游戏 | 游戏不仅仅是娱乐：如何用“动词思维”和“程序修辞”读懂游戏宇宙？

原文 ：《把游戏作为方法》

作者 | 西交利物浦大学影视与创意科技学院副教授    孙静

图片 | 网络

2024年末，号称“游戏界奥斯卡”的全球游戏大奖（The Game Awards，简称TGA）揭晓，不少观众都颇为不满，因为斩获年度游戏大奖的作品是相对休闲的《宇宙机器人》（Astro Bot），而不是较为硬核的《黑神话：悟空》。在相关讨论中，我们能看到一个悖论：在评价《黑神话：悟空》时，认为只要好玩就行，它是TGA无冕之王；谈到《宇宙机器人》时，认为仅仅好玩不行，其年度大奖名不副实。为什么对游戏的评价会出现这种错位？我们应该如何理解游戏？如何才能充分发挥游戏这一媒介的潜力？

当前，国内公众对游戏的理解通常遵循两种套路。一是“戒瘾派”，将游戏与“网瘾”“玩物丧志”等负面词语联系起来，批评游戏如何“毒害”玩家，尤其是青少年。二是“过瘾派”，认为游戏只要好玩即可，以商业成功和市场利润作为衡量游戏好坏的标准。然而，好玩的标准非常多元，很难用一个群体的偏好来评价所有游戏。《黑神话：悟空》的玩家对《宇宙机器人》的评价就存在着这种错位。显然，以上两种态度都不是深度理解游戏的最佳方式，究其原因是游戏素养不足。

詹姆斯·保罗·吉基于语言学来讨论电子游戏，他在《游戏改变学习》（What Video Games Have to Teach Us About Learning and Literacy，2003）一书中指出，电子游戏是一种融合多种媒介符号的互动语言，其生产与消费都是社会文化实践，具有经济、历史及政治的涵义。一款电子游戏就是一个基于具体语境的多模态符号系统，它以某种方式悄然影响着我们对世界的看法，同时我们也可以用游戏来进行自我表达。在语言学中，“素养”（literacy）指语言的输入（听和读）和输出（说和写）两类技能。我们讨论电子游戏时，同样需要关注这种互动语言的输入和输出。对大多数玩家来说，他们更愿意止步于单向度地被动接受游戏内容（游戏语言的输入），缺少主动且具有批判性的游戏体验（游戏语言的输出），而后者才是评判游戏素养高低的重要参数。

简言之，游戏玩家的输出能力也包括“说”和“写”两部分。前者指通过游戏评论对游戏进行深度阐释的能力，需要评论者具备一定的理论素养。后者是用游戏这一媒体进行创造性表达的能力。与“说”相比，用游戏语言“写作”是更高阶的能力，因为它往往需要作者具有一定的游戏设计、美术、编程等专业技能。

克劳福德（Chris Crauford）在讨论游戏交互叙事时曾指出，有两种看待宇宙的视角，一是嵌入空间的物体，二是嵌入时间的事件。以树为例，它可被视为树根、树干、树叶等部分的集合，也可以被视作一个包含多个进程的系统（光合作用、营养吸收、细胞分裂等）。如果用语言学的术语来描述，以上两种视角分别对应着名词和动词。名词描述物体，与存在相关；动词描述事件，与行动有关。两种视角分别对应着中国的阴阳之道，相互融合，可以用来描述一个游戏宇宙。

具体说来，游戏宇宙（game universe）包括“名词”和“动词”两个维度。名词指向游戏中相对静态的符号系统，如文字、图像、声音等，是由游戏设计团队制作并规定先验性假设，与游戏的艺术性及文化内核相关。例如，独立游戏《别回头》（Don't Look Back，2009）取材自古希腊神话中俄尔普斯到地狱寻妻的故事。《黑神话：悟空》则对《西游记》进行了深度的挖掘和阐释，既有扫描的文物古迹，又有陕北说书的唱段。

