对复旦中文系学生来说，每周三下午在光华楼1楼阶梯教室的“中国新诗课”，是极为珍贵的经历。学生求鲤完整听过三遍。阿碧说：“它是对我影响至深的一门课。”一年年讲述，在与一届届学子交流中间，讲稿本身亦不断成长、丰富，趋于完善。
《诗的消息，诗人的故事》是复旦教授张新颖20多年“中国新诗”讲稿全新呈现，还原经典诗歌的创作情境，链接诗人灵感降临的神启时刻，和他们生命中漫长的准备；示范诗歌创作方法，捕捉生活中“发现的惊异”，让一句平常的话语“点化”为一句诗。
今天，小艺给大家带来《诗的消息，诗人的故事》的书评。
诗、雕刻、感情和生活
文/acaleph
新颖师的书断断续续出过的都买了，看目录也大抵知道翻来覆去就是这些篇目。翻开就是冯至，“水是什么形状”。
“从一片泛滥无形的书里/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形。”
很安心，正是最近无论如何想重读这本新书的原因。
百转千回都不跟你讲，
水有愁，水自哀，水愿意载你。
我在散步中感谢
襟眼是有用的
因为是空的
因为可以簪一朵小花
我在簪花中恍然
世界是空的
因为是有用的
因为它容了你的款步
门荐悲哀的印痕，隔江填海研究交通史，妆台，宿泪和鼾声。从《夏济安日记》中可知，卞之琳“守贞到37岁”。所以这份感情自然是无关肉体经验。
在此后自己的情感体验时，我从未想起过《十年诗草》的句子。大概只是将这种感情当作可欣赏的对象。自知对物对人都没有这种珍惜的长情，可能也因此才格外喜欢吧。
后来每次恋爱或者陷入以为是爱的感情中时，我总会想起的还是《诗八首》，再重读，直到几乎能默诵。21年的岁末，给在远方的人写信，又想起来：
我和你谈话，相信你，爱你， 这时便听见我的主暗笑 不断地他添来另外的你我 使你我丰富而且危险
那时我想穆旦可能是从奥登那里得来的句子：
But all the clocks in the city
Began to whirr and chime
O let not Time deceive you
you cannot conquer time
晓梦后看明窗净几，
待我来把你们吹空，
像风扫满阶的落红。
20年秋天，到上海参加上海童书展。是毕业五年了。自从开始在出版社工作，每年11月去上海童书展，也成一个固定的约定。当时我刚换工作，从一个出版公司到另一个出版公司。童书展还是一样的，一个摊位到另一个摊位。
书展结束后，去杨浦区找夹子。她当时回到了复旦读博，已经是新颖师的学生。我跟着夹子回光华楼旁听《中国新诗》的课。
那天讲的是冯至，十四行诗，我之前没怎么留意的一首。
像鸟飞上天空
随时占领天空
随时都一无所有。
讲到在农村的田埂上恸哭的农妇，“好像她整个的人生都在一个框子里”。
在出版公司工作后，我邮件联系过一次新颖师。因为读到当时公司出版的“小象波米诺”系列，其中有一本《波米诺学形状》。粉色小象在这个世界里蹒跚，“夜雨是说不清也道不明的三角形”“冰块是沁凉舒适的方形”“伤心是水滴的形状”……而后它终于开始思考，波米诺自己是什么形状？
当然想到他在课堂上讲起，这段后来被他写在《小土孩大话记》，以及各种有关冯至十四行诗的文章里的事。
小孩子三岁时问，“爸爸，水是什么形状？”
然后自己回答，“用瓶子装水，瓶子的形状就是水的形状。瓶子是圆形的，水就是圆形的；瓶子是长形的，水就是长形的。”
小孩又问，“水在水里，是什么形状？”又自答：“水在水里，就是水的形状。”
邮件要了地址，给新颖师的小孩寄去了这套书。在出版公司工作就是这样，阅读范围会被不自觉地限制在公司出版范围中，为书的宣传和销量焦虑，想做出点什么工作得到领导的认可。回想起过去的人生，换学校，换工作，都像是从一个框子到另一个框子。
一直到2023年岁尾，再次想起有关“水的形状”这段话。我已经从出版社辞职，在日本一个人住了两年。先是学日语，又稀里糊涂学了雕刻。
雕刻课一开始，课程安排是用黏土捏各种形状，后来是用铁丝和玻璃，用石膏或陶土。我迅速地放弃了石膏脱模，只想削木头。至于削什么，看茶壶，看人类，看动物，看贝壳，想山中的植物和山菜，看世间有形之物，都有自己的形状。我想，雕刻嘛，就是用不同素材将一些形状固定化的努力。
“形状”（かたち）这个词，在雕刻科似乎被赋予了至高无上的地位。
2023年11月，我散漫地报了一个公立艺大教授的旁听生面试。那时只确定自己是想做木雕。他翻了翻我写的研究计划，然后问：你想学雕刻的什么分野？
我：木雕算是分野吗？
他：木雕是材料，不是分野。
我：那雕刻有什么分野?
