“女扮男装”：从地下到台前

今年春晚，越剧小生陈丽君在小品《借伞》里惊艳亮相，复刻了当年叶童在《新白娘子传奇》里的许仙一角。陈丽君在新编越剧《我的大观园》里反串的贾宝玉以及《新龙门客栈》中的“玉面郎君”贾廷，也同样是雌雄同体，英气逼人，“女扮男装”的经典母题再次出圈。在时尚的持续发酵下，女扮男装发生了历史反转，如今被视为娱乐，曾经却是历史的苦楚。在当下讲究个性审美的时代，穿衣戴帽各有所好，不碍他人就好，然而在古代，女扮男装并非张扬个性的表现，而是秘而不宣的创伤。

青年越剧演员陈丽君在今年春晚小品《借伞》中的许仙扮相

掩盖性别的无奈之举

在女性被“三从四德”所定义的年代，不是所有女性都敢于冲破压迫与不公。在古代，女扮男装不是二次元的角色变装，大多是现实之下的无奈被迫之举：或是战乱之时，为了安全起见掩盖性别，求学参军，四处闯荡，从而拥有了开挂的人生；抑或才子佳人小说里，女子伪装私会情郎，爱情骗局通常以欢喜冤家喜结良缘告终。

这些女子们，以实力证明了男人能做到的事情，女人同样可以做得到——花木兰替父从军，征战沙场；孙尚香巾帼不让须眉，潜入曹营当卧底；孟丽君替父洗清冤屈，连中三元入翰林，成为金科状元；女史谢瑶环扮成潇洒书生，奉旨巡按江南；冯素珍为了救出因家变入狱的未婚夫李兆廷，进京赶考，考取状元并被皇帝招为驸马；千金小姐祝英台为了弥补不能驰骋疆场的遗憾外出求学，三年衣不解带，可谓勤奋好学。虽然这些大多是虚构的，但因为男女不平等而给女性带来的束缚和困顿，确是真实存在的。

在古代男权社会，女性被剥夺了读书继而出仕的权利，她们越是愚昧一无所知，就越是屈从于礼教和家庭。“大门不出二门不迈”的宅女，不仅才能被抑制，连穿衣自由都是不存在的，穿什么、怎么穿，都是有讲究的。

所谓“看衣识人，以貌取人”，衣冠配饰关乎身份等级，所有奇装异服，身份不符、性别颠倒的另类打扮都被视为出格越轨，伤风败俗，是天之异象、政治败坏的征兆，被称为“服妖”。在《尚书·洪范·五行志》中最早记载了“服妖”之说：“貌之不恭，是谓不肃，厥咎狂，厥罚恒雨，厥极恶，时则有服妖……”穿衣服是私事，却被放大到个人的命运起伏、家族乃至国运的兴衰。

清代画家余集绘花木兰像

追逐男装的时代风尚

直到唐代武则天当政，女性的社会地位得到了空前提升，对于衣着服饰上的约束也略显松动。武则天出生不久便被裹上了男装，像是“天将降大任”的预兆。“乳母时抱则天，衣男子之服”，相士袁天纲见其长相，惊为天人，笃定她是不凡之人：“必若是女，实不可窥测，后当为天下之主矣。”（《旧唐书·袁天纲传》）

有其母必有其女，武皇的男性气质以及对政治的野心传承给了女儿。《新唐书·五行志》里记载过爱红装更爱武装的太平公主：“高宗尝内宴，太平公主紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前，帝与后笑曰‘女子不可为武官，何为此装束？近服妖也。’”事实上，封建社会禁止女子穿男装是一种变相制驭女子的手段，因此，那些敢于女扮男装的“潮人”，在某种意义上是一种反抗。

