《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》，[美]胡素馨 著，张书彬、王道杰、杨筱 译，北京大学出版社，2024年12月。
莫高窟由中国古代艺术家和工匠依山开凿，距今天的敦煌市不远，位于罗布泊和戈壁沙漠的边缘。莫高窟及其东边的姊妹窟——榆林窟之间隔着三危山。窟中饰以壁画，其建筑形制因地而宜，从沙漠山坡上开凿而出。在中古中国的佛教与世俗题材绘画作品中，敦煌壁画无疑是其中浓墨重彩的一笔。莫高窟正面紧靠宕泉河西岸，南北向包括492个洞窟，窟内壁画多描绘佛国圣境和供养人的形象，建造时间自前凉太清四年（366）起，至南宋淳祐十年（1250）止。莫高窟现存最早的壁画可追溯至5世纪初的北凉时期。之后出现了更多巧心经营的洞窟，其中最大的一个深33米，以散石和沙土精心筑成。寺窟中有四面巨大的佛教壁画，高32米。
莫高窟三层洞窟构成其平立面，有些地方甚至达到四层，是当地精英兴建庙宇的理想场所。在三危山阴即莫高窟北面山崖上另有200多个洞窟，曾是僧人们的生活区，里面简单的炕、灶和储物柜等物品都是其朴素生活的物证。莫高窟南面山脚下曾零散建有很多寺院，建于晚清（19世纪初）的上、中、下三座寺庙至今仍在。
画工为敦煌寺院和石窟绘制壁画时多为即兴创作，比壁面的前期工作稍早或同时，还有一个准备稿本的阶段。在纸上给核心人物和壁画构图打出草稿，这点类似文艺复兴时期意大利壁画的做法。不同的是，中国画工的画稿并未被后世系统鉴藏，因此，早期画稿鲜有存世。现在我们之所以能研究中古时期画坊如何工作，要归功于1900年在敦煌莫高窟发现的藏经洞，那里保存了当时佛教壁画的珍贵墨迹。这42000多件手卷、绢画等珍贵资料中也包含了画稿。敦煌无疑是亚洲现存佛教寺窟遗存中的圣地，无论是其历时还是文物规模，都可与西藏的布达拉宫媲美。自约480年至1250年前后，莫高窟中的佛教题材壁画约有45000平方米。同时，它也是藏有画匠画稿的隐秘宝库，可追溯至中古时期，其中的珍存大部分可以上溯至9世纪至10世纪。
画稿是藏经洞中成千上万写本和绢画的一部分
65件现存画稿呈现了艺术创作的多样性，包括：坛场与佛典的仪轨图，为一般绘画提供的参考图样，用于复制石窟藻井之上相同人物的刺孔（pounces），对寺窟主墙上关键人物形象的深入研习；绘画练习的涂鸦之作，为描摹绢画而准备的没有涂改的精细作品。它们常常出现在毁损废弃的经卷背面，或经书散页、长卷甚至那些拼出来的或正方或长方的纸页上。从其水平和形式可以看出，这些作品出自长期活跃于当地的画工作坊，也曾归于曹氏父子任下的画院。后梁龙德元年（921）至后汉天福十二年（947），曹氏父子出任归义军节度使。其中914年至935年，曹议金主持州事；其子曹元忠约在944年至974年统辖沙州和瓜州。莫高窟和榆林窟彼时正在其管辖范围内。随着唐王朝土崩瓦解以及唐天祐四年（907）张议潮政权结束，曹氏父子在敦煌建立了稳固的统治。所有证据都表明曹氏父子成立并且赞助了画院，画院对造像样态进行了系统化，也装饰并修复了曹家供养的石窟。
这些画稿是藏经洞中成千上万写本和绢画的一部分。藏经洞里嵌有高僧洪告身敕牒碑，铭文记载了洪一生的事迹，他于唐懿宗咸通三年（862）圆寂。现在其塑像立于甬道上，为储存海量的文书，塑像曾经有段时间被移入洞窟之内。大中二年（848），张议潮率众在沙州发动起义，反抗吐蕃的残暴统治。洪和尚也因功受到唐朝的册封，成为河西释门都僧统。大中五年（851），作为敦煌僧界领袖的洪入奏朝廷，告身敕牒碑记载了这次行程。他圆寂后，碑被嵌入了藏经洞内。朝廷给洪赏赐丝绸、经书和袈裟等。在唐代，获赐袈裟是佛弟子至高无上的荣耀。当藏经洞藏满各种经卷文书之后，人们砌墙密封洞门，并用假墙掩人耳目，墙上有11世纪初绘制的壁画。
