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《透过破碎的窗玻璃》
作者:剑男
出版社:北岳文艺出版社
出版时间:2024年09月
诗歌是由各种“偏见”构成的
文/剑男
1. 诗歌是由各种“偏见”构成的。没有个人可以穷尽的世界,只有各种“偏见”织成的百衲衣,——如果诗歌也是一种缝补世相的针线活的话。
2. 一首诗之所以成为一首诗,主要体现在对生活的洞悉、语言的创造性以及在此基础上呈现出来的思想情感和价值观念。文学很难超越思想情感和价值观念而存在。无论我们怎样标榜自己的写作态度,追根究底,态度也是思想情感或价值观念的一种。
3. 我很喜欢波德莱尔诗歌中对人与自然、精神与物质、形式与内容以及各种艺术之间关系的覆盖,他说:“天是一个很伟大的人,一切,形式,运动,数,颜色,芳香,在精神上如同在自然上,都是有意味的、相互的、交流的、应和的。”我很喜欢他的神秘象征,使我们能在感性层面感受到理性对世界现象与本体的诠释。虽然现代诗歌的发展并不是永远的象征主义,但诗歌却总是要涵盖这样一些基本的东西,并不断与之发生着联系。
4.胡适说李商隐的“历览前贤国与家,成由勤俭破由奢”不是诗,说:“凡是抽象的材料,格外应该用具体的写法。”庞德在谈到写诗的目标时说:“用抽象术语作一般性的表达是一种懒惰,这种表达是空谈,不是艺术,更不是创作。”就诗歌写作来说,胡适和庞德的话都可以说是至理名言,诗意是语言中溢出来的那一部分,而不是作者强行介入其中的抽象说理。
4. 对任何一个有着自己的语言和文字的民族来说,它的文明形式都是有传统的,这是语言和思维方式决定的。它在发展流变过程中可能有断裂、有落差,但很难彻底割裂与传统的联系。从《诗经》到《楚辞》,这其间有三百年左右没有留下一首诗歌,我们可以看作一次断裂,——当然我相信这其间一定是有诗歌的,只是没有留存下来。但两者的传承关系是明显的,《楚辞》的艺术手法就直承《诗经》中的比兴手法。从古乐府的自由到律诗的严苛,我们可以看作诗歌的落差,形制变了,但诗歌的抒情叙事传统仍然在延续。从旧体诗词到新诗,也是如此。当然这个过程中还有其他文学艺术的汇入。在古代诗歌发展过程中,这个汇入更多来自相邻民族的文学艺术形式或观念,近代以来,则更多来自日本文学及欧美文学。但无论什么样的理念或形式的加入,它必然要融入汉语言的传统中,本民族的社会历史、政治经济、文化风俗等一定要映照其中。外来的汇入只能部分改变它的结构,且这种改变一定是一个不断扬弃、不断优化的过程,并不能改变它的本质,这个本质的东西是和一个民族的语言共生的,没有什么东西能够将其剥离出来。
5.我出生于湘鄂赣三省交界处的一个小山村,在我十二岁之前甚至没有去过县城。曾经有人问我,你常年工作生活在城市,为什么总是在不断书写自己的故乡。我想说的是,我的写作之所以会不断回到故乡,或者说故乡之所以值得我回归,是因为我对世界最初的认知,包括情感认知和价值认知,都是在童年时候的故乡建立的起来,童年世界很少受世俗功利的影响,童年看待世界的眼光也是干净的,它能让我借以打量当下这个充满功名利禄较量的世界。故乡作为一个人文化的根,它永远不会因我们的离开而消亡或失去意义。——其实很多诗人、作家一生都在孜孜不倦地书写自己的故乡。我一直记得德国作家托马斯•曼的一句话,他在第二次世界大战爆发后流亡美国,有人质疑他在流亡期间对德国的书写,他骄傲地说:“我在什么地方,祖国就在什么地方。”——这也许是一个蹩脚的引证,但他这句话和我们不断书写故乡的道理是相通的。
6.本雅明说“卡夫卡将社会结构视为命运”。这种社会结构无论是指政治、经济、文化等领域的结构,还是指狭义的社会阶层结构,本雅明的意思应该是指卡夫卡作品中呈现的社会与个体的对立。如果我们接受诗是以直觉洞悉世界这一观点,我觉得卡夫卡本质上也是一位伟大的诗人,你看他在《审判》中借K的口问前来提审他的人:你们在哪个剧团表演?《变形记》中借格里高尔变成一只甲壳虫后无助地打量这个世界的眼神,以及《城堡》中那个至死在城堡之外徘徊的土地测量员内心的绝望。——这种种对现实的洞察就是典型的诗性直觉。