克劳福德认为，游戏特别强调“动词思维”（verb thinking）。动词指向玩家在游戏中的交互系统，即玩家的活动方式。它首先指游戏机制（game mechanics），这是衡量游戏创新的重要标准。《历历在目》（Before Your Eyes，2021）的玩家需要通过眨眼来展开冒险之旅，《单手拍》（One Hand Clapping，2020）的玩家则要通过声音来进行交互。在《宇宙机器人》中，玩家也可以使用手柄来获得更多样化的具身体验，例如通过吹气等新奇的交互方式完成游戏任务。此外，动词维度还指向玩家使用何种策略玩游戏，既包括玩家按照规则进行的合理行为，又包括游戏作弊行为。

想要对一款游戏进行深度解读，我们还要进一步探讨它的程序修辞（procedural rhetoric）。伊恩·博戈斯特（Ian Bogost）指出，电子游戏有一种独特的说服力，凭借以规则为基础的再现和交互来实现，即游戏的程序修辞。费尔南德兹-瓦拉进一步指出，程序修辞是指游戏的形式元素传达出来的意识形态。游戏模拟了哪些内容、没有模拟哪些内容，游戏规则鼓励了什么、禁止了什么，都会传达出某种特定的价值观。以MOBA游戏为例，它们不断地向玩家许诺英雄梦和成就感，但实际上用重复的对战消耗玩家的碎片时间，甚至入侵他们的整块时间，将想要休闲的玩家转化为数字劳工。

与大多数玩家不同，约瑟夫·德拉普（Jopeph DeLappe）的游戏过程总是“不走寻常路”，擅长利用射击游戏文本来反思战争。例如，当别人拿着武器在枪林弹雨中厮杀时，他却拿出了金斯堡的诗集《嚎叫》（Howl），在游戏中的即时通信区逐字敲出全文。他将电子游戏与其他媒体文本混搭，把暴力与平和并置，将纯粹娱乐与严肃思考相融合，从而形成一种反讽式的张力。

值得注意的是，游戏并非一味给玩家编织幻觉，有些作品旨在引发玩家对某一社会话题展开严肃的批判性反思，因此被纳入“批判性游戏”（critical games）。批判性游戏可以追溯至上世纪80年代。1988年，法国游戏开发商科泰（Coktel Vision）发行了《自由：在黑暗中反抗》（Freedom: Rebels in the Darkness），让玩家反思奴隶制。美国游戏设计师林赛·格雷斯（Lindsay Grace）用《黑/白》（Black / White，2009）来反思种族偏见，用慢节奏的《等待》（Wait，2005）来打破传统电子游戏中快节奏和高强度的游戏设计惯例。意大利游戏设计师保罗·佩德奇尼（Paolo Pedercini）擅长通过实验性的短篇游戏来反思工作和劳动。在《异日同梦》（Every Day the Same Dream，2009）中，他通过极致的重复叙事呈现出资本体系对劳动的异化。

在小说《头号玩家》（Ready Player One）中，主人公韦德·沃兹之所以能顺利找到最大的彩蛋，在很大程度上得益于他透过批判视角来理解游戏。在第一个关卡中，别人都争先恐后地向前冲，他却加足马力向后退，从而开启了隐藏通道。如果他一开始就对绿洲产生深度认同，那么他就会沉迷在幻象中不能自拔，最终成为绿洲中的数字劳工；如果他玩游戏的方式与其他玩家一致，没有本着主动探索的精神进入游戏任务，就不可能得到额外奖励（那枚“再来一次”游戏币）。如果遵循套路，贫民窟就是他一生的归宿，更不用说成为那场“大洪水”式爆炸的唯一幸存者。因此，只有保持一定的批判视角，我们才能成为名副其实的“头号玩家”，才能将游戏作为一种方法，真正发挥游戏这一媒介的潜力，透过游戏来理解世界。

文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1939期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

本期责编：潘  颜