他看起来有点震惊，然后说了一些外国雕刻家名字的片假名发音。
我惭愧地说我都不认识。
最后他说：那ローダン你总知道了吧？
罗丹我还是知道的。
他说你对雕刻史真是一无所知啊，这样我要怎么教你呢？
我说我以为这是入学后才开始学习的东西呢。
那时我不太理解，既然是创作类的学科，为什么需要在学科历史上找一个坐标，先把自己放进去。自己想做的东西是什么材料和样子，不是更直接更重要吗？面试当然是失败了，坐新干线回东京的车上，心情有些沮丧，脑子里却一直在想他最后说的一句话，“用雕刻去表现有形状的东西当然很重要，可是没有形状的东西，用雕刻的形式去表现他们，也很重要，比如光线。”
我很喜欢他的作品，现代的抽象的看不懂的，有种轻盈和遥远的美感。之所以想跟他学习，是因为我觉得自己的思维太具象，现实生活和这个世界上原本就有的东西太根深蒂固，我想知道做抽象的人是怎么思考和看待这个世界的。
“考学”是另一种思维，学校的老师也问过，怎么不去考插画或绘本类的专业，考上的几率会高一些。可是我想学自己不知道的东西啊。
面试结束后回了趟国，又去上海见了夹子，见夹子刚出生的宝宝。之前几次去上海时都是借住夹子家的次卧，这次因为孩子出生，次卧是来带孩子的公公婆婆在住，家里也多少变了样子，小孩子的东西堆得满满。也是上海童书展在办的时间，不过我完全没兴趣去凑热闹了，只是在偌大城市里游走晃荡着见朋友。本科师大的朋友们也因缘巧合好些到了上海定居。这些年我搬了这么多次家夹子就一直在杨浦像一个固定的坐标，而大家都读了博进了高校，只有我在晃荡，是生活在所有框子之外的人了。
那时，我也想，雕刻很像冯至说的，“在泛滥无形的生活里，取一点水，让它得到一点定形。”
再到现在，2024年的岁尾。在削了锯了一些木头，渐渐完成了一些木雕作品后，某一刻我突然意识到，贝壳或者面包，它们的形状，是它们外在看起来的样子。而我确实是把自己的“情绪”倾注在了其中，它们也像是某种“容器”。
情绪是比水还无形，以言语为素材沉淀凝结而成的是诗，用木头，黏土，石膏，也是一样的。并不是以抽象的形式才能表现无形的存在。
不知道熊秉明具体是怎么从哲学转的雕刻系。不过我真是毫无考虑就做的决定，到日本的初衷当然是想学日语和画画。22年10月，在长野生活不久，到长野县立美术馆去看东山魁夷的画展。美术馆当时的长野作家特别展，其中有一件名为“女”的雕塑。我一眼被她挣扎的姿态吸引。当时记下了作者的名字，荻原碌山。后来才知道他是日本近代最重要的雕刻家之一，“女”是他的代表作。
雕塑的原型是荻原碌山苦恋的对象，前辈的妻子黑光。在不伦恋情的克制与苦恼以及次子病逝的苦痛中挣扎的女性形象。荻原碌山在完成这件雕塑没多久之后，咳血去世，年仅30。
23年2月，到东京的艺术专门学校见学，意向学科里我填了日本画和绘画。但那天是周末，两个科目的负责老师都不在，只有彫刻科的工藤老师在。她穿一身工作服，沾着石膏和泥巴木屑，短发，很利落的样子。我大概是一眼就喜欢上了她。和她聊完，填入学意愿时，就只报了雕刻科。而且当时也想着，可能学雕刻有助于让画看起来也立体一点吧。
