作为场域特定艺术的摄影——画幅、取景与当代摄影的幽暗意识

     当人们谈到大画幅及相关传统摄影技术参数时，大多会围绕市场如何通过这些工艺对摄影作品的品质进行定位，或是在摄影史中，这些技术参数与经典作品的创作过程的暧昧关系。而这种技术与器材的使用也逐渐在摄影文化中培育出了一种特定取景方式与创作思路，乃至主题风格。无论从沃克·埃文斯(Walker Evans)至米奇·爱泼斯坦(Mitch Epstein)，还是贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)至安德烈·古斯基(Andreas Gursky)一派，大画幅似乎意味着一种观看的策略，一种使用摄影时独特的通过机器的目光。20世纪六七十年代，观念艺术的发展影响到摄影创作者对于图像尺幅与印刷传播的反思，让大画幅摄影及相关图像的制作方式逐渐从实用性的思考转向对图像的流行文化与社会景观的批评性探索。相关艺术家也逐渐开始考虑如何在艺术史中保持摄影媒介的特殊性与历史性，不是通过摄影来重塑其他媒介的创作，而是反过来重塑摄影本身1。例如通过大画幅的取景特点构建西方古典戏剧、绘画类的视觉修辞，或是寄希望于技术与尺度，努力将长期以小型印刷品为承载方式的“街头摄影”转移至当代艺术的话语之中。

照相馆里摄影师和顾客，佚名，1900年前后，银盐纸基，仝冰雪私人收藏

1976年4月3日，明胶银版，鲍乃墉©泰康收藏

      但不可否认的是，当下数字技术的进步已经在印刷质量与图像的清晰度等层面使得某种程度上由大画幅等工艺所把控的，一系列由技术质量所担保的文化话语在源头上失去了垄断的能力。即使便捷的数字微单也都可以输出巨大尺幅的作品，并通过后期校正各类光学畸变。由此我们可以发出疑问，那些仍然在坚持使用这类拍摄方法的艺术家们所秉持的原则与喜好是否在除技术需求之外，还存在对摄影文化与技术手段相伴相生的关系中，提取出某种媒介叙事的必要性。正如20世纪70年代中期艺术家对大画幅相机的使用不再一味强调其影像质量与美学价值的联系，而是脱离技术指标，以“凝视”“目光”等艺术理论概念与大画幅的物质操作现实相结合，使得大画幅摄影这种技术以方法论的方式被纳入观念艺术的范畴。在微单相机快速迭代以及人工智能生成图像热潮的背景之下，如何理解大画幅摄影以及相关传统技术在当下艺术家、业余摄影群体中出现回暖与“复古”这一现象，我们的疑问成为思考的线索。

     数字技术的发展使得当下许多领域已经摆脱传统的光学取景而形成新的“捕捉”图像的方式，这种方式不依赖于“光信号”所形成的索引性对世界进行再现，而是成为“对世界进行模拟的摄影”之模拟。3依靠不同的计算与表现系统，数字技术拓宽影像操作空间的同时，也引发了一种摄影哲学层面的分歧——即影像作为一种创作活动的结果，如果不再依赖于人对相机这一器械的物理操作过程，其主体性应该如何被定义?如果丧失了这种操作的空间，摄影文化如何处理其与艺术之间的关系。当然，这一问题紧迫性并非仅由学界提出，更是由相机及其相关基础工业及文化设施的发展与变化中已经显现出实践层面的反馈。在由单镜头反光镜到智能手机以屏幕为界面的器材演进过程中，相机的发展并未直接引发传统光学相机的影像处理流程、结构与数字技术应用决裂式的分歧，如同拨盘在单反相机中并未完全被液晶屏幕摒弃。恰恰是在技术演变过程中，厂商不断还原机械操作方法，如取景器的保留，屏幕中模拟光圈的震动等，这些都意味着过往所累积的有关摄影的文化叙事，与便携性、实用性、快捷度等研发要求之间，被不断做出平衡。这恰好也印证了科学知识社会学(SSK)对于科学技术发展的批判性推断:在科学工作场所内部依然存在“政治”，科学所主张的可信性其实是一个彻底的社会化和政治化过程。

