帕斯卡·基尼亚尔（Pascal Quignard）被称为“当今在世的最伟大的法国作家之一”。我们通常认为，写作可能源于某种表达的冲动；但在基尼亚尔笔下，读者能看到的却是一种由沉默驱动的写作。他认为文学是沉默的语言，而他的书写始终围绕着爱、音乐以及死亡这些永恒的命题展开。在语言与非语言的纠缠中，基尼亚尔渴望打破的是一切空间意义上的束缚，以此换取人在时间中来回穿梭的自由。
正是在这样的写作冲动下，基尼亚尔的文字并不好读。他的作品“支离破碎”，常常通过音乐、绘画等意象潜移默化中调节着文本的节奏，整个阅读体验像是一场在现实与虚构间的复返。而作家本人又极其坦诚，他甚至曾在作品中多次抨击语言的虚伪性，认为语言是后天建构的，而作家都是“骗人”的。当语言的本质遭到质疑，而思想的交流又不得不借助语言传达时，这之间会形成怎样的张力？在这样一个交界处，今天的读者又能从基尼亚尔的作品中捕捉到怎样的信息？
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整理｜申璐
“若相爱，就得避开语言”：打破一切束缚的写作实验
在法国当代作家当中，帕斯卡·基尼亚尔是少见的隐士。自1994年以后，基尼亚尔与他笔下的人物就一直过着深居简出的生活。基尼亚尔作品的译者之一、中国社会科学院研究生院教授余中先谈道，“隐士”也是基尼亚尔留给他最初的印象。这种生存状态直接影响着他的写作风格。从《世间的每一个清晨》到《爱，海》，基尼亚尔似乎找到了一种特定的方式，依靠词与词之间的声音和形象的联想，触及了一种没有被哲学和概念所割裂的表达。
当我拉动琴弓时，我撕裂的，是我的小小一块活蹦乱跳的心。我所做的，只不过是一种生命的训练，而在这一生命中，没有一天是节假日。我履行了命运赋予我的职责。
——《世间的每一个清晨》， [法]帕斯卡·基尼亚尔
对此，南京师范大学外国语学院副教授王明睿深有同感。她提到基尼亚尔幼时曾患过一次失语症。这和他的家世似乎是有所冲突的。基尼亚尔的父亲出身音乐世家，而母亲则来自法国有名的语言学世家。按理说，基尼亚尔从小就受到过相当专业的语言“训练”。然而这次失语却出现在基尼亚尔两三岁时，他曾跟随父母一道去外公外婆家拜访。一家人围坐在桌旁吃饭，当时的他在听到周围大人说着各种不同语言的词汇时，变得“不会说话了”。这种失语的经历在他十七岁左右曾复发过。
王明睿称，这两段经历对他的写作产生了深远的影响。“他在文学作品中通常以音乐家为主人公创作或者通过文字方式书写音乐。他通过写作传达自己的理念，认为文学是沉默的语言，无需刻意表达。因为很多时候，作家通常处于孤独的状态。他最终找到了这种写作方式。父亲和母亲的传承以另一种方式融合在了一起。”
文字与音乐的交织互诉一直是贯穿基尼亚尔整个创作过程的核心要素。这在文学翻译过程中感受尤为明显。余中先称，他在翻译文学作品时通常会格外关注作家本人是如何讲故事的。他注意到基尼亚尔的写作中有很多用词都以“M”开头，加之基尼亚尔善用排比句，整段原文在阅读时会产生极强的音律感。
在王明睿看来，相比于语言，音乐是更早的艺术。如果说语言是一整个强大的符号系统，那么音乐在某种程度上其实是可以独立于语言而存在的。“音乐是唯一可以在时间内进行的艺术形式，这能打破空间限制。”在基尼亚尔的写作中，音乐是探索生命源头的重要途径，生死这样的问题在音乐面前是有孔隙、可沟通的。
