山水画写生的三个阶段丨姚鸣京

姚鸣京，1959年生于北京，祖籍江苏无锡。现为中央美术学院教授、硕士研究生导师，李可染画院副院长，中国美术家协会美术教育艺术委员会委员，中国美术家协会会员，中国国家画院研究员，中央文史馆书画院研究员，中国新水墨画院艺术委员会委员，国家教育部学位评审专家，人民美术出版社大红袍艺术委员会评委，首都师范大学美术学院特聘教授，新疆艺术学院特聘教授，新疆艺术学院硕士研究生特聘导师。曾任中央美术学院中国画学院副院长。

王国维在《人间词话》里说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”物我照应，物我皆忘。

作画、创作、写生、描绘皆有境界，讲意境，立品味，竖格调，谈的是道修实证，务唯心法。传统法脉，传承古今，绝对离不开“谢赫六法”，董其昌言“谢赫六法”后五法皆会后天学得，唯有第一法“气韵生动”，天骨带来。“天骨”即为顶穴，意思即说：君要打开画者之顶穴，顶穴未开，只能在后五法中传承学习，否则君必“读万卷书，行万里路”始能获得。

中国画山水离不开气韵，气韵是山水的根本，无论你笔墨怎样，中国传统文化怎样优秀，追摹古人到何种程度，气韵都是挡在山水画家前面的又一座难以企及的高山。不是山画的很大，山山相连就能有气韵，气韵不仅要有，还要生动，这就为山水画家提出了新的学术课题，不同的画家有不同的理解，不是画得好就有气韵，气韵必须“天骨”带来，“顶穴”的打开必须通过修为，这是古人先贤共同的认知。石涛和八大是最好的例子，他们的画被大家定格为有气韵。

古人说：“真山似假方奇，假山似真始妙。”古人告诉后人和画家，应当把“奇和妙”作为意境去追求。所以中国山水画称之为山水，而不是风景也不是景观，更不是景色，也不是风景画，而称之为山水。这就是东西方人的区别，也是西画和笔黑的区别。中国山水画家必须培养一种山水观，更要修炼一种山水观的思维，并把这种山水观转化为中国回的笔墨。在观山、观水、观云、观自然的过程中，在心中通过眼睛就看成了中国画的笔黑，这是一种观想，也是一种修炼。必须具备心中的山水，才能更加自然而然地心手相应画那个“奇和妙”的意境，而不表现自然的物像，这一点必须跟西画分开。

每一位艺术家都能也必须创作出属于他个人的“艺术风格”，其境界、品格、形式、气韵不仅要有造型形式的意味，而且要有情感和灵魂的统一和谐，完全属于他自己个人表达的独特艺术语言。

《庄子》篇中讲了个关于古人砍木车轮的故事，说做父亲的要把这个砍木轮转手腕的感觉传给儿子，感觉很难，无法传承，很难说清楚。

我在卢沉先生的课堂上听到最多的一词是“领悟”。那个时候都讲记笔记，谁记得越多，越说明这个人学习越有深度，记着记着就觉得太费劲了。当卢沉先生的话像经咒总在耳边徘徊时，我就记住了“领悟”一词。第一，你必须领悟它。第二，必须以后领悟它。后来，卢先生走了有十年，突然有一天我把卢先生的“领悟”一词与我禅修打坐中的“领悟”联系到一起，突然间想明白了，同时也把董其昌的那句话“天骨带来”想明白了。以前不知“天骨”指的是什么，“天骨”指的是人的顶穴，道家说的上丹田，还要往上。

其实我们都想卢先生给我们一个非常肯定的、满意的答复，但艺术是因人而异，跟你说有，跟他说无。禅宗的教义是“不立文字，口耳相传，教外别传”。

齐白石大师讲：“妙在似与不似之间。”看起来很简单，但在似与不似之间有着广大的天地文章可做，你无法描述一个具体的问题，有很多种可能，我们做学生的才能各显其能，所以领悟就因人而异，也就有可能因材施教了。