这些被封存起来的文物直到1900年6月22日才重见天日，当时负责看管敦煌莫高窟的道士王圆箓和助手，发现通往大洞窟（现在称第16窟）的走廊墙壁上有一条裂缝。1906年至1907年间，这些文书经历了又一次迁徙——斯坦因和伯希和挑选了数以千计的文书，并把它们运到了欧洲。
在我看来，敦煌艺术在两方面无与伦比。一方面，莫高窟保存了大量的唐代壁画，而中国中原和偏远地区的人物画因战乱而不存。唐中和元年（881），黄巢起义军攻入长安城，烧毁宫殿。韦庄曾作《秦妇吟》诗感叹。会昌二年至五年（842—845）唐武宗发动灭佛，迫害僧人，阻止佛教活动，长安城内的大量壁画在劫难逃，亦损坏严重。唐大中元年（847），张彦远《历代名画记》卷三记录了武宗灭佛：“会昌五年，武宗毁天下寺塔。两京各留三两所，故名画在寺壁者唯存一二。”
一千年之后，长安城寺塔中的唐代壁画无一幸存，但是敦煌壁画以其卓然的水平和地域特色，成为研究三百年壁画史最好的参考，而当时壁画恰是绘画的主流形式。另一方面，遗忘在藏经洞里那些保存完好的画稿，可能与莫高窟现存的大量壁画有联系。这些画稿和壁画一起，使敦煌莫高窟成为中古时期中国艺术的重要宝库。其发现成果自20世纪20年代以来，不断改写着中国、欧洲和美国学界对唐代艺术的认知。
现在人们认为，佛教文献的重要书库三界寺藏经目录上的内容，即为莫高窟文物的主体部分。
1002年至1006年间，这些文书和绘画之所以被封存在窟龛墙壁之后，很有可能是因为受到“丝绸之路”上地区形势变化的影响，比如敦煌和于阗之间的关系。某些重大的历史事件迫使寺僧将大量佛经藏起来，一起放在藏经洞里的还有汉文、藏文、梵文、吐火罗文、粟特文、回鹘文及“丝绸之路”上其他语种写成的公文，内容广泛。藏经洞发现的文书最晚到1002年，藏经洞的封存时间最早可以从那时算起。
11世纪初，信奉伊斯兰教的喀喇汗王朝攻占了于阗国，于阗位于沙州西面，地处塔克拉玛干大沙漠南缘，是重要的佛教中心。喀喇汗王朝与于阗国长期交战，天尊四年（970），于阗国王曾致函其舅父、归义军节度使曹元忠，请求发兵支援。这些重要的历史事件可能是三界寺封存圣物的缘由。于阗僧人带来伊斯兰教东进的消息后，可能还参与了敦煌僧众封存藏经洞的过程。藏经洞中有10世纪晚期的于阗绘画，以及于阗的其他圣物，也许就是于阗僧人逃难时带到了敦煌。
藏经洞封闭的确切境况尚不清楚，留给我们许多想象的空间。纵观佛教史，佛教徒受“末法”思想影响，坚信世界终将毁灭，因此将大量的圣物埋藏起来。近年来，中国的西藏地区和尼泊尔地区埋藏的大量中古时期的文书重见天日，山东也出土了一批北周时期（557—581）的精美雕像。20世纪初，莫高窟看守人王圆箓在窟前埋了成百件当地所制工艺粗糙的塑像。他在礼佛时用新塑像替换了原来的塑像。所以敬神无疑是封存藏经洞的主要缘由。
如此齐整的画稿收藏在中国别无二处。敦煌的这些画稿是18世纪前绘画准备工作的唯一系列物证，借由这些原始材料，可以评估作品的艺术理论和实践。从实践角度来看，这些粉本呈现了自9世纪晚期到10世纪晚期逾百年的时间里，中国中古时期的艺术家如何凭借成熟而专业的技术进行创作。除了这些珍贵的粉本和成千上万幅已完成的壁画之外，藏经洞中的公文亦可堪补充，来解释莫高窟当地的经济结构如何支撑大量创作这些图文的画坊和经坊。在中国古代传统中，艺术实践的经济基础和制度框架、画坊专业而费工的合力创作过程，一般并不会在文献中多费笔墨。而这批极为详尽的材料，则能帮助我们探究供养人、画家和僧侣的艺术创作和虔诚信仰。它们极尽细致地展现了艺术家工作过程的方方面面，亦可据此推测唐代对壁画的评论。
