◎贾力苈
3月13日-16日，一版全新排演的曹禺经典剧作《北京人》，在中央戏剧学院东城校区实验剧场上演。该剧以中国传统美学意蕴演绎本土生活和思想，在舞台语言、形式和风格上，为演剧民族化交出了一个既新又美的答案。
当代剧场语言解构叙事
此次上演的《北京人》，由中央戏剧学院戏剧艺术研究所联合刘杏林舞台设计工作室共同创作，作为中央戏剧学院“中国演剧创排计划”的首部作品，是对曹禺经典剧作的当代解读。
民族化是贯穿中国话剧发展始终的探索方向。借鉴戏曲艺术传统，是中国戏剧人在民族化道路上前行的重要动力。一方面，中国话剧人始终没有停止探索的步伐，如田汉、欧阳予倩、洪深等人的理论与创作积累，石挥、赵丹、金山等人对民族化表演风格的追求，黄佐临的写意戏剧观，焦菊隐的《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等创作对演剧“中国学派”的实践等等。创作出具有民族风格的话剧作品，始终是中国话剧艺术发展的根本目标。但另一方面，不可回避的事实在于，到底何为整体上带有民族风格的中国演剧作品，什么才是话剧借鉴戏曲的系统性原则、规律和方法，一直没有形成具有示范意义的佳作积累，也缺乏整体的、体系化的方法和经验表达。
曹禺的《北京人》写于1940年，1941年在重庆首演，前后历经十稿修改。作品中有着对传统文化、古典文学的自觉继承，同时对以曾家为代表的贵族的没落腐朽，传递出批判和反思。此次新排的版本，将曹禺笔下三幕、演出时长近3小时的原作删减至110分钟，在叙事层面突破了剧中的分幕方式，以几个核心家庭成员为重心，对情节进行裁剪和重组。并且融入了当代流行的“重复与循环”的叙事思维，将剧中如“曾文清走与不走”“曾霆得知瑞贞怀孕前后的反应”“愫方与瑞贞围绕‘天会不会塌’的对话”等重点场面，予以反复重现，循环强调。
该剧舞美设计完全跳出了对曹禺原作时代背景的解释，将舞台空间划分为两个区域、三个层次：主要表演区设置在台口处，从左至右横向码放一排黑漆木家具，将曾家花厅以“压扁”的形式推至观众面前，用各式箱体、柜体予以区隔，作为不同角色所处的主要空间，处处流露出曾家“布满愁云”的压抑与沉闷。台口后侧，吊有一个刻意压低的横梁，其上落了几只鸽子，以此象征曾家的屋顶，更是随时可能塌掉的土墙。主体舞台为圆形转台，并设有一块横贯转台的墙板，随着转台转动，将剧中“滴答滴答”的古老苏钟对时间的暗示，进行抽象的外化。这一设计将舞台后侧空间一分为二，配合光的切换，或虚或实，或暗或明，营造出各部分既独立又彼此关联的表演空间。
传统美学表现经典意象
这版《北京人》的舞台呈现极具辨识度，同时又处处流露出中国传统美学的意蕴。首先，将主要表演区推至台口的方式，看似放弃了对舞台纵深空间的利用，实则通过以水平调度为主、演员穿梭其间的表演方式，营造出一种散点透视美学的追求。一排曾家家具、笼子里的鸽子、曾皓的棺材等，都是曹禺笔下的经典意象，观众的视线在其间自由游走，对曾家一览无余。
在后侧表演区上演的戏码，无论是曾霆与袁圆追跑着放风筝，曾文清与愫方唯一一次拿起行李跑离曾家，还是唱着“原来姹紫嫣红开遍”的戏曲演员登场，都成为角色偶尔能够逃离曾家、获得片刻喘息的幻想和抒情空间。同时，辅以对曹禺那些精心设计的音响效果的转化，从凄凉的“硬面饽饽”叫卖、冷冷的鸽哨声，到配了戏曲小调的《钗头凤》的词，为全剧营造了一种贯穿始终、多样纠缠又具整体性的气氛与情绪。
