爱戏的人们看《牡丹亭》的演出时，必会联想到它的作者汤显祖，但看《玉簪记》时，就未必人人都能说得出它的作者是谁了。
高濂其人
《玉簪记》的作者高濂,字深甫，号瑞南，晚号湖上桃花渔，别署千墨主，钱塘(今浙江杭州)人。其家为破落贵族，因其父经商而致富。高濂曾入国子监，屡试不售后，乃捐资待选鸿胪寺。两年后奔父丧归里，遂隐居西子湖畔，不复求仕。所学驳杂，精于图书及古玩的收藏与鉴赏，因自幼体弱尤其讲究养生之法，通音律，能度曲，开宴则以唱曲为乐。与戏曲家梁辰鱼、汪道昆等为友。所作传奇有《玉簪记》《节孝记》二种，俱存，尤以《玉簪记》流传为广。《全明戏曲》辑录其小令十六首、套曲十六套。另有诗词集《雅尚斋诗草》《芳芷楼词》及养生方面的论著《遵生八笺》等。(据《明清传奇鉴赏辞典》)
据著名学者黄裳先生(1956年新版《玉簪记》文本校注者)说：
高濂还是有名的藏书家，应该说是版本学者的先河。他最喜欢收藏医书，藏书流传下来的很不少。士礼居黄氏、海源阁杨氏，都藏有他家的遗书。他所用的斋馆墨名除去“雅尚斋”外，还有“瑞南庄”、“妙赏楼”、“万花居”等。
他的《遵生八笺》一书广泛地涉及了养生、医药、饮食、赏鉴，以及花木、单方等等，是开明代小品、杂纂风气的早期作品。作者常识的广博是值得重视的。从他的著作里面可以看到其人的大致轮廓:他的生活比较优裕，住在杭州，对文学艺术有广泛的兴趣，讲究生活享受，也注意研究医药、古董和其他各方面的知识。
高濂写的两个剧本《玉簪记》和《节孝记》得到了很高的评价，但也受到了不少批评，这说明他是才人，而不是学人。他对戏曲有兴趣，却不是专门的曲家。在写作中有才华的溢露，可以说是明中叶以后产生的一些才人文士的特点。
《玉簪记》这出戏
《玉簪记》传奇文本写成于明穆宗隆庆四年(公元1570年),演述南宋时期，金兵进犯中原作乱，少女陈娇莲母女避难离家，在乱军中失散。陈姑投身金陵女贞观安身，取法名妙常。观主侄儿书生潘必正会试落第，羞于返里，寄居观中攻读，待下科赴考，巧与陈姑相遇，二人一见倾心，互以琴音表示心曲，但因受礼教世俗与道规戒律的束缚，不敢言明。陈姑乃作词暗抒情意，被潘生偷见，陈姑含羞承认。后来，事被观主发觉，遂催促侄儿赴科应试，并亲自送其登程。陈姑不顾非议，毅然追至江上哭别，陈赠潘玉簪、潘赠陈扇坠以为定情之物，互表意定情坚。后潘考中得官，复回金陵。原来当年陈、潘两家指腹为媒，终于团聚，结成佳偶。
从史料中未见全剧通演的记载，一般只有第十四出“茶叙芳心”(即《茶叙》)、第十六出“弦里传情”(即《琴挑》,又名《寄弄》)、第十七出“旅邸相思”(即《问病》,又名《探病》)、第十九出“词媾私情”(即《偷诗》,又名《偷词》)、第二十一出“姑阻佳期”(即《姑阻》《失约》)、第二十二出“知情逼试”(即《催试》)、第二十三出“秋江哭别”(即《秋江》)。
以上各出是全剧的主体关目，也是精彩片段，常以单出或两出连演出台。京师最早于清乾隆年间四大徽班进京之前入都的庆宁部、万和部、四庆徽部、三庆徽部和集秀扬部各班露演，可见《消寒新咏》一书(始写于乾隆五十九年，即1794年；于乾隆六十年，即1795年写成出版)有记述。道光年间，内廷演出剧目中也有记述(见《清代伶官传》)，表演者均为著名伶工，如工昆小生陈寿彭。陈寿彭又名连儿，字永年，陈金雀之次子。陈金雀年迈不再登台后，其饰演的角色，多由永年接替。1873年，恭王府开办全福昆曲科班(俗称“小学堂”),陈寿彭被聘为教习，陈德霖、钱金福皆启蒙于此科班。寿彭在宫内演出中，常扮演潘必正，与之合演的是“小学堂”的主持人杜步云，饰陈妙常。另如乔蕙兰与王阿巧、陈德霖与王楞仙、朱莲芬与陈桂亭(金雀之孙、永年之子)、王仪仙(时小福弟子)与梅竹芬(梅兰芳之父)等都是良配，常相合作。