李可染先生的写生，到一个地方用一种笔墨方法来表现，换一个地方他就会用另一种笔墨来表现，而很多的艺术家都是用一种表现方法来画多种地方，无论东西南北都是一种方法、一种笔墨、一种艺术语言来表现万千的世界。山水有四季，大自然丰富多彩，人有属相，地有南北，万物顺乎阴阳，不应该是一种表现方法。所以我推崇石涛、王蒙、巨然、八大、黄公望、倪云林，因为他们都是气韵的典范，也是个人艺术风格的经典。

李可染把写生分成了三个阶段：第一阶段：对景写生：第二阶段：对景搬移；第三阶段：对景创作。第三阶段对景创作完了再进行真正的创作。此三个阶段的完成，才称之为完整的山水写生训练。圆满的写生，诸君进行过这样的写生吗？

临摹、写生、创作三个训练学习步骤缺一不可，每一项之中皆有多个学习程序和训练。笔墨讲的是境界、意境、形式语言。要画得与古人一样，很容易，也易学；但要与古人不同，画得不一样，要想独辟蹊径，同时还自成一格，载入美术史，那就是想都不敢想的事情。

庄子曾讲过这样一个故事，一个人想学习箭术，练习射得准，而师傅只让其练习观想，把箭靶观想成一座山，观想成就了，一射中的。山水画家写生前必须观想，在未画之前，必须把中国画的点线和笔黑结像，先观想于心中，通过审美追求，转化成笔墨。大自然在山水画家的眼中必须通过观想转换成心中山水，并且她是变化的、流动的，这属于“对景搬移”。观想成就了，心中既有了山水，才能转化成中国山水画的笔墨。看到的是真山真水，画出的是有气韵的心中山水，有了这个“心中山水”才能对景搬移，而后才能对景创作。这个观想是山水画家写生的法宝。多数的山水画家只是很精彩地对景写生，而忽略后两个写生步骤。

笔墨会因为自身的执着和气象，往往把生命的笔墨遗失在人生长河大山中的某个角落，正如一位诗人所说，当人翻开自己的口袋，竟发现其中的人性已所剩无几。文化和传承留遗给我们和赋予我们的真实意义，有谁明明白白地使自身的笔黑超越出人自己，像清湘老人说的那样“自脱胎于天地定笼之手”呢？

有一种境地常常会提醒我们这些藉笔墨为终身职业谋生的教书匠，在白纸上随意地乱涂胡抹，往往比起要参加某类大展前，苦苦地经营那些动静无常的笔黑时，感觉要来得更富于灵性和更具真挚。我们会发现许多地道的让人割会不去的味道沉浸其中，也许很多人漠视或者忽略这一切现象对创造意识的提示。笔墨所要表达真我的那个境界到底根源于灵性或者还是纯粹的功夫，也有可能有人更赞成两者的交互推演中，某一断面上的某个偶然缺口，正好是其校对目标的最佳选择。

研究笔墨的，没有不知道黄宾虹老人的。他的艺术，他对传统的造诣，他灵性的光辉，无数的人用无数的语言、无数的文字来无数次地赞叹他。但是他的画和他的笔墨，一言不发，面对着的却是我们每一个搞中国水墨艺术人的心，究竟黄宾虹是靠的什么修炼使这样的一些看似胡乱勾抹的笔墨却能反射人的灵魂、人的内在情思？其中传达给我们的境界，我们说：语言无法形容，文字难以表达。这些笔墨深具内力，使人的灵性与万物与自然的灵性同为一体，很难分开它们单一理论，这些笔墨的奥妙与自然的奥妙一样，无所不在、无奇不有、精深博远、浑厚华滋，这样的大师不简单作画，不是他画到多黑才找到了真我的境界，黑与繁不过是画家的风范与性格崇尚的追求。而把握这些与自然与万物同一体的笔墨，才是洞悉真我的网络和渠道，才是通达解脱的自由大道。

笔墨同样也是一种身心修为，不是天天画画，有些境界是光靠学习做不到的，有些笔墨的技巧境界，光靠练手腕没有戏。绘画之道，那种又要表现，又要神助又要灵妙，必须通过身心的修为，才能使自己的笔黑更加接近艺术要求的目标。

本文刊于《书画艺术》