7.孤独是一个人的常态,起码在我看来是这样的。诗歌写作就是个人抵抗孤独的一种方式,很多时候,这种孤独不是人离群状态下的孤独,而是人在人群中不群的孤独。
9.诗人是被自己的观察充满着的个人,他的诗歌要展现他作为个体存在的独立性,但与此同时,又没有哪一个诗人能完全独立于社会之外生活与写作。每一个人都是生活在特定时代、特定地区和特定社会环境中的个人,他既是个人又是社会中的一员,社会必然要进入他的创作。他可以反对他所处的社会环境,可以尽力去抵制社会环境的影响,但社会环境对一位诗人的影响永远不会消失。艾略特曾经说过,诗人在创作时,似乎绝然遗世独立,不考虑任何社会影响;但是,如果没有社会和其他形形色色的个人,无论现在还是将来,他都不可能抱有支撑着他创作的信念——在这个意义上,我们可以说,诗歌就是诗人个体生命在社会生活中的反映。
10.一个写作者存在感的获得是依赖他的作品来指认的,而这又与他处理自我与世界的关系有关,一个自我完全消失的文本是失败的。雨果的《悲惨世界》如果只写到冉阿让由一个苦役犯成为一个富豪、一个市长,它充其量只是一部精彩的传奇小说,但当小说后面写到悲悯和自我救赎,它的经典性就确立了。作者在处理与这个世界的各种关系中完成了一种个人品格的塑造。——诗歌在某种程度上也是如此。
11.在毕加索画展上,一位贵妇人看完画展后跟毕加索说看不懂。其时展厅外的树上有鸟儿正在鸣叫,于是毕加索指着树上的鸟儿问那位贵妇人,鸟的叫声好听吗?贵妇人回答道:好听。毕加索又问:听懂鸟儿在说什么吗?贵妇人说听不懂。毕加索说这不就完了,只要知道好听,又何必一定要知道它在说什么呢?我很喜欢毕加索这个带有中国禅宗意味的故事,并用它来回答一些人对一些晦涩难懂的现代诗歌的质疑。但每次回答完后,我都感觉我的心是虚的。这种虚不是因为我也像毕加索一样偷换了概念,而是当一些读者纠缠于诗歌的懂与不懂时,我发现自己同样没有能力理解某些现代诗歌。
12.怎样衡量一个诗人自身的变化?我则相信风格即死亡这样一个命题,因为一个写作者的独特性是相对于他人的,而不是指自己写作的线性化。写作就好比走钢绳,它不是静止的、机械的、不偏不倚的,而应该是在运动中不断地寻求平衡,一种来自生命中深度的平衡。当一个诗人静止下来,别人就会代替你的思考,——我们在写作的同时,既要广泛涉猎,又要有恰当的逸离,给自己留下思想空间,从而保存自己的存在。只有在平衡中融成自己的东西,诗人才能留给读者久远的声音,就像瓦雷里所说:“在诗中,根本不在于将另一个人的心灵中闪现的知解性的东西转达给某个人,而在于前者的心灵中创造出这样一种状态:其表达方式不管是精确的,还是独特的,它都将之与某人沟通。不管在诗歌爱好者心灵中形成怎样的形象与情绪,只要它们在他心灵中创造着原因、语言和效果、语言间的相互关系,它们就是有价值的。”
13.索绪尔说:“没有语言,思想就如同一片混沌不清的星云。不存在前语言状态的思想,在语言出现之前,一切都是不清楚的。”确实,语言和思维是共生的,没有脱离思想之外的语言,也没有语言之外的思想,它们是一张纸的正反面,撕开正面意味着同时撕开反面,如果一个人的思维是混乱的,他的语言也一定是不清晰的。
14.里尔克说:“诗并不像大众所想象,徒是情感(这是我们很早就有了的)而是经验。”有人认为里尔克的“情感”之说和“经验”是对立的,这种理解是狭隘的。里尔克在提出“经验说”后写了大量的咏物诗,我们仍然可以看到诗人情感在其中的渗透。比如他这一时期著名的《豹——在巴黎植物园》,表面是写豹,实际上是写人像豹一样自陷牢笼而浑然不觉,像豹一样在铁栏的桎梏下无所适从地盲目“昏眩”。诗歌对那个时代的人类精神状态的揭示无疑是灌注着情感力量的。如果一定要把这句话从他的《布里格随笔》中拎出来,我们可不可以这样说,——诗歌是一种经验,以及在此基础上展开的联想和想象。