在演员表演方面，这版《北京人》作为一出由京剧演员出演的话剧，舞台上并未出现对戏曲表演程式动作的直接挪用，而是追求一种带有戏曲技巧、能够快速准确传递出角色心理和情感变化的表演方式。
欧阳予倩曾将语言（台词）和动作（形体）视为话剧演出的两个支柱，并强调话剧学习戏曲，要在符合话剧艺术特点和规律的基础上，对戏曲表演形体美、技巧性，以及节奏、韵律进行深层次化用。话剧民族化探索至今，对戏曲的借鉴，显然已经跳出了对戏曲唱词、场景的简单嵌套，或是演员对戏曲动作元素的模仿挪用，但何为系统化的经验与方法、风格和规律，仍有待进一步探索和总结。《北京人》虽有细微过火之处，但演员这种区别于戏曲程式，却又将其中节奏、韵律运用于话剧台词和动作的自觉意识和风格化效果，是对民族演剧风格传统的接续，更是为中国演剧风格发展提供了有益借鉴。
间离手法挖掘原作内涵
从该剧的演出形式中，能够明显辨识出对德国戏剧家布莱希特“史诗剧”中叙述和间离手法的运用。开场角色以接力的方式，相互介绍，交代时空背景；随着袁圆一声充满生机的“曾霆”，台上的演员进入角色、剧情渐次展开。而在演出中，演员大多时候都是面对观众毫无表情地说台词，每到角色动情或情绪高涨地抒情之际，便以音乐打断，这处处都是在以一种陌生化的方式呈现曹禺的经典之作。而当创作者如布莱希特在《论实验戏剧》中所说的，“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”之后，我们就会发现，该剧显然并非意在对曹禺的戏剧进行全新的解读，而是以一种更适合挖掘原作内涵的手段，让观众更强烈地感受到曹禺笔下曾家的腐朽残忍和人与人之间关系的孤独；同时在剧情的重组中，引导观众意识到原作中几组“三角关系”极具张力的伦理冲突。
在《〈北京人〉导演杂记》中，蔡骧曾回忆1956年自己就导演《北京人》去找曹禺征求意见时，曹禺劝他放弃，原因正在于曹禺创作《北京人》时，就已经意识到剧中的叙事方式与中国观众熟悉的“有头有尾”的讲故事方式有所背离。但他意在透过人物情感、关系、情节的含蓄表达，对曾家生活状态和人物关系进行的深刻反思，以及对曾家仅有的生命气息的哀叹与赞美。全剧结尾，随着一声巨响，台口后侧的“屋顶”终于塌了，在观众面前展露出更为宽广的白色明亮幕布。舞台上，所有还留在曾家的、活着的角色都以僵死的状态定格在舞台之上，只有三个角色——已经吞鸦片死去的曾文清和已经离开曾家的愫方和瑞贞，成为站立着的、鲜活的人。
在此次新排的《北京人》中，无论对叙述顺序的调整，还是舞台呈现语汇上传统与当代的交织，创作者始终保持一种整体、系统的立场，将这些多样甚至对立的要素，有效融合进曹禺的原作之中，以传递原作最深的思想与情感为出发点和落脚点。
当我们带着对中国话剧民族化道路发展历史的回望，带着古今中外导表演丰富的风格流派、技巧和方法的了解，来审视这版《北京人》的实践，就会意识到，话剧学习戏曲是途径而不是目的，关键是要真正唤起话剧对中国传统美学意蕴与精神的借鉴与融合。欧阳予倩提倡“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”，黄佐临形容戏曲演员动作“干净利索，又美又能表达意思”，焦菊隐在《论民族化（提纲）》中，曾言简意赅地表述“以形似达到神似”“以少胜多”“欣赏者与创造者共同创造”“以有限表现无限”，这些观点共同指向一种话剧舞台对中国美学精神的传承和创造性转化，继而在舞台上实现一种完整统一的实践与呈现的理想样式。