2024年末和2025年开年，音乐剧《悲惨世界》前后两轮开票，预售场场售罄，尽管正式演出在十个月后。时间拨回十个月前，2024年的春节假期，改编自《战争与和平》的音乐剧《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》演出不歇，吸引众多外地观众拖着行李进剧场，“春节去上海看戏”成了新年俗。
回望一整年的上海演出市场，名作和经典对观众的吸引力是恒在的：电视剧《繁花》热闹收场，话剧《繁花》（第一、二季）在剧场里重新唤起人们对获得茅盾文学奖的原作小说的思考；在老舍诞辰125周年的年份里，京沪各一版《骆驼祥子》让人们看到北京人艺《茶馆》之外的老舍作品风貌；瓦赫坦戈夫剧院5小时的《战争与和平》，没有因它的演出时长吓退上海观众……柏林邵宾纳剧院的《哈姆雷特》是演了16年的“旧作”，到上海连演三场，连加座都被抢完，随剧组来沪的剧院现任执行总监托比亚斯·维特受宠若惊，他说：“早知道这里的观众这么热情，我们做巡演计划的时候应该多安排几场。”
上海是面朝大海的文化码头，名团、名作、名家集聚，花团锦簇是看得见的热闹，更重要的是这里的观众拥有开放的襟怀，既愿意谦卑地接受被时间淬炼过的经典，又敢于敞开感受，接纳当代创作者的创造性演绎。所以，我们回眸这一年的舞台演出高光时刻，看到杰作的在场，看到文学和舞台的交流与相互成就，也看到经典照进现实——这恰恰是最珍贵、最鲜活的剧场性。
冲破剧场惯例
作家格非最近谈到，在英语里，小说是fiction（虚构），也是story（故事），还是novel，之所以是novel，因为它是新的，区别于传统文类，需要个人经验来支撑。格非对“小说”的这番释义，同样描述了小说杰作在剧场里引发的化学反应——小说，以及更广义的文学经验进入剧场，它们的作用远远超越于舞台素材，而是形成一股冲破剧场惯例的力量，制造新的剧场经验。
《大彗星》打破了持续几十年的音乐戏剧的形式。
《大彗星》上演时，多样化的音乐让《战争与和平》这个经典文本展开了新的叙述，这使人惊艳，而更重要的是文学反向塑造了音乐剧崭新的风貌，上海音乐学院教授陶辛用“小说音乐剧”这个新概念来描述《大彗星》，因为词曲作者对托尔斯泰的热爱和忠实，《大彗星》打破了持续几十年的音乐戏剧的形式。《大彗星》的内容是对四卷本巨著的节选，只选取了1812年冬季的短暂时间，这抛弃了音乐戏剧所追求的情节的整一性。并且，《大彗星》开创了音乐剧前所未有的歌唱形式，词作者把人物的独白、转述、以及来自全能叙事者的旁观和评述都写进了歌词，音乐和演唱不是对行动或情境的再现，而是极为反戏剧地以叙述来推动剧情，并支撑起音乐的结构。
其实，本土观众对于叙述体的舞台剧是不陌生的，沪语话剧《繁花》的第一、第二季是最好的例子。不同于电视剧《繁花》肆意想象黄河路的改革商战，演了100多场的《繁花》（第一季）尽可能地保留原著风貌，小心翼翼地把小说的美学精神迁移到戏剧舞台，在表演中再现作家金宇澄形容的“无序的人生，乱哄哄的立场”。
她们的人生故事是“讲”出来而非“演”出来。
到了第二季，剧作的改编显得尤为成熟和成功，七八组交错人物关系的近20场戏，全部用“叙述”替代戏剧动作，小毛的妻子春香、沪生的女友梅瑞和阿宝见到的老地下党黎老师，她们的人生故事是“讲”出来而非“演”出来，面对她们的独白，阿宝、沪生和小毛在舞台上的“不响”，真正触到了小说“不响”的灵魂。
另一部从茅盾文学奖小说改编而来的《千里江山图》，形式更激进，不仅取消了戏剧情节的整一性，更把“朗读”作为行动呈现在舞台上。话剧导演王晓鹰评价作家孙甘露的《千里江山图》：“使用克制平和的描述，面对惊心动魄的历史故事。”这样的文学格调决定了舞台改编的格调。
文学格调决定了舞台改编的格调。
走上舞台的演员们，身份是滑动的，他们既是扮演者也是朗读者，在表演和叙述的反复切换之间，台上的角色是牺牲的革命者，也组成了一部立体的小说——关于后世的人们怎样接近血色的历史，关于文艺怎样唤回消逝在时间中的无名烈士。
不仅看到作家写什么，更从激昂的表演中分辨出作家怎样写、为何写。
巴西仓库剧团在上海演出的《布拉斯·库巴斯死后的回忆》有着同样的美学意趣，即，让小说在舞台上“活”起来。小说作者马查多及其写作背景成为开启戏剧的序幕，作者的写作意图、讲故事的亡灵以及虚构的库巴斯的人生故事，三条线索平行地呈现在舞台上，用戏剧的方式揭开一场文学游戏的谜底。观众坐在剧场里，不仅看到作家写什么，更从激昂的表演中分辨出作家怎样写、为何写。