15. 一个民工用一朵野花在擦他肮脏的头盔;手持红玫瑰的人找寻爱情;庆典仪式上用鲜花堆起虚空的热闹。在这些情境中,花被置于我们的经验和知识中的什么位置呢?无辜的、不幸的、难以逃脱命运劫难的花草,一个民工不懂得花与美,但懂得生活和劳动;满街寻找爱情的人要借助一朵玫瑰花,但真正的爱情却从不和流俗一起虚情假意;很多庆典仪式用鲜花去吸引陌生人,那鲜花更多的是欢迎金钱与权力的捧场。因此,一朵真正的花朵所呈现出来的美应该是与我们内心的相遇,真正的写作和鉴赏也是如此,当一朵花出现在我们眼前,它首先必须在我们的心中绽放。
16.给一个人的诗歌挑毛病并不特别难,因为避开了自己,我们很容易占据一个制高点——艺术的或道德的,然后依据自己的喜好进行评判。但当我们将自己也置身其中,和每一个人成为相互映照的明镜,就会发现以他人为镜的自我审视才真正有益于我们对诗歌的理解和认识。事实上,我们很容易在任何一种诗歌写作中发现它的相反性,越是有个性的诗歌,它的缺陷可能越明显,学会包容,并以自己不同于他人的写作共同丰富诗歌的存在,这才是一个优秀诗歌写作者应有的格局和姿态。
17.英国诗人奥顿谈到阅读诗歌时说有两个问题最使他感兴趣:一是诗歌中的词语是怎么发生作用的,二是一个什么样的家伙藏在诗里面。英国诗歌评论家伊丽莎白•朱在谈到这两个问题时又对此进行了扩充,说“也许我们还得再加上第三个,即生理方面的兴趣”,看它给我们带来的愉悦感。诗歌中文字不是文学形象本身,只是符号,我们需要破译这些文字符号,才能在心中浮现形象,怎样让读者最快实现对作品理解,从另一个角度讲,我觉得这种愉悦感也可以成为我们判断一首诗歌是否成为诗歌的标准。这种愉悦感包括三个层面:首先是生理上的愉悦,诗歌呈现的形象和画面使我们感觉器官感到舒适和愉快;其次是心理上的愉悦,阅读过程中使我们的想象力得到鼓舞,各种情绪被调动;第三是精神上的愉悦,阅读结束后有令人思想和回味的空间,使我们获得某种精神上的满足。
18.我一直认为纯粹的抒情带有盲目性,真正的抒情都是由叙事带动的,叙事才是抒情最坚实的基础,具体到一首诗歌中,不过是叙事成分的轻与重、显和隐的问题。抒情虽然被看作是诗歌最基本的表现方式,但仅仅是表现方式的一种。现存的世界各民族最古老的文学基本上都是叙事诗(当然,它们同时也是抒情的),包括中国文学的两大源头《诗经》和《楚辞》,比如我从不觉得《离骚》是一首纯粹的抒情诗,诗歌推动情感发展的是屈原政治上失意被贬、被流放的经历,里面仍然有着比较清晰的叙事。
19.现代性包含两个基本层面,一个是社会的现代化,一个是文化艺术等的审美现代性。最常见的表现是对前一种现代性的反思、质疑和否定。所以在时间上,现代性总是在向前不断地拉伸。在一些关于现代性(包括后现代性)的论著中,我一直觉得它们谈论的现代性使人和自然的关系越来越疏远,割断了人和其精神家园——自然的亲缘关系。尼采说上帝死了,无论我们怎样在现代性和后现代性上纠结,细究起来,其实可以看作是对人们所追求的现代性的一种质疑。上帝死了即是说现代人灵魂失落,没有精神上的归宿感。就像人们所说的,我们生活在器物、符号和一些虚拟的空间,我们拥有丰富的知识,却不知道这一切的意义何在,不知道我们从何而来,最终又将归往何处。所以,我觉得一味谈论和追求所谓的现代性是一件值得警惕的事情。我甚至觉得,如果现代性就是被所谓物质文明和科学技术所包裹的、且不断膨化的人类欲望,它不能有助于我们重建人与自然的关系,让人重新回到一种自然的、澄明的、简单的生活状态,它就是可疑的。
20.怎么呈现一首诗歌的意蕴是有技艺的。就像音乐作品的呈现必须有精湛的演奏技艺一样。个性化的语言是最基本的要求,也是本质性的要求。单就语言来说,这种技艺首先体现在语言的准确得体上,第二体现在语言的表现力上。语言的准确得体体现为词达,即语言要能准确表达意思。语言的表现力体现为,在保持自然(公共)语言的逻辑句法本性基础上,通过词语的组合拓展自然(公共)语言的意义空间。
21. 诗歌背后一定是一个具体的人,它不是对生活简单的复制和粘贴,而是我们强烈感受生活的结果。
作者简介
剑男
剑男,1966年生,原名卢雄飞,湖北通城人,毕业于华中师范大学中文系。现居武汉。
20世纪80年代末开始文学创作。在《人民文学》《诗刊》《十月》《青年文学》《作家》《天涯》等发表有诗歌、小说、散文和评论。
排版:单小菁
编辑:刘 雅
二审:张俊平
三审:王 杨