研究中古时期的敦煌可能要借助未完成的画稿
画稿指的是绘画的准备阶段，既可以是在纸上作画，也可以是在墙面上给之后要完成的作品画出的底稿。这种起稿及白画（underdrawing）的实践，区别于后世所谓“白描”的那种线条优美的单色画。线条流畅、没有涂改的白描直到10世纪以后才被认为是完成品，所以白描画在11世纪至12世纪才开始成为一类单独的鉴赏对象。唐代的前期画稿到了宋代（960—1279），成为一种独特的视觉表达。而在唐五代时期，白画一般只在创作初期才会被用到，藏在不透明的复绘颜料层之下。
敦煌白画的价值在于，其诞生早于上述11世纪时白画成为一种绘画风格的审美转型。当然唐代也有重视线条、仅加淡彩渲染的作品——但我们不能以个例概全。敦煌画稿的画风或可称为“原始白画”（protobaihua），在中国艺术史上，这种早期白画的出现，早于书画界和收藏界将其单独归类。
于阗国王及夫人（右），敦煌第98窟，东壁，南侧，文物出版社。《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》插图。
画稿与成品不同，它并不精雕细琢，却将艺术创作的“内核”要素展露无遗。这些习作中的符号——包括姿势、环境和认知活动——展示了思维惯性，使我们得以管窥观看和创造中的主观体验。艺术实践毋宁说是一系列的活动。要了解这些活动如何进行，散乱无章的敦煌画稿就具有重要的价值。认知人类学家出于对绘画行为的兴趣，会研究绘制过程中人是如何思考的。这种研究模式聚焦认知行为。方法论上，壁画绘制从头到尾所有相关的行为与过程，我都感兴趣。
研究中古时期的敦煌，我们可能要借助未完成的这些画稿，上面的姿态、表现和认知所呈现的蛛丝马迹，可以帮助我们探究行为及其反馈的含义。相比完成品，画稿可能呈现更多艺术创作的过程，构图一目了然，缺点也很清楚。
通过分析与石窟空间相关的文献，我们知道物件在环境中是如何陈设的。例如，戴尔·厄普顿研究美国南部建筑时，通过业主遗嘱分析房屋的社交功能和内部空间的使用情况，得出结论认为这些房子受奴隶制影响，不同于当下美国居民区。而本书中有相互联系的三个因素：文献、建筑环境以及艺术作品或物质遗存。通过结合这三方面材料，可以把大量的活动和认知行为交织成一个艺术或者社会空间。以这种方式研究敦煌，可以预期将收获颇丰，因为有大量的图文草稿、完成品和有关公文材料。根据现状重构历史的民族考古学，在研究当代佛教艺术作坊时非常有用，它可以研究那些早已消失的艺术实践，并收集相关材料。本书侧重研究位于今天青海地区的画坊——青海毗邻敦煌所在的甘肃省，这里绘制壁画的技法依然类似于中古时期的敦煌。行为情境则可能是艺术实践中最难清晰描摹的，因为指南手册这类材料很难提供关于实操的主要信息。
在《日常生活实践》中，米歇尔·德·塞托认为研究过程需要注意未经矫饰和未刻意准备的部分。例如，菜谱是给假想读者的烹饪指南，却仅仅是纸上谈兵。它用类似“烤”“剁”之类词语去描述烹饪动作，但这些动作都具备一定的技术含量。这种文字只能在大餐准备就绪之后用来回顾烹饪过程。菜谱就像事后诸葛亮，只是对创造过程的一种简单描述。