要离开长野的那个三月，我去了两次在安曇野穗高的荻原碌山美术馆，为了看挣扎着的“女”。美术馆的水泥砖墙上，用浅金烫着碌山的话：
LOVE IS ART,
STRUGGLE IS BEAUTY。
美术馆也展出了许多荻原碌山在巴黎学习时的记录，有关解剖学和人体骨骼的笔记、速写。荻原碌山是在巴黎看了罗丹的雕塑，从西洋画改学了雕塑。熊秉明大概也差不多。在《诗的消息，诗人的故事》中记叙，熊秉明在大学二年级时读到冯至译里尔克的《给一个青年诗人的信》，43年在滇南边境行军时又读到梁宗岱译的里尔克的《罗丹》，’晚上在昏暗的颤抖着的蜡烛光下都的小书，竟不能忘怀”。直到到了巴黎，可以行走在罗丹的雕塑之间了，让他意识到肉体的力量与美。也因罗丹的雕塑，联想起发生在自己身体的体验。
“我惊骇地想：赞美肉体，能不同时赞美肉体的最基本诱惑吗？我同时也惊骇地想：没有这样的对于肉体的神秘经验，也能做雕塑吗？”
新颖师顺及想到穆旦的诗，《发现》。
“在你走过和我们相爱以前，
我不过是水，和水一样无形的沙粒，
你拥抱我才突然凝结成肉体”
其实也很像冯至十四行诗的开篇：
“我们的生命在这一瞬间
仿佛在第一次的拥抱里
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成岿然不动的形体”
又或者是卞之琳《鱼化石》，
“我要有你的怀抱的形状，我往往溶于水的线条”。
熊秉明投靠的材料是铸铁，和战争的体验有关。当然最终，他还是没有成为纯粹意义上的“职业雕刻家”，在大学教中文，又写诗，乃有了这本书中的前一篇，《用最简单的语言写最单纯朴素的诗》。我想做雕刻的人，后来写诗肯定也是一样的，最终的追求总会归于简单朴素，毕竟雕刻就是一个观察、搭建、塑造，然后不断不断地抛弃、磨炼的过程。
熊秉明的经历，会让我很自然想到日本另一位雕刻家，高村光太郎。幼年开始跟随父亲学画，留法，追随罗丹，将《罗丹日记》翻译成日语，而后又意识到自己并不能认同罗丹。
高村光太郎也是诗人。不过，早期高村光太郎写诗，却是基于“想要捍卫自己雕刻的纯粹性”的缘由。他将“文学性”独立于“雕刻”之外，认为雕刻艺术应该是无限接近肉体本身，接近自然，而不是“文学的”。他使用的有关塑像的词是“肉つけ”，字面意思是先有骨架，再往上添附肌肉，组成人体。这来自罗丹。荻原碌山从巴黎回日本时，罗丹对他说的，也是“以自然为师吧”。
荻原碌山美术馆展出了他在巴黎学雕塑时的照片，大抵高村光太郎乃至熊秉明学习时也是这般风景——学生是清一色穿着板正的男性，裸露身体的女性模特被包围着。对雕刻艺术的定义是属于男性的，肉体经验的定义也是。
书中也写了邓肯和罗丹的一段——邓肯对罗丹讲述新舞蹈理论，罗丹并不在听，只是看着邓肯的身体入了神，进而不能自已上手开始捏。邓肯披起衣裳打断了他的行为。此后，在邓肯的自述中，她表达了遗憾，以为是荒谬的教育促使自己拒绝，“幼稚的无知使我失去一个机会把我的童贞献给潘神的化身——有力的罗丹！艺术和生命必定会因此而丰富。”
被艺术家触摸、使用、凝视自己的身体，被做成雕塑，会让艺术和生命更丰富吗？拿起刀自己做才会吧。