太平公主一身男性装束，穿着紫衫，腰围玉带，头戴皂罗折头上巾，佩戴着五品以上武官随身所带的刀、火石、针筒等七件饰物，可谓全副武装。但唐高宗和武则天见女儿异装，只是调侃，全无怪罪之意，可见当时对于女扮男装已放松忌讳，不足为奇。男装风尚也从宫廷贵族下沉到了市井百姓，到了玄宗开元盛世则成了常态，《旧唐书·舆服志》里记载了当时各个阶层妇女盛行的装扮，“或有着丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣”，无论贵族还是民间的女子穿着男式衣衫，脚蹬皮靴，俨然一种风尚。

历朝历代的时尚风向标和审美潮流，大多由统治阶层以及士大夫精英阶层主导，底层只有跟风的份儿，潜移默化地适应上层社会的奴役，纷纷效仿以提升身份地位，彰显高人一等的消费能力。南唐后主李煜对小脚舞娘的阴柔之美情有独钟，正是这位“恋足癖”缔造了令后世女性无比痛苦的三寸金莲。为了迎合权贵的病态审美，“缠足风”开始在宫廷内外蔓延。小脚一双，眼泪一缸，即便骨折筋断，也要守住妇德，尽善尽美。裹脚的恶习让女性寸步难行，侠义英武的一面也无法得到施展。特别是明清两代，金莲崇拜有增无减，以至于“足之弓小，五尺童子咸知艳羡”，女性出于自我保护，不得不将双脚藏于长裙之下。宋代程朱理学盛行，“饿死事小，失节事大”的教条变本加厉，令女性在男权社会的禁锢下沦为附属。

明中期阳明心学兴起，女性的境遇才有所改观。《明史》中有“帝每游幸，妃戎服前驱”，明宪宗朱见深每次出游，万贵妃总戎装相伴。文学家褚人获在其笔记《坚瓠集》记载了晚明嘉靖末年苏州男女混装的风尚，“苏州三件好新闻：男儿着条红围领，女儿倒要包网巾，贫儿打扮富儿形。”亦如郎瑛《七修类稿》里记载的，“今妇人之衣如文官，其裙如武职。”

清代女词人吴藻厌倦了婚后枯燥生活，经常扮成少爷模样，和一众书生出入于酒馆茶楼，没想到逛青楼时竟“撩”到妙龄歌妓，特地为其作词《洞仙歌·珊珊琐骨》，流传于世。女性的活动范畴不再局限于闺阁，她们从变装中获得别样的人生体验，自我意识的觉醒带动创作上的多元化。正是源于此，清代女性诗词空前繁荣达到了历史巅峰。

《红楼梦》里才女如云，许多不乏男子的气魄：宝钗“好风凭借力，送我上青云”，流露出高远的志向；独生女黛玉从小享受着公子才有的私塾待遇，诗词歌赋文采出众，霸气怼人优雅犀利；王熙凤掌管荣国府上下一大家子，显现出女中豪杰的领袖气质；探春在管理上颇有一套，在大观园实现了“家庭责任分包制”，立规矩，定赏罚，账清晰，理公道，得以服众。最有男儿气的，当属大大咧咧、自诩“是真名士自风流”的史湘云。她和宝玉划拳，喝醉了就倒在芍药圃的青石板上睡一觉，还穿上了宝玉的袍子和靴子，哄得贾母开心。黛玉见她头戴金里大红猩猩毡，围着貂鼠风领，蜂腰猿背，鹤势螂形，笑她像个“孙行者”，并被众人推举为府中女扮男装的天花板，小子模样倒比女儿更俏丽。

“浮生”夫妇的乔装之行

清沈复《浮生六记》中，陈芸无疑受到封建社会影响，拘束多礼，好在沈复是个知书达理的读书人，夫妇二人的默契无需多言，一个眼神就懂。沈复将陈芸视为知己，煮酒论诗，还期待着一道畅游天下。陈芸只恨自己是女儿身行动受限，不得不将对外面世界的向往推延至迟暮之年。