19 世纪相机暗箱操作示意图，图片源自网络

相机发展图示，图片源自网络

      尽管数字技术通过软件重新规制了拍摄者、现实与图像之间的预设与产出关系，但在大众乃至部分艺术家对于摄影及摄影艺术的认识中，摄影仍然以一种传统光化学摄影的物质手段所构建的一整套摄影行为规范为模板(如快门、光圈等概念)，且这种文化模板的消失、衰减速度就现实情况来看，远小于数字技术的更迭速度，甚至还时时反身去影响与改变摄影技术本身的发展趋势。同时，大量当代摄影创作者同样对旧有的胶片时代摄影的物质性保持拥抱乃至“原教旨主义”态度。因为传统摄影的物质性在某种程度上帮助其作品保持了材料上的独特从而避免与数字艺术所带来的新的视觉形式直接竞争，同时基于光、化学的生产流程与数字影像生产相较而言的不稳定性，也为美学形式的变化留下空间。虽然前述两个群体对摄影的理解存在差异，但这种“文化怀旧”并非仅是一种审美范式或是代际经验引起的独立现象。越来越多的出生于数字时代的青年人在非严肃艺术创作领域，也同样开始投入胶片摄影、宝丽来等往日工具的实用当中，并推动摄影工业厂商制造出“Lomo”“柯达胶片”等数字滤镜，乃至诞生出具有数字后背的“拍立得”等混合着数字技术与传统光学摄影器械模式的商品。

     以上这些结果都向我们透露出一个事实——即摄影文化本身并非依照技术迭代所引领的线性发展路径。对胶片美学的迷恋、对老式相机的收集、改装癖，这些现象背后的心理与社会因素同时影响着摄影文化的走向。而对于传统技术的留恋与复兴也并不仅仅是对数字技术的抗衡，而是因被视作一种摄影文化的参与者以及拍摄者本身，对于自身主体性的重新主张，一种文化意义与技术必须展开对话的紧迫需求。这使得摄影必须被置入一种技术史与社会学研究相混合的语境中被认识。拍摄者对主体性的认知，及其与相机这一物质载体的操作流程之间相互钳制的关系，也必须被纳入当代摄影研究中。近年许多研究强调胶片摄影的复兴与“技术复古”“媒介怀旧”等概念之间的关联，这些研究更多强调媒介经验在记忆层面的作用，并未深入讨论媒介经验如何在实际个体层面发生的路径；这些研究更多地将摄影简化为一种对照片的观看以及后续的传播行为，并未能解释拍摄这一行动本身就可以被看作一种可被经验化的，以及赋予观看以意义的事件。

      对于创作者主体性的彰显，于摄影而言最显而易见之处便是在于拍摄或是创作过程中，对于各种取景与技术操作方法的强调。这种人机关系往往是自动曝光、自动对焦等由数字技术所替代的自动算法所挤压乃至消除的最为彻底的部分。如弗鲁塞尔提出的，摄影本身是一种“装置―操作者”的复合体，拍摄是一种“被程序化的自由”，是装置对于主体的征用与规训。由此看，身体以及肉眼本身对于摄影这一行为所起到的变量，在传统摄影流程中远远大于数码时代。对于这种变量的研究，也成为理解传统的“胶片-暗房”摄影创作方式，如何被重新塑造为摄影艺术创作的重要形式，以及大画幅等传统工艺在爱好者中兴起的可行路径。

徕卡Sofort2相机的官网介绍这是一款数码相机和打印机结合的一体机，由于没有取景 器，使用该相机构图的唯一方法是使用背面的 屏幕。且由于其打印功能，与徕卡其他设备连 接后，许多人更是将 Sofort2看作是一款便携式照片打印机。

      在海德格尔的现象学研究中，现象被定义为总是在一个先于理论的、隐含的、可理解的范围内显现。如果借以这一视角来观察我们在进行摄影活动时与相机之间的关系，那么相机及其取景方式无疑改变了我们裸眼面对世界，身处世界的状态，而这一观看的工具在为我们显现这一“世界”的同时，又奠基于主体对周围世界的具身的理解，进一步隐匿到拍摄者情境化的经验之中，并在后续逐渐形成一个以相机为媒介的，前反思的行动领域。