《日出时让悲伤终结》（1991年）剧照。该电影改编自《时间的每一个清晨》。
这种与语言保持的距离感与中国传统道家思想呼应。王明睿提到，基尼亚尔曾在20世纪90年代中期到访过中国，他当时专门去寻访了庄子的墓地。他还曾详细回忆过，当时的天气不太好，下着小雨，一路上非常艰辛。读博期间，基尼亚尔也阅读过不少中国典籍，他发现中国的传统思想是以整体来观看世界的，这与西方以分析为主的思维方式有所不同。受此影响，他的写作也常常在构建碎片化的梦境，只有当读者将看似无关的小事物串联，才能获得恍然大悟的阅读体验。
创作的自由与
对声名的欲求
在文学界，是否希望自己的作品被发表一直是被讨论的问题。在基尼亚尔最新译至中文的小说《爱，海》中，基尼亚尔就通过鲁特琴演奏者、抄谱家朗贝尔·哈腾和维奥尔琴演奏者图琳之间的爱情故事来探讨更深层的创作抉择。女主人公图琳最初因欣赏哈腾的音乐才华而陷入爱河。她太热爱哈腾的音乐，所以她渴望它们被发表，获得大众的认可。而哈腾却如“一只在夜里出人意料地歌唱”、“怯生生、无巢无窠”的杜鹃鸟，始终拒绝自己的作品被发表、反感他人目光的注视，甚至因为害怕创作变成一项不得不听从的义务而放弃作曲。“他和她，两个人本应该融洽相处，但他们彼此相爱了。他们更愿意彼此相爱而不是彼此理解。”最终，在共同生活一段时间后，他们分开了，却从未停止相爱。
《爱，海》，作者: [法] 帕斯卡·基尼亚尔，出版社:广西师范大学出版社・新民说，出版时间：2024年1月。
东南大学外国语学院讲师王天宇在为该书撰写的书评中提到，“哈腾向往空无，图琳却偏为其音乐设定了目标。哈腾想像一只鸟一样，‘它唱得越好，它就越看不见’。图琳却执着于哈腾的声名，她忘了曾经自己就是因为哈腾‘为了音乐离开上帝’而自发地喜欢上他，她更忘了‘只要为爱放置一个目标’，就是不爱”。在王天宇看来，他们将爱而不得的痛苦投入音乐，“而音乐则是跟海浪的咆哮紧密联系的一个部分”。在这种纠葛背后，她注意到了人物内心的冲突——一方面渴望保留自己创作的自由，另一方面又对世俗的声名金钱有种原初的欲望，人究竟如何在两者间权衡？
在余中先看来，那些不希望作品被发表的作家，可能在探索过程中并不认为自己已经达到了最初的目的。这样的作家并不在少数，比如卡夫卡就曾要求他最好的朋友布罗德将自己的稿子全部烧掉。也许卡夫卡觉得很多作品他都无法清楚表达，在其看来，这个世界荒谬而无形，有很多象征之下的寓意，他无法确定具体指向哪一个。“因为他觉得自己没有找到终极的真理，所以他要求烧掉自己的作品。”
对此，王明睿则试图回到基尼亚尔文本的音乐性上。她谈到了为何一些音乐家会排斥发表本身。在今天的数字技术下，现代音乐的可复制性不断增强，音乐有时会因此沦为某种噪音，机械复制的艺术品已经丧失了艺术本身特有的灵动感。他们试图通过这样的方式表达的其实是对现代音乐的排斥。“他喜欢的音乐家或创作形式是即兴的。他自己也是不断地通过文学创作寻找生命的原初，或者我们更容易理解那个‘道’是什么。道可道，非常道。他也知道这个道理，只是我们一直在探索，一直想接近那个点。”
王明睿还提到，基尼亚尔的这一态度与法国20世纪下半叶著名的文学理论家布朗肖类似。他们都认为作品不属于作家，艺术品也不属于艺术创作者。一旦被发表，它们便“自成一体”。
分享嘉宾/余中先、王明睿、王天宇
整理/申璐
编辑/张瑶
校对/柳宝庆