清代民间戏班四喜、荣椿、玉成、复出安庆各班也都有贴演。民国后，梅兰芳、程砚秋、筱翠花、朱传茗、张传芳、马祥麟、言慧珠与俞振飞、姜妙香、顾传玠、周传瑛等，以及新中国成立后，青年演员汪世瑜、沈世华、华文漪、岳美缇等也都擅演。
《玉簪记》的表演特点
《玉簪记》是一部以写古代才子佳人爱情为主题的作品，把爱情写得纯洁、真挚，从描写中透露出青春的热情。剧本颇有文采，格调高雅脱俗，给观众带来审美享受的愉悦。当年，大学者陈寅恪先生曾赞《牡丹亭》是一曲“千古绝唱”。按照陈氏视角，《玉簪记》可称“长生不老”的一流佳剧。此剧文本写成，至今已然四百五十余年，传演不衰，经过历代表演艺术家的精雕细琢，终成一出昆曲巾生与五旦(闺门旦)对儿戏的经典。
此剧有一个不一般的表演特点，朱传茗老师说过:陈妙常的表演，犹如一具暖水瓶，外壳凉凉的，冲进了一壶滚开的沸水，塞上塞子，外凉内热，表里不一，却不敢表露，唯恐世俗的非议和戒律的不容，必须含蓄、不火不过、恰切合度。这种复杂的心理矛盾，既要让剧中人潘必正捉摸不定，又要使观众看得明明白白、清清楚楚。这种掌控是有十分难度的，需要功力。
学过演过《牡丹亭》杜丽娘的演员会体察到，她与陈妙常虽然行当家门同为五旦(闺门旦)应工，所演人物也同为大家闺秀，情怀也大致相同，但由于处境不同，表做则大有不同。杜丽娘的戏多是在自家宅院内推进的，接触的无非是春香、杜母、陈最良等少数实体人物，余者多出现于梦幻之中，所以情怀坦然，放得开，无阻无碍，以至情战胜了礼教，以生战胜了死，故而要展现一个“静”字。陈妙常是在众目睽睽之下，百般回避，不敢痛快地表露真情。她是勇敢地挣脱了礼教和道规两重桎梏，才解除了倾吐深情的束缚，与潘生结成情侣的，故而要掌控一个“稳”字。
关于潘必正的表演，周传瑛老师曾说:有人错解“挑”字的含义，以为是“挑动”男女之间的春情之意，这是完全错误的。潘、陈之间是纯洁、真挚的爱情。潘必正是一个文雅正派的书生，不能有半点俗野、轻薄之态，不能演成《借茶》张文远式的人物，那就彻底地砸锅了，把戏演“脏”了，演“歪”了。学戏者应当注意。《琴挑》又名《寄弄》,意思是“二人互以弹琴借曲吐露衷怀”。小生的表演在于眼目传神之美，科介在于严谨简约之贵。这是俞振飞、周传瑛老师从艺术实践中总结出来的。
还要提示一点:剧中的勒辫丑所饰演的书童进安是个重要角色。上海昆剧团的成志雄君演得非常出色，可爱、善良、朴实，又活泼、风趣，对戏起了调节作用，雅而不俗，堪称“活进安”。
还有两点要说清楚:(一)原作中有佛道杂糅的问题。黄裳先生说:“作者在戏里写道观，有时又像是尼庵；写了不少佛典，又杂入了不少道家之言。如果说作者连这样的常识都没有是不可理解的。我想这只是表现了他的不敬而已。”高濂所写，实为对宗教之典的藐视和反感。(二)此剧中的潘必正与京剧《玉堂春·三堂会审》中的“红袍”(藩司，即布政使)并非一人。前者为宋代人，后者为明代人，年代相隔太远，扯不到一起。“红袍”之人名另有考证，在此提醒学戏者，不必纠缠不清，谨作提示。
来源：北京晚报·五色土
作者: 钮骠