      基于此，我们可以想象拍摄者在面对相机时是如何被相机本身的取景结构与操作方式所规定。例如在操作传统大画幅相机之时，拍摄者必须进入一个较暗的空间之中对光学屏幕进行观察，以完成对焦与构图等活动，且面对的还是一个由于镜头成像与现实相比上下左右颠倒的影像。实际上这与人眼的日常活动极为不同，即使瞳孔与视网膜可以类比为光圈与底片，但因为人在视知觉处理层面并非如同摄影一般最终只取得一张静态的结果而是在不断地观察与处理信号的过程当中。此时因为相机的存在，还要求拍摄者做出如同“现象学还原”般的对景观如何转化为影像的可能性的处理。我们之所以会对拍摄产生预想，是因为我们能够让过去看见过的东西滞留(retain)下来。所以在位置和视角发生转变的时候，我们并不是先体验到正面，再体验到侧面，最后体验到背面，仿佛在浏览三张不同的连拍快照，而是可以体验到事物如何渐进地而非突变地发生了变化。

理想 No.10(北京饭店)，2007年王国锋

      相机的操作在主体与世界之间形成了一种间断，现实世界被改变了其与主体之间的关系，实体作为外观被呈现出来，拍摄者为了达到最终目的则需要将相机所给出的限制条件进行“悬置”，最终以这一拍摄装置所提供的条件做出决断。例如操作135相机时的跟踪拍摄，这一行为与拍摄方式显然不能被放置在三脚架上的大画幅相机所实现；而通过大画幅相机更大的取景屏幕显然比被严重削弱双眼视野的单眼取景框能呈现出更多细节。新闻摄影师由此相对更喜好捕捉动态的瞬间，也更喜好连拍速度快，对焦快的相机，并与这些机器共同促成了一种“新闻影像”的美学风格；人像摄影师则更注重人物构图与背景细节，青睐更加稳定的场景。这些不同的偏好多展示出相机所塑造出的现象学体验范围的丰富以及不同的相机结构所构成的差异。理查 德·舒斯特曼(Richard Shusterman)更是认为摄影“这种交流活动(涉及某种身体手势和姿态活动)具有明显的创造性、戏剧性和表现性维度，令活生生的摄影场面调度和摄制过程本身就成了一种审美体验”。

     如上文所述，摄影并非一种纯观念的事件，而是要求观看身体的在场，并在此与景观的物质性以及相机的程序中建立起一个特定场域的行动，并于再现现实的同时，又不断对“装置―操作者”进行自我指涉。正如1960年代特定场域艺术(site-specific art)通过对画廊墙面等常规展览空间作为“框架”装置的物质事实的揭示。其被用于反对美术馆、画廊等空间中隐藏的经济和政治压力的实践系统，认为它们限制和限定了艺术的定义、生产、展示和传播。对摄影行动中主体与机器的互动关系与场域的分析，也可被视作一种对视觉文化生产中所隐藏的惯例进行解码的突破口，以期从中找出新的视觉知识生产路径，及许多艺术家为何习惯将拍摄主题与器械、相关物质性操作联系在一起的原因。这种对于作为“事件”的物质性的强调拓宽了当下摄影研究中达亚妮塔·辛格(Dayanita Singh)等人对作为展览的照片的物质性的强调的研究范围。另一方面，摄影与绘画、雕塑等媒介相比，天然具有社会介入性艺术(socially engaged art)的特质，特别是在本文语境中，这种社会介入并非指向利用某一作品的传播或事件建立公共对话、参与社群合作，而是指摄影，特别是大量的直接摄影或纪实摄影创作直接于公共空间中完成，甚至由于有了摄影师及其行动的介入，私人空间也会被拓展为一种公共空间。因为摄影行为很大程度上赋予了创作者以及被拍摄者在一个微型社会场域中新的社会角色，并改变某一时空中人们对现实的象征意义的判断。例如使用大画幅相机，借助大型三脚架静止站立拍摄的摄影者在公共空间中与手持数码相机不断游走的拍摄者相比，显然处于不同的社会角色之预设之中，并由此拥有不同的观看权力。

