“敦煌的水土养育了我，莫高窟的文化氛围塑造了我，那些瑰丽绚烂的壁画彩绘，生动神异的石窟故事，永远留存在我的画布上，成为我生命中难以割舍的部分，因此我也一直认定，我的家，在敦煌。”——史敦宇
1952年，第一代敦煌学者在敦煌莫高窟诞下第一个孩子，时任敦煌文物研究院院长常书鸿先生给她起名“敦宇”。此后，史敦宇的一生便与敦煌紧密相连。
敦煌壁画的守护人、“敦煌壁画线描技法”非遗传承人史敦宇自幼跟随父亲史苇湘、母亲欧阳琳两位敦煌学专家出入洞窟，在莫高窟学习绘画和临摹敦煌壁画，并得到了常书鸿、段文杰等先辈大师的指导和传授。五十多年来，她专注于壁画复原工作，以父辈面壁临摹留下的大量第一手材料为基础，根据多重考证补全残缺部分，并尝试复原敦煌壁画的初始色彩，尽力呈现最初的“敦煌美”。
前不久，《敦煌初见时：敦煌壁画复原艺术精品集》出版，该书不仅收录了史苇湘、欧阳琳与史敦宇绘制的从乐舞飞天到世俗生活的112幅敦煌复原画，还讲述了史家两代人70余年坚守敦煌复原壁画的故事，弘扬着“耐得住寂寞、守得住清贫”的莫高精神。
近日，史敦宇接受北京青年报记者专访，详谈史家人复原壁画的心路历程。她感叹道：“敦煌是一部读不完的书，敦煌艺术的保护、研究和弘扬，是没有尽头的事业，让更多的人欣赏敦煌、读懂敦煌，这就是复原壁画的意义所在。”
虽然洞窟中很昏暗，但我记忆里的壁画是金碧辉煌的
“我们家做复原壁画是缘起于张大千先生。”讲起和敦煌的缘分，史敦宇要从她的父母辈谈起。
1943年，张大千在成都举办了“抚临敦煌壁画”展览会。当时，史敦宇的父母史苇湘、欧阳琳是四川成都艺术专科学校的学生，在张大千的画展上做义工，被敦煌壁画吸引，深感震撼。张大千告诉他们，若想当中国的画家，必须要去莫高窟，去临摹、去感受，只有去了莫高窟才会知道中国传统文化有多么优秀，悠久的历史有多么珍贵。“自此以后，我父亲简直是着了魔，一心就想要到敦煌去。1947年开始，他们一毕业就立刻启程，辗转四十多天，奔赴遥远的敦煌。”史敦宇讲道。
“一见钟情”，是史苇湘第一次走进洞窟时的感受，他被壁画和彩塑震撼得发了呆，“没想到比张大千先生的描述还要震撼。”他与一起到敦煌的学生们都迫不及待地跟着常书鸿先生学习临摹。
在常先生的带领下，他们在石窟内一边清理流沙，一边临摹，“与大自然争分夺秒，希望留下尽可能多的记录”，被称为“抢救性临摹”。常书鸿先生曾说：“临摹是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，绝不是那种马到成功，亟待渔利者所能做到的。”他们长期面壁临摹，留下了大量的线稿。“临摹的过程就是读画，解析壁画上的每一个细节，记录形象上的每一个特征，弄清它们在情节表现中的关系，然后再到浩若烟海的经籍里去‘大海捞针’。”史敦宇解释。
那时的莫高窟还没有通电，史苇湘等人最初在洞窟面壁临摹时是用蜡烛照明，但燃烧的蜡烛会飘出一股青烟，“画完以后鼻子里都是黑的”，不仅熏人，也会对壁画造成影响。之后，他们便改用灯芯草点油灯，但这种照明方式的范围很小，临摹的人只能一点点看，再一点点画。“在我的记忆中，用汽灯较多，它是装煤油的，用之前要向里面打气，汽灯的密封性很好，不会飘出烟气，灯光也很亮。他们还想到了利用自然条件给洞窟里照明，就是用玻璃反光镜把太阳光引到窟中，能照亮一大片壁画，还不会污染洞窟。”史敦宇回忆。
在两三岁的时候，史敦宇开始进洞窟，看她的父母面壁画画。“在洞窟里没有灯，那么昏暗，但反倒衬得壁画更美了，我记忆里的壁画是金碧辉煌的。我对那些鬼神的塑像，从没感到害怕，因为父母告诉我，他们研究的是‘人的敦煌’，这些是古代匠人们用泥巴做的，哪怕是塑像嘴里能吐出一条蛇来，也没有什么好害怕的。”