同理还有绘画指南，如北宋韩拙的画论《山水纯全集》，再如《造像量度经》，书中仅仅提供了造像的尺寸细节，以及绘画和雕塑时的惯例。这两本册子没有教人怎样去画山水或者造像，只有艺术家在创作过程中考虑的东西，所以它们不能指导实际操作步骤。韩拙仅仅点到了艺术创作和讨论中常用的那些修辞术语，好比描述笔法的华丽辞藻如“兰叶描”“披麻皴”等。《造像量度经》也只提供了制像时的大小比例。
张彦远的《历代名画记》则与上述两类文本不同，这本书呈现了实践的理想状态。因此，绘画指南类似于菜谱，实际上是创作以后的文献。敦煌保存下来的涂鸦画稿则完全不同。同样拿烹饪来类比，画稿就像是厨师随手写在废纸或者菜谱边角的笔记。这些文字提供的参考更接近他们实际的创作过程。
敦煌画稿所属的时代可称为“后吴道子”时期
敦煌文书中与草图、画稿相关的多数材料，都出自曹氏归义军时期。这一时期敦煌相对独立，与其周围地区的文化交流加强，包括西面的西州回鹘、于阗国，南面的今四川的前蜀、后蜀。敦煌艺术在这个阶段发生了明显的变化，最重要的是出现了标准风格和套路程式。画家形成了高效的创作体系，确定图样，借助一些技术解决绘制大量壁画和繁复幡画时所遇到的困难。世俗供养人不断增加的赞助，在一定程度上推动了这种标准化流程。
在前几百年中，敦煌艺术最重要的赞助来自宫廷，但在907年唐朝灭亡前，皇室赞助早已衰落。之后半个世纪里，敦煌文化集中在一些区域点发展，因应新的消费需求，那里的艺术生产势头很强劲。赞助的中心之一是被军队控制的敦煌当地政权，他们与中国西部和中亚地区的其他国家保持战略联盟。绘画和雕塑的本地需求快速增长，推动了画家创作的专业性——这个发展非常关键，是本书研究的一个主要内容。以往鲜有论及中国工坊和画坊的历史，本书将首次深入研究该地区活跃上百年的一些画坊。由于行会史研究尚待发展，本书也会对更广义的劳动史有所贡献。
《净土寺直岁广进手下诸色入破历算会稿》，净土寺西仓账历残卷，法国国家图书馆藏。《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》插图。
敦煌画稿所属的时代可称为“后吴道子”时期。吴道子（活跃于710—760）是生活在唐朝都城长安的画家，他在9世纪的画史中声名显赫，是当时最优秀的壁画大师。描绘他创作的文献将他视作完美的自然典范，这种特质是9世纪文献中所大加褒扬的，甚至还能上溯至公元前3世纪的美学理论。提及吴道子，特别是其起稿时的表现，《历代名画记》《唐朝名画录》的作者强调，绘画最初的准备阶段是相当重要的。唐代的艺术评论显然受道家倡导自然表达的观念影响，民间故事和传说也一直推崇笔简意周，唐代壁画和粉本中风行这些观念。唐代文献将现实创作归于“神人假手”。他们认为，画家在初始阶段应直接师法自然，本人作为媒介将自然真实地呈现出来。这些神思妙想说明，需要单独研究阐释创造性的文本，以及研究视觉和文字两个维度上这些文本和起稿之间的联系。
吴道子标志着中国绘画的新方向，有关文献说明，其作品流露出的自然生动，缘于起稿阶段他的墨线十分精练。他的绘画生涯处于8世纪中叶，恰好与白画创作与鉴赏的流行同步。这个阶段有多方面因素推动了白画发展，直到11世纪它被认可为一种独立艺术门类。唐代数以千计的寺庙中进行着壁画创作，因此画稿的创作越来越多，画家在室外用墨线勾勒大致轮廓的习惯应运而生。这种景象似乎带动了对白画和底稿的欣赏，甚至在唐代当时就很受欢迎。早期画史中只有三位艺术家因画水墨而知名。
