1948年年末,日本镰仓鹤冈的八幡宫正在举办一场公事公办的集体相亲大会。说是「集会」,不如形容成「仪式」:在这个透露着浓郁的紧张与急迫的配对过程里,每个人都佩戴一个号码,与他们按照背景、爱好等所填写的表格相对应。 身兼疲惫与绝望的青年男女刚刚从军国主义制造的集体大梦中脱离出来,又不得不面对战败后的另一个仪式——重建。 「家庭是社会的基本单位」取代了战前「家族国家」里「族」的主导地位,「构建新家庭」成为了虚脱的日本国民迎接战败而不得不履行的义务与使命。 十年后的1958年,德国土地上同样上演了一场「在废墟中构建」的故事。由美国制作、在德国实景拍摄,道格拉斯·瑟克导演的《无情战地有情天》(A Time to Love and a Time to Die)的故事里,甚至在二战还未结束前,电影就试图在极端绝望环境中为一对受限制的恋人营造出一段失落爱情的垮塌。
《浮云》雪子和富冈关于战争的感受与瑟克的《无情战地有晴天》(A Time to Love and a Time to Die)里伊丽莎白和恩斯特关于战争的体验是如此不同,战争并置着两对恋人的爱与死,但是前一对将战争的惩罚扩大到毁灭自身,后一对对纳粹政权的谴责被放在爱情故事之后。瑟克所处的好莱坞将家庭情节剧幻想依它自身存在的法则而运转,邀请观者去认同而不是参与,把他们留在一种接近于刚刚开始的美梦的感觉之中。埋在美国好莱坞意识域之下的秩序与意义构建了伊丽莎白和恩斯特关于义务幸福的情节设计,爱和死在他们那是平衡的,而非是雪子与富冈的纠葛。 积极参与到公共空间的现代化建构是日本战后鼓励民众进行民主参与的一项基本原则,由美占领军推动日本政府颁布的新宪法就规定了女性和男性一样,享有选举权等基本民主权力。不过雪子并没有享受这种表面光鲜的被配给制民主,她参与到公共空间的方式反而是通过隐蔽的性与政治——当一名战后「潘潘」。「潘潘」是专门接待占领军士兵的妓女称呼,战后的潘潘厚脸皮似的成了某种程度上每个人都有份的、令人眼花缭乱的美国化现象的突出象征,这也是在美占领期间日本电影里绝对不能出现的元素。「昨日日本还是一个险恶、强大的威胁,几乎眨眼之间就被变形成为一个白人胜利者可以强加意志于其上的百依百顺的女性胴体。」雪子成为了美军眼中「温顺」的日本女人,被幽闭在美征服者近乎肉欲的拥抱中,所有被迫贴予她的所谓的现代性的标签在她见到富冈之后即被转念抛弃,她又回到了那个无法转向也无法拯救的最隐蔽和虚脱的民族志状态之下。《浮云》里虚脱民族志的「无路可走」没有获得成濑其他家庭婚姻情节剧影片里那种「及时解围」的最终结局,瑟克的《无情战地有情天》(A Time to Love and a Time to Die)同样没有一个快乐结局的团聚。但是相比之下,我们总能感觉到瑟克狡黠微笑的脸上闪烁着的反讽的光芒。因为好莱坞体制下的美国观众并不像战败的日本民众,美国观众如此乐天知命,他们否认失败的意义,战后私人和公共领域意识形态的危机感真正被隐蔽在了过渡渲染的情节剧故事里。与其在结尾评析瑟克为他们粘上的快乐结局,不如将视线直接转入瑟克为影片所取的名字:A Time to Love and a Time to Die(《爱与死的年代》又名《无情战地有晴天》)、All That Heaven Allows(《天堂所允许的一切》又名《深锁春光一院愁》)、There's Always Tomorrow(《总有明天》又名《断肠弦歌》)、Imitation of Life(《生活的模仿》又名《春风秋雨》)……片名成为了破解瑟克的关键,这些反讽意味强烈的标题表明,瑟克在电影的序幕就先验拨开了隐蔽在情节剧里的虚脱本质,开头的反讽和结尾的快乐共同构成了真正的完全的瑟克。图6最后,不管是银幕内的婚姻家庭情节剧还是银幕外的集会相亲,期望通过「构建新家庭」而缝合掉关于战争带来的隐蔽问题的解决办法在不断重复回旋的上演中被证明越来越模糊和无效。成濑《骤雨》的结局里,玩耍的孩子和邻家夫妻的双重审视视角裹挟着在中景里互玩投球游戏的文子和亮太郎(图6),孩子出现在成濑电影的结尾并没有带来一种新一代来临的象征,孩子带来的投球在文子和亮太郎的击打中来回游移,仿佛在告诉我们:悲剧又会从头来过,一切总是这样……