什么要接着第一个，我看不出它们之间有什么联系。但是当你读完了全部的童话后，你再仔细想想，也许会发现它们之间有一个马原式的叙述逻辑。既然是以马原式的叙述逻辑来讲述，他要做的第一件事情就是解构童话，然后再重述童话，这些童话表面上看还是原初的形态，但实际上已经发生了变化。或许可以说，这些童话是少数民族与马原联姻后的结果。他在文体上进行了颠覆，在童话的叙事中插入大量的议论。在观念上也进行了颠覆。比如在“苍蝇与蛇”这篇童话里，特意将童话的含义往好人还是坏人的方向上引，认为这是讲了一个坏人得逞的故事。

虽然马原热衷于做颠覆性的事情，但不要因此就将马原视为一个破坏分子。颠覆的作用就是破坏，这不假，然而颠覆的目的是为了重建。马原在这篇小说中不仅进行了一系列的颠覆，而且还在颠覆的基础上进行了精心的重建。马原是如何重建的更值得关注。请注意三个出场的人物，一个是马老师（分明是以自己为原型的），一个是九十九岁高龄的别样吾，一个是年轻的布朗族女子贝玛。贝玛能够往返于人间和冥界，别样吾嘴里装着一个童话世界，他们两人各自都有数不清的关于动物的故事，贝玛的故事是从现实（包括人间和冥界）中获得的，别样吾的故事是装在自己嘴里的。这两个特别的人要带马老师去看南糯山的野生动物。其实马老师要看的不是南糯山上真正的动物，而是他们两人故事中的动物。马原在这里故意设置了一个“叙述圈套”，我们误以为马老师真的跟着两个人去钻山洞了，其实马老师是在南糯山上听两个人讲故事。在下面所讲述的故事里，马原偶尔透露出讲述故事时的场景，其中包含着三个人相互间的对话。这种透露当然不是随意的，他是在给读者一个暗示，他所叙述的是三个人在讲故事的故事。也就是说，马原并不是在完全转述他所听到的故事，他是将他所听到的故事转化为自己构思小说的素材，这时候他所叙述的内容其实已经发生了变化，变成了属于他的故事了。因此这篇小说是马原在展示他的一个文学野心，他要以动物为主角来写小说，他要在小说中实现与动物的对话。现在的人类是无法听懂动物说话的，但马原认为，人与动物原本就是一家人，只是因为人的心机太多，逐渐就与动物分离了。马原试图回到人类与动物最原初的状态。因此在马原的文学世界里，隆起了一座动物之山。在这座动物之山里，人类的规则行不通，动物有动物自行的规则，规则是天神制定的，马原并不想当天神，他只是力图去理解动物们的规则。但我这样的表述也许正是中了马原的圈套，难道他真是在理解动物们的规则吗？难道这些规则不就是马原自己制定的吗？他不过是想借动物之口来挑战人间的规则罢了！

这也许就是一名先锋性犹存的作家必须去做的事情。

有马原参与的一九八〇年代的先锋文学潮，评论界也将其称为现代主义文学潮，这样说是有道理的，因为这次的先锋文学潮就是以西方现代主义和后现代主义为思想资源的。虽然现代主义文学在西方已经是家常便饭了，但对于中国当时的文学来说，还是稀罕之物。更关键的是，中国的当代文学在那个时候基本上属于现实主义的一统天下，但新一代的年轻人在思想解放之风的吹拂下，叛逆精神被唤醒，他们不满于现实主义的墨守成规，寻求创新和突破，西方现代主义文学正好为他们提供了一个极佳的样板。他们就以现代主义文学为武器，向当时的文坛发起了挑战。他们的行为的确具有先锋性，虽然他们是从模仿西方现代主义文学起步的，但他们的小说给人们带来的陌生感和新鲜感，不亚于给文坛扔下了一颗重型炮弹，给当代文学造成了无可挽回的“破坏”，它“破坏”了现实主义文学一统天下的局面，终结了一个被政治权威控制着的文学时代，中国的文学创作，从此呈现出多元化的态势。