从宋代缠足之风盛行以降，女子深居简出业已成为一种约定俗成的社会共识，如果身处大户人家，好在有作诗弹琴作画可以消遣，而平民阶层的妇女会成为“家务担当”，足不出户的日子一眼望到尽头。如鲁迅说，“女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性。妻性是逼成的，只是母性与女儿性的混合”，女性在家庭被社会规训，被男性塑造，从而失去了自我。在“男主外，女主内”传统婚姻各司其职的模式里，女子出门不仅要有正当理由，还要经过男性的同意。陈芸为人妻为人母，上有公婆下有幼子，夫妻俩单独外出游玩自然会背负对家庭不忠、对父母不孝的“罪名”。无论如何，蜜月之游只能是下辈子才能实现的白日梦。

当沈复夫妇离家迁到仓米巷，陈芸终于等来了出街开眼的机会。沈复和陈芸之所以是少数派，就在于他们在婚姻中没有成为彼此的负累，而是释放天性，坦诚相对。沈复发现离家不远处的洞庭君祠堂，这座水仙庙内亭台楼阁甚好，特别是夜景，民间庙会还有“花照”可观。瓶花间插蜡，灯影下百花争艳，宝鼎之上暗香浮动，仿佛身处龙宫夜宴。水仙庙颇有来头，供奉的是唐代书生柳毅，传说他为搭救龙女，游水前往龙宫传书，后与其结为夫妻。作为龙王女婿，大旱之年曾向龙王求雨，太湖水涨，被当地人奉为镇守太湖洞庭的“水仙”。在沈复怂恿之下，陈芸乔装成男子与其一道前往。她“易髻为辫，添扫蛾眉”，头发盘起，眉毛描浓，戴上帽子，露出鬓角，宽袍长衫，再套上马褂做掩饰。

女扮男装的难点不在于相貌装扮，而是古时礼数上男女有别，陈芸小心应付才能保证“模仿秀”不露相穿帮。在人群之间，说话可以尽量避免，但走路还需多加练习。古代女子走起路来都是小碎步，陈芸精心伪装，学着公子那样拱手作揖，走路大步流星。她小心谨慎，好在途中没被人识破，沿途路遇打招呼的，也被沈复戏称是他“表弟”，拱手示意糊弄过去了。夫妇俩本以为这次扮装出行就这么风平浪静过去了，谁知当天人头攒动，陈芸不小心碰到一少妇，被身旁的仆人怒斥道，是谁家的小子这么没规矩。陈芸见状不妙，只好摘掉帽子，翘起脚尖亮出身份。之所以失稳有了闪失，还是新入手的那双蝴蝶履惹的祸。这种鞋男女同款，有大小区分，沈复说，买回来入手不亏，大一号的男款鞋，平时居家还能当拖鞋穿，可见多少有些不合脚。沈复在文中没有交代过陈芸是否缠足，她走路腿脚不灵便，也有她鲜少出门的缘故。

夫妇俩第一次出行“有惊无险”，才有了后来的太湖之行。陈芸托言回娘家，与沈复相约到青江渡口相会，乘船游览太湖水色风光，慨叹见得广阔天地，又感叹有多少身处深闺的女子，此生都不能像男人一样随意游山玩水，无法一睹这般美景。

若不是家规礼教约束，陈芸想必是个洒脱豪爽的女子。她病逝之后，沈复缅怀她，虽一介女流，但有着男儿般的豁达情怀，朋友们聚会时捉襟见肘买不了单，她拔钗沽酒，不禁令沈复及其友人为她的机智点赞。家庭拮据之时，她病重宁可停药，只为维持一家老小的基本生活。陈芸的无所畏惧，让沈复许愿来世做女人与她再续前缘，“来世卿当作男，我为女子相从”。

如今，无论男女都可以随心所欲选择自己喜欢的穿搭，而古人只能通过“脑补”来实现愿望。好看的皮囊千篇一律，有趣的灵魂万里挑一，每一个对穿搭有执念的人，都有一颗有趣的灵魂。

来源：北京晚报

作者: 刘晗