老舍诞辰125周年，上海的剧场里上演了两个版本的《骆驼祥子》。何念导演的版本以机械朋克的舞美来陌生化观众对老舍原作的感知，但表演仍在现实主义的框架中。方旭导演的版本更偏重文学剧场中“叙述”的在场，并且用写意的表演给话剧舞台带来新鲜审美体验。方旭版《骆驼祥子》是“全男班”的表演班底，15位演员来自京剧、评剧、曲剧和曲艺的各行当，他们亮相时是作为群像的人力车夫，他们是祥子故事的偷窥者、叙述者和评论者。随着这群人从舞台斜坡的高处冲到近景，除了老、中、青三位祥子，其余车夫们当众变装，变成车行老板、穿长衫的主顾、形如黑铁塔的虎妞，以及楚楚可怜的小福子。导演方旭让这群戏曲演员把传统戏的程式化表演引渡到话剧舞台上，不仅灵活地在角色之间、在表演和评述之间跳进跳出，并且，戏曲表演的夸张修辞正好地契合着老舍文本里辛辣的幽默感。
《骆驼祥子》是黑暗的喜剧
这样的《骆驼祥子》让观众看到被戏曲的写意力量激活的更自由的话剧，也看到老舍小说里长久被忽略的一面，正如文学评论家王德威的总结：“《骆驼祥子》是黑暗的喜剧，祥子在某种程度上类似于卓别林电影里的倒霉鬼，他的厄运是被一股凄厉阴森的喜剧力量支配着。在老舍的笔下，绝望的主题和滑稽的喜剧互为表里。”
此时此刻的经典
柏林邵宾纳剧院的演员拉斯·艾丁格在复旦大学与师生交流时，他谦逊地开玩笑说：“坐满了一整个礼堂的观众显然不是为了听一个德国人用英语聊天，重要的是《哈姆雷特》。表演和观看《哈姆雷特》都是自我发现的旅行，这些烂熟的情节仍然能在剧场里上演，因为演员和观众总能通过哈姆雷特这面镜子来重新认识自己、理解自己。”艾丁格的这段话，道出了经典作品总能征服剧场、赢得市场的关键原因——它们保存了创作者的个性，同时独立于创作者的意图，独立于它们诞生的时代，它们跨越时代，持续地照亮当代人的精神世界。这是经典的能量，也是剧场的活力。
莎士比亚写于400年前的韵文，成了正面迎击这个时代的质问。
就像奥斯特玛雅导演为邵宾纳剧院排演的这版《哈姆雷特》，首演于2008年，舞台技术带着本世纪初的痕迹，现在看起来有些陈旧了，但是当艾丁格以极端的、挑衅的、调侃的姿态扮演起哈姆雷特，“生存还是毁灭”“人们甘心久困于患难”“重重顾虑使我们全成了懦夫”……这些写于400年前的韵文，成了正面迎击时代的质问。
在欧洲，一代人有一代人的“哈姆雷特”，那么在中国，一代人有一代人的“西游记”。早在游戏《黑神话：悟空》掀起山西旅游热之前，上海的话剧舞台上就上演了一则故事新编“唐三藏重启人生”的《西游》。戏剧发生在取经师徒四人上灵山前的最后一夜，悟净、悟能和悟空先后与唐僧畅谈，在他们的对话里，取经路上的八十难如蒙太奇再现。情节和行动并不正面出现，取经人从各自的视角重述了自己的故事，讲述与取经有关的行动在他们内心留下的痕迹。
台上师徒与妖魔众声喧哗的独白，展陈出西游故事流变的痕迹，也形成“此刻的西游”。
《西游》用剧场化的方式揭晓《西游记》的本质：取经无关地理的迁徙和身体的行旅，它是心灵的宗教实践。台上师徒与妖魔众声喧哗的独白，展陈出西游故事流变的痕迹，也形成“此刻的西游”——当下的创作者既是“西游”变迁的见证者，也是评论者，同时，是让西游故事继续生长的新的说书人。
比起截取了小说《战争与和平》浪漫华章的音乐剧《大彗星》，图米纳斯导演在瓦赫坦戈夫剧院执导的最后一部作品《战争与和平》才是全景式地“复活”这部巨著。这是图米纳斯导演的天鹅之歌，在这部长达5小时的话剧上演一年后，俄罗斯陷入战争，图米纳斯卸任瓦赫坦戈夫剧院艺术总监，三年后的春天，他在亚得里亚海边小城辞世。
图米纳斯引述托尔斯泰的同时表达他的质疑和叩问——他对1812年的战争与和平的思考，他对历史和当下的更广义的“战争与和平”的思考。
当1812年的炮声响彻上海的剧场，这里的观众与托尔斯泰重逢，也再次告别图米纳斯。舞台是空的，一面巨大的墙体取代了所有的时间和空间。在道具退场的极简舞台上，图米纳斯不是复述和再现托尔斯泰的文本，他以平等的创作者的立场，评述《战争与和平》这部小说，他引述托尔斯泰的同时表达他的质疑和叩问——他对1812年的战争与和平的思考，他对历史和当下的更广义的“战争与和平”的思考。
过去一年的许多时刻，坐在上海的剧院里，一次次地感受到莎士比亚、托尔斯泰和老舍仍是我们的同时代人，逝世120周年的契诃夫也不例外。若说《哈姆雷特》和《战争与和平》有名剧院、名导演的光环笼罩，《骆驼祥子》也来自一个风格显著的成熟创作者，那么《夏日声响：海鸥》显得格外特殊和珍贵。
她们在黄浦江畔的舞台上激活了剧场最动人的力量——看见青年，看见当下。
何齐和胡璇艺这两个年轻姑娘以千禧年后的中国当代记忆重构了契诃夫的《海鸥》，她们不是按部就班地排演一部《海鸥》，而是探索一群普通人和契诃夫戏剧发生的交集：这些女孩的故事怎样发生在契诃夫的作品里？康斯坦汀和妮娜怎样进入当代中国的经济环境？这群年轻姑娘组成的创作团队，没有依赖经典的庇护做一部保守乏味的课本剧，她们向杰作发起了对话，并且在这场对话中热切地关注中国的现实，关注现实中的普通人，因此，她们在黄浦江畔的舞台上激活了剧场最动人的力量——看见青年，看见当下。