“红色街道”系列，2003年莫毅

      从这二者来看，拍摄者与机器如何组合便可被视作一种由摄影行为所统摄的政治策略，观看与被观看仅仅是这一“影像装置”的两端，这一通道则由多层次的，涉及身体、美学、权力的话语系统所组成。例如杰夫·沃尔(Jeff Wall)、阿克塞尔·许特(Axel Hütte)等使用大画幅的摄影师都认为通过其观看方式可以与某种绘画类似的建构式生产方式类比，沃尔声称“摄影无法找到描绘之外的其他选择”，剧照式的建构则可以打破传统摄影的自发式美学;而大多试图放弃其拍摄中的“主体性”的摄影师，如中平卓马 (Takuma Nakahira)、莫毅等人使用的皆为便携式的小相机。这些创作者对于器材与操作方式与创作思想之间的关联向我们展示出摄影行为及其器材如何作为一种物质与社会的双重装置，有效改造、组装既有的视觉文化与语言，这也正与当代艺术所蕴含的“体制性批判（institutional critique）”动力所匹配。由此可见，简单地把对机身、底片、镜头、取景方式等，以及由它们组装在一起的相机本身作为一种恋物癖、亚文化需求，或者将其视作某种艺术创作的市场手段，都是片面和有限的。我们应该看到这种主张与需求背后潜藏着的，通过这些装置实现的对视觉文化重新组装的可行性，以及在个体层面发生的对“象征贫困”与文化工业的反抗，乃至将被数字技术夺取的外化记忆重新拿回的可能的方法。

对白，2013 年 杰夫·沃尔 图片源自高古轩画廊

事件，2021 年 杰夫·沃尔 图片源自高古轩画廊

      那么如何理解这种可行性?我们可以参考朗西埃(Jacques Rancière)对于政治与美学的观点。朗西埃认为政治的不同阶级、阶层和社会地位会导致人们的感受并不一致，也不平等，这就是政治歧义产生的歧感。14政治的不平等也意味着审美的不平等，审美可被视作一种感性的分配。其在《美学中的不满》一书中进一步解释到“艺术触及了政治上的可感物的分配格局。艺术的美学体制以某种方式架构了艺术的辨识形式与政治共同体的形式之间的关系”。所以对可感物的重新分配与布局，改造日常生活中的感觉与经验，成为艺术与政治的连接点。

      正如同前文所揭示出的，摄影（照片）因其写实而常在日常生活中被“透明化”。但因为媒介技术的快速更替，蕴含媒介记忆的怀旧情绪让这一点在大众文化中重新以一种美学形式而暴露。同时艺术家们也发现利用特定的摄影器械以及由此形成的“装置―操作者”场域，既有的视觉文化语言得以被有效地打断、改写。所以摄影在重新转译、界定时间与空间的同时，重组了“感性-政治”的既定模式，并形成新的意义链条与抵抗性的想象。

 “经济大撤退”系列，某外资纸品企业产品包装区，东莞，2008 年 金江波

      正是因为摄影因其天然具有这般“解放性”的承诺，所以在被使用的过程之中被不断纳入批判性的艺术语言之中。当然，相机作为一种工业化生产的商品，势必也会被纳入文化工业及商品化之中，并由此衍生出不同的围绕摄影文化的小型社团，这可以被看作一种“感觉的共同体”的外化结果。不过不考虑其具体成因的复杂性，在数字化的当下，对于仍然选择使用传统摄影方法，并依靠物质性的手段拒绝被完全纳入数字工业流程的操作者而言，无论是严肃的艺术家，还是摄影爱好者，都仍然可被视作在践行并努力保留一种摄影装置的元叙事——即与日常（政治）的区隔。这种对物质性的保留不论是消极（爱好者）的还是积极（艺术家）的，都体现出他们对重新描绘出自身政治能力并借以保留主体性的行动，并且此行动可借助摄影/相机这一普及的、技术民主的器械展现自己的声音。

作者简介

陈秋（陈秋实）

艺术家，毕业于东南大学法学、哲学系，格拉斯哥美术学院实验艺术系。现任职于《中国摄影》。