9世纪的张彦远在《历代名画记》中则记载了七位艺术家，吴道子即其中之一。之后在五代时期，人物白画演变成一种独立风格，墨线刚劲有力，让人想起颜色明艳的壁画定稿上的清晰线条。周文矩的作品就是其中之一。周文矩是南唐李后主时期（961—975）的画院画师，擅长界画——南唐都城即今天的南京。而传为周昉（约730—800）的《调琴啜茗图》手卷，线条清晰起伏，淡彩偶尔渲染，观者得以一瞥悠然自得的仕女——过去绘制这种主题时，线条和颜色都十分华丽。五代时期使用了新的技法，标志着审美上的重要转变，这种影响是画坊带来的。原本专属于壁画创作的技巧，广泛影响了其他类型的画家。壁画家必须根据小幅画稿徒手绘制出壁画作品，这种技术在各种工坊中传播开来。
在佛教绘画作坊中，徒手绘画是必不可缺的。这种做法普遍运用在筹备阶段，促使更多人生出对简笔的兴趣，并因此欣赏自由无拘束的艺术表达。无论后来画界风潮如何转变，显然9世纪的壁画家促进了对粉本的欣赏。
吴道子是开创唐代壁画新风的卓越画家
吴道子之画史贡献最让人着迷的地方可能在于，他作为中国画史上开创性的人物，又有与敦煌艺术同期的作品存世。即便有关文献作者地处长安（今陕西西安）、河南洛阳及今甘肃西部的敦煌地区，路途遥远，但依然可以采用类型比较法进行分析。艾惟廉（William Acker）历时30余年，于1954年出版《历代名画记》英译本，但此时大量的敦煌画稿、画坊账本以及敦煌绘画完成品尚未进行系统整理。
1921年，斯坦因撰写的《西域考古记》出版，里面收录了一些现藏于英国的藏经洞文物照片，没有翻译和释文；1974年，《法国国家图书馆藏敦煌写本目录》出版，晚于艾惟廉遗著。当下有关画家的材料越来越易得，因此可以用9世纪画家的实际遗存直接评价其创作。结果是令人震惊的。对比画坊研究及其留下的考古证据，发现其范围相通，但不完全相关。
木版印刷的《金刚经》册页，最后一行署名“雕板押衙雷延美”，法国国家图书馆藏。《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》插图。
在文献记载中，吴道子是开创唐代壁画新风的卓越画家。吴道子的传记呈现了画师的日常工作，包括起稿和对创作的理解。以他的传记为蓝本，我们可以弄清美学理论的改变，当时由道德划分衍生出更宽泛的美学主张，在艺术领域被普遍接受，反过来又推动这种路径发展。我们应该对文献本身提出质疑，挑战其历史价值和真实性。文献作者是如何汇总信息的？他们是否直接观摩了创作流程？如果没有，他们又如何记载创作的流程？记载画家的文献为什么和实际创作不一致？如果与事实不相符，那文献作者为什么要这么说？这些问题都意味着需要重思解释模式，而不仅仅依靠当时文献的记载。
正如巴赫京（Bakhtin）所言，认知行为和实际行为存在根本差异。运用理论工具可能标志着新路径，但关键还是20世纪发现的唐代遗存，可供深入分析。对9世纪绘画创作及当时漫无边际的文献中有关壁画创作的部分进行综合研究，可以发现这两类材料显然出于两个“没有交集的世界”，一是文化世界，其中的行为是对象化的、待诠释的；二是经验世界。从某种程度上来说，巴赫京过于强调人为两分，这种文化与经验世界的分类法是有问题的。但对于口述以及其他存迹——如未竟之作、画家的准备材料等，这种方法至少提供了一种有用的分析框架。
在中国文化研究材料中，文字远比图像占的分量重，而现代艺术史家必须依靠唐代的记载研究画坊活动。倘若不能厘清文献和图像材料之别，对9世纪艺术的研究是不完整的。还应关注上述文献中画稿的矛盾性。唐代画家经常复制自己和他人的作品，但是从美学理论来看，这种创作没有价值。原创被过度理想化了，实际上是很少见的。文献中强调并且最为推崇自然生发，不看重纯熟的艺术创作和套路。这些文献的作者所追求的艺术表达，显然和当时绘画的创作实践出入颇大，那么他们究竟想表达什么？