罗丹派系的雕塑，大概是先撘支架，黏土塑造，再用石膏脱模，石膏模里灌入石膏，最后完成石膏像。首像，手像，单人像，多人塑像。这是他们所捍卫的“纯粹的雕刻”吗？熊秉明提到，他在法国的雕塑老师纪蒙将雕刻这件事看得太过严肃，严肃继而死板，导致学生也做不出很好的作品。后来他也意识到，“甚至罗丹，在我也非里尔克所说的是一切……”
学校的裸模速写课，男模和女模都有。本科是美院的中国同学说，国内裸模大都中老年多，没什么美感的身体。但在学校邀请的模特，大都称得上“美”。有学舞蹈的瘦弱女性，看得我内心也在恍惚，如此美丽的身体，凹陷或隆起，细小的雀斑或筋络。
有一天早晨，我在教室昏昏欲睡，感觉一具身体擦身而过，薄T恤包裹着健硕肌肉的身体，瞬间清醒，然后意识到这绝不可能是艺术学校的同学（同学们大都有种萎靡气息）。果然是学校请的男模特。肌肉是美丽，还有一种小狗般的神情。
人体塑像时，发了骨骼图和肌肉图（我当然学得很糟糕）。不再说“形状”，有一些其他词，最重要的当然是“姿势”，日语是直接从“pose”拿来的外来词。比起”ポーズ”，我更喜欢“姿态”。摆出不同姿势的他们，脸上流露出的神情，为什么会有这样的神情，在想什么呢。形成姿态的，不只是骨骼和肌肉，也有情绪的作用吧。
还有些其他词，比如“棱线”“角力”。这是我喜欢雕刻科学习的部分，换了一个框子观察这个世界后，许多词语也有了新的意义。
读高村光太郎时，他提到ドルメン，新石器时代的支石墓。
“悠久感，物量感，均衡感，安定感，掩护感，触知感，想要将身体贴近的依赖感，想要用手心触摸的亲密感……”
还提到“地纹”。在传统的木雕课，学徒需要用五寸桧木板练习雕刻固定的传统纹样，青海波，麻叶，纱绫等等。从简单到复杂，融合着极简与无数的变化。高村光太郎认为，“雕刻美的诸多要素都在地纹中。”
“雕刻的最大要素是比例均衡。比例均衡的初步是不停重复制作相同的形状。在地纹的重复制作过程中，我领略到：重复需要秩序。为实现希腊神庙圆柱或诗的副歌部分那样的美，首要是尽可能避免混乱。”
不可避免地代入文学的视角看。“具有文学性的雕刻”，又是什么？“文学性”是什么呢？文学是游走出秩序之外，混乱的那个部分吗？是“自然的蜕变程序里，我却爱了一个暂时的你”，“混乱的爱底自由和美丽”，“不断地寻求你的秩序，求得了又必须背离”？
“一切的艺术都是兄弟，其核心都一样，是人类精神在人类世界中的表现。仅仅是方法上的区别。文学者使用言语，雕刻家使用凹凸，画家使用线条与色彩。然而这些都不像人们以为的那么重要。方法这种东西，只有涉及其翻译内容的深层本质才有价值。”（高村光太郎译《罗丹言葉抄》）
“艺术并不是用来安抚人类的，而是使人类更强健的存在。不是让人感到有趣的，而是引人思考的。是鼓舞人的，推动着人前进的，让人更坚强的。艺术不能安抚减轻人世日常的痛苦，但却能从根基赋予人承受痛苦的力量。”（高村光太郎）
“人之可贵，不在于任情地哭笑，而在于怎样能加深自己的快乐，承担自己的痛苦。”（穆旦）
(本文原载于豆瓣评论)
《诗的消息，诗人的故事》
张新颖 著
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