这就是一九八○年代先锋文学潮在文学史上的贡献，必须在功劳簿上给先锋文学浓墨重彩地记上一笔。它的影响是持续不断的，因为它带来了新的文学观，它为人们打开了另一扇窗户，让人们看到了不一样的文学空间。年轻一代的作家对它表现出趋之若鹜的迫切心情，在新文学观哺育下成长起来的一代作家逐渐又成为了文坛的主力。在一代又一代作家的接力下，一个新的传统建立起来了，这就是中国的现代主义文学传统。这一传统融入到当代文学之中，与现实主义文学传统相向而行。一九九〇年代初期，现代主义文学与现实主义文学还处在对峙的状态下，但到一九九〇年代末期，两种传统逐渐转向对话与互补的关系。现代主义文学传统也大大激活了现实主义文学的生命力，现在我们的现实主义完全不是过去那种单一的写实性的现实主义，而是一种开放型的现实主义，能够很自如地与现代主义的表现方式衔接到一起。无论是现实主义还是现代主义，都是作家把自己观察到的生活以及自己在生活中获得的经验，重新组织成文学的世界，这个文学世界既与现实世界有关联，又不同于现实世界。现实主义戴着理性的眼镜看世界，现代主义戴着非理性的眼镜看世界。当作家有了两副眼镜后，能看到世界更为复杂和微妙的层面。这说明，我们现在的文学语境已经不是以现实主义为主宰的语境，而是现实主义与现代主义相互影响相互对话的语境，是现实主义文学传统与现代主义文学传统齐头并进的语境，我将其称为后现实主义语境。追根溯源，今天的这一局面完全可以说肇始于一九八〇年代的先锋文学潮。

人们一度就将先锋文学等同于西方现代主义文学，这种观念尤其得到年轻作家们的认可，他们模仿着写一点现代主义文学风格的小说，就自认为是先锋性。显然，先锋性在这里已经被偷换了含义。人们在说先锋性时，似乎不言自明地都在以一九八〇年代先锋文学作为参照系，大凡在形迹上与西方现代派文学相似的文本，都被人们看作是先锋性。有的作家仅仅因为在小说中爱用“变形”的情节，于是有批评家就认为这来自卡夫卡的影响，既然是卡夫卡式的，当然他的小说就具有先锋性。显然，当人们这样使用先锋性时，先锋性的实质性内涵逐渐被淘空，成为了一个空洞化的概念。先锋性的空洞化，空洞化的先锋性，这是一九九〇年代末期到本世纪初期文学在先锋性上的突出表现。而那时候，年轻一代作家基本上都是从现代主义文学传统入手开始文学创作的，他们的小说打着明显的现代主义文学的印记，既然现代主义文学等同于先锋性，那么，这些年轻作家无一不是先锋性十足的作家。当先锋性铺天盖地地朝我们涌来时，当先锋性成为了一种普遍性的存在时，先锋性的价值和作用也就荡然无存了。