对中国画论家来说，这些问题受阶级观念影响极大。未经雕琢的表达被认为是一种更接近自然的体验，因此更顺乎本心。这类阶级色彩浓厚的价值观对中国艺术批评的许多观念产生了重要影响。虽然所有画家都复制作品，但晚近的理论认为，文人画家对前辈大师作品进行模仿是种超越，而职业画家进行再创作时没有注入个人精神。对文献记录进行探讨，可以深入中国绘画实践和理论，追溯这些分野是如何产生的。这样可以研究一些基本问题，包括艺术创造与表现的实质，以及接下来800多年中国传统绘画的相似性。
画家和观画者共同构建了一个幻想世界
表演的主题体现在有关行为、动作、实践的关键领域。唐代画论家张彦远和朱景玄把起稿时的姿势和作品放在一起——起稿是艺术创作的重要时刻，即使作品尚未完成，但作品面貌已然确定。这种思路受道家有关工作、劳动的思想影响，强调艺术创作中的身体状态。对于抽象表现主义来说，表演性（performativity）这个词可能过于简单了（“绘画作品是画家在画面上所下功夫的体现”），尤其鉴于这是将现代主义的诠释直接用在中国绘画上。
而张彦远和朱景玄把姿势和作品混作一谈，认为作品只是笔法游走留下的痕迹。他们在意的并不是作品呈现并保存画家的个性，以及转瞬即逝、不可复刻的自发性，而是画家发乎本心、通过肢体动作仿出造化神奇。行为、动作和现实主义有关，预示着后一种观念。9世纪的画论研究创作时注意到了表演性，因此行为和动作就成了讨论重心。
北大像立面，敦煌第96窟，始建于695年，966年曹元忠、翟夫人重修，万里先生拍摄。《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》插图。
以一脉相承的技术方法工作的画坊，其复制作品的套路是不同的。近百年间在敦煌石窟中出现的15种不同版本，它们围绕一个主题产生多种变化，遵循了一套本就十分灵活的壁画创作原则。石窟和独立寺庙内如何绘制壁画，在本研究看来与行为有关。另一方面，画师绘制经幡时会一丝不苟地传移模写，其中的技巧和动作，与壁画师在室内墙上恣意挥洒起稿那一套并行不悖。
绘画空间不同，完成品因而殊异。经幡画师往往站在窗边或太阳下，或平或倾地铺上绢或者纸，细细描画；壁画师则在漆黑的洞窟里工作，游移于各个壁面，作品地点距离较大。僧侣画家的第三种方法较之前两者大不相同——他们受过良好教育，可以结合佛经和仪轨创作，在绘制抽象仪轨时，能以细密小字在旁边抄上一段经文作为注脚。
创作方式随作品类型变化，促使我们研究画家创作的社会表现。画师和塑匠参加供养法会，服从寺院管理。在供奉巨大画像的宴会上，众人举杯共饮米酒，当地官员会举行宗教法会，也有非正式的评价方式，这说明世俗佛教艺术创作中存在礼仪正式与否的差别。
最后要说的是，绘画中的表演主题使人联想起口头与视觉创作文化的交互影响。壁画中出现翻跟头和舞台剧的情景，画面虽然是静止的，但表现颇富动感。人物块头过分夸张，大量运用阴影凸显肌肉。画家和观画者共同构建了一个幻想世界——画面上讲经人和小丑对着观众经文俗讲，扮相怪诞，画家与观画者的关系亦如此。
注：本文选自《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》，较原文有删节修改。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。
原文作者/[美]胡素馨
摘编/何也
编辑/罗东