在那一段时期，我曾经困惑，文学还需要先锋性吗？直到我读到王安忆当时新写的一部小说《匿名》时，我才顿然获释，这才是文学所需要的真正的先锋性！在《匿名》中隐含着一种新的小说观，这是王安忆的一次新小说观的尝试。王安忆对自己的小说观有比较清晰的表达，她说：“以前我很想写的就是生活，生活里隐藏着自身的美学，人际关系……(《匿名》)这个东西吧，我就觉得它不是具象的，它是写一个在我们表象底下抽象的存在，抽象的美学。”“以往的写作偏写实，是对客观事物的描绘，人物言行，故事走向，大多体现了小说本身的逻辑。《匿名》却试图阐释语言、教育、文明、时间这些抽象概念，跟以前不是一个路数的。这种复杂思辨的书写，又必须找到具象载体，对小说本身负荷提出了很大挑战，简直是一场冒险。”不妨将王安忆的小说观表述为“阐释”化的小说观。这无疑是对以往小说观的完全颠覆。简单地说，以往的小说观，无论古典小说，还是现代派小说，都是描述化的小说观，是通过小说去描述世界。而王安忆的阐释化小说观，则是变描述为阐释，要通过小说去阐释世界。当然，王安忆并不是像理论家思想家们那样用概念去阐释世界，而是要用小说的基本元素——细节、形象去阐释世界。这的确是一场小说叙述上的冒险！小说有一个总的阐释目标，这就是文明与人类的关系。王安忆尝试以一个被绑架者为对象，去探究文明印迹从一个人身上逐渐褪去以及这个人再次进入文明圈后的情景。但王安忆并不是在描述这一情景，而是通过情景去阐释。因此小说会不断地生出一个又一个的阐释点，每一个阐释点就像分出的枝桠，使情节变得非常不连贯。在阐释的过程中，王安忆充分开发了细节的功能，把细节当作阐释中最基本的概念，让细节与抽象理念衔接起来，构筑起小说的阐释方式。在王安忆的“冒险”中，还有一点值得关注，这就是她对文字的态度，她是在探寻和展现文字表达世界和构建世界的能力，显然她把文字在小说中的地位置于人物、情节和结构之上，这也应该是她的新小说观中的重要内容。无论《匿名》在多大程度上实现了新的小说观，但王安忆的这一次“冒险”是非常有意义的，因为她以这样的冒险为空洞的先锋性注入了充实的内容。王安忆的先锋性直接挑战了以往小说对现实的过分依赖，她从否定“描述”入手，正是抓住了穴位。

看来，先锋性一直在激励着作家的探索精神。

这就说到了先锋性的本质特征。

什么是先锋性？先锋性就应该是走在最前面开辟新路，这就意味着它要带来一种文学观的革命，这样才具有先锋性的意义。一九八〇年代是很典型的，因为当时是现实主义一统天下，那批最初的先锋作家，的确就带来了一场文学观的革命，他们把西方的现代主义文学观带到中国来了，所以马原、余华、格非等当时的这批作家担当得起先锋性的称谓。

什么是先锋性的实质性内涵？我以为，这种实质性内涵是指，先锋性所具有的反叛性和创新性必然体现在它对已有的文学成规和文学观念的否定上，必须体现在对艺术自律法则的破坏上。艺术自律法则是德国批评家比格尔提出来的，他在其著作《先锋派理论》一书中认为，艺术是遵循着审美规律而具有独立的品格，有着自己的法则。而先锋派就是“对艺术自律的否定”。比格尔所说的艺术自律法则是指在具体的历史阶段所形成的、并规范着艺术家创作的观念和行为准则。一九八〇年代的先锋文学做到了“对艺术自律的否定”，因为当时的“艺术自律法则”就是被政治意识形态规约和阐释的现实主义，因此一群年轻作家模仿西方现代派的行为就成为了先锋性的行为。但是一九九〇年代之后，在新的文学观念的冲击下，以及在新的文学现象的推动下，文坛的“艺术自律法则”逐渐进行了修改，容纳了新的观念和新的法则，尽管现实主义仍然作为主流而存在，但现实主义不再是一统天下，修改后的“艺术自律法则”适应了多元化和多中心的文学格局。这个时候，再去模仿西方现代派就不会构成“对艺术自律的否定”，也就不应该视为先锋性的行为了。

显而易见，先锋性不是特指某种文学理论主张或某种文学流派。同时还应看到，在同一个文学理论主张之下的文学创作，也会出现先锋性的行为，并且先锋性是推进该文学理论主张寻求突破点的活力。中国是以现实主义文学为主流的，在现实主义阵营中并不缺先锋作家，比如赵树理，就是一位令我特别敬佩的先锋作家。

赵树理是一名乡村知识分子，但他热爱农民，替农民着想，他写小说也是要写给农民看的。他的成名作《小二黑结婚》是在毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话后发表的，大家觉得赵树理的小说完全符合“讲话”对文艺的要求，是真正的革命现实主义文学。延安的文学评论家还提出了要走“赵树理方向”的口号。但赵树理接下来继续写出的小说让喊出“赵树理方向”这一口号的评论家们感到为难了，因为赵树理并不是按他们所想象的方向去写作。原来赵树理对于民间和农民的理解与革命现实主义对于民间和农民的理解还是有差异的，革命现实主义只是将民间和农民大众作为理论话语在使用，但赵树理心目中的民间和农民大众是实实在在的真实存在。他坚定地站在农民的立场说话，即使当农民与政治、政策有所冲突时，他的立场也不改变。赵树理从根本上纠正了革命现实主义将人民抽象化和将民间意识形态化的问题。这在当时的文学语境中，具有鲜明的先锋性。可惜的是，赵树理的先锋性并没有让评论家们惊醒，他们反而一而再地批评赵树理。倒是研究中国现代文学的日本学者竹内好敏锐地察觉到赵树理的先锋性价值。他认为赵树理的小说才是真正的“人民文学”。他说，人民文学在理论上是把个性寓于共性之中，个体只是为了服务于整体。但赵树理是“让个别的事物原封不动地以其本来的面貌溶化在一般的规律性的事物之中。这样，个体与整体既不对立，也不是整体中的一个部分，而是以个体就是整体这一形式出现。”他称赞赵树理的文学体现了一种新颖的文学观和人生观\[参见【日】竹内好：《新颖的赵树理》，中译文收入《赵树理研究资料》（乙种），黄修己编，北岳文艺出版社，一九八五年\]。赵树理的先锋性逐渐被国内的学者所重视，北大教授贺桂梅是这样评价赵树理的：“赵树理之‘野性’，不仅因为他不在‘文坛’（赵树理用以描述现代文学机制的语汇）之内，更在于他存在着一种自觉不自觉地游离出‘现代’的视野和文学实践。这也就是说，在‘社会主义’的现代理念与‘现实主义’的历史经验之外或之中，赵树理或许塑造了一种新的历史想象方式。”（贺桂梅：《超越“现代性”视野：赵树理文学评价史反思》，《解放军艺术学院学报》二〇一三年第四期）贺桂梅用“野性”来描述赵树理，这是很传神的一个词，非常贴切地点明了赵树理的先锋性。因为赵树理并没有完全被体制所规训，他的“野性”使得他能够摆脱体制的约束，朝着自己所认定的目标走去。他的目标也很简单，就是要让他所熟悉的农民在他的文学作品里“活”得像农民本人一样。“人民文学”如何避免“人民”的抽象化，成为真正的“人”的文学，这个问题一直没有彻底解决好，因此，赵树理的先锋性至今还没有过时。

先锋性从根本上说，是摆脱既有秩序和规范的冲动和意念。我们要建立良好的秩序和完整的规范，但秩序和规范不是死的东西，它所应对的是活生生的生命体，是千变万化的文学运动，无论是秩序还是规范，都需要适时地作出调整，才能在动态中仍保持良好和完整。秩序和规范好比是为一条河流开凿的河道，河流顺着河道流才流得更顺畅，但有时候河流来得太猛，河道不能承载了，河流必须寻找新的河道。先锋性携带着河流的强烈诉求，它的行动就会溢出河道，寻找到新的出口。先锋性也许能够引导大河开辟出一条新的河道，也许只是冲出一个决口后便消失在大地上，但即使如此它对河道的改变也是有意义的。因此我们应该对所有先锋行动给予鼓励和赞赏。二〇二四年，我陆续读到一些具有先锋性品质的小说，如吕新的《深山》、李修文的《猛虎下山》、邱华栋的《空城纪》等，我也写过一篇文章，题目就叫《让先锋文学“野蛮生长”下去》，我就以这个题目作为文章的结尾吧。

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