缺少经验，曾错把侍女穿的黑色男靴画成了黄色女鞋
“四岁时，我就在给段文杰先生当‘小助手’，他喊一声‘敦宇’，我就给他递水和颜料。”
1955年，段文杰先生完成了《都督夫人出行图》的起稿临摹，他对作品中残缺的部分保持了原状。在这一过程中，他教了史敦宇许多临摹的技巧。
据史敦宇介绍，敦煌壁画的临摹方式分为现状临摹、整理临摹和复原临摹。现状临摹是对壁画现状的记录，对画面中残缺的部分予以保留，对已经改变的色彩也要如实反映，“在数字化技术成熟的今天，用现状临摹来记录的意义已大不如前”；整理临摹是在现状临摹的基础上，对壁画中有限的残缺部位进行补充，画面细节比现状临摹更为精致，但所用颜色仍然保留壁画色彩现状，段文杰先生称之为“旧色整理临摹”，“1954年前后在莫高窟开展的临摹大多属于这一类”；而复原临摹就是要恢复壁画绘制之初的原貌，“比如第320窟著名的盛唐四飞天，其面部和肢体都已变为棕色，可能让普通观众产生误解，而复原壁画则能直观地起到解释作用”。复原临摹的尝试最早始于上世纪40年代，其中最负盛名的是张大千先生。“不过，张大千的‘复原’更多是从个人对艺术的理解出发，缺乏客观考证，他吸纳的是敦煌壁画的技法，其作品还不能被称为‘复原’壁画。”
儿时的史敦宇面对段文杰先生临摹的作品，也曾不解地问，为什么不把空缺的地方补画起来呢？段先生回道：“这个任务只有你的父亲史苇湘能完成。”复原，必须有充分的依据，复原的过程就是研究的过程。长期的精心研究和大量临摹，让史苇湘对数百座石窟的内容如数家珍，被称为“敦煌学的活字典”。因此，史苇湘对《都督夫人出行图》进行了详细的考证，从历史、考古、美术等多方面证据出发，补充了残缺的服饰和物品，最终画出了壁画全貌的线稿。
面壁临摹，是复原一幅敦煌壁画的开始。“准确的线稿是一切工作的基础。对我来说，父母在窟中面壁临摹留下的线稿是最珍贵的参考样本，也是我能够完成复原临摹的保证。每次开始复原一幅壁画，我都会先取出他们的线稿，用铅笔将整体的布局和现存的内容转摹到白棉布上，对基础的形象进行整理完善，再用毛笔着墨。”史敦宇介绍。
完成线稿之后，复原壁画最具挑战性的步骤，是要尽可能地复原画面中残缺的部分。对于残损的细节，可以参考同时期的其他形象来补全，而对于模糊和缺失的部分，则需要对画作形成的时代背景和时代风格有足够的认识。“这个步骤最初都是由我父亲把关的，多年耳濡目染下来，这些技巧和细节都深深刻在我的心里，如今我在复原中仍然会学习父亲的考证和对比方式，参考他的文稿和资料。”
对于《都督夫人出行图》的复原，史敦宇负责了上色的过程，她参考了盛唐时期的用色特点，复原了壁画的颜色。而在这一过程中，还出现了小插曲。“我们在复原时最多的参考资料是画，是和壁画同时期的古画。比如我父亲在复原《都督夫人出行图》的时候，他就是根据同时期的画推测出这幅壁画左下角缺损部分的侍女应是身着男装、手捧铜镜。他把完整的复原线稿交给我上色。”1996年，在《都督夫人出行图》第一版复原作品中，左下角侍女的鞋子样式出现了差错。
“因为我当时缺少经验，看画看得少，我就把侍女的鞋子画成黄色女鞋。”史苇湘看到后，严肃地训斥了史敦宇，要求她考证唐代侍女着装的普遍范式。“当时着男装、戴幞头的女性都应该穿黑色男靴而不是普通女鞋。我后来看了很多画作，将这个鞋的样式修改了过来。这让我更加深刻地明白，复原壁画不是简单的绘画创作，还需要对考古和历史有充分的认识。大家一提到学习研究，第一反应肯定是读文字类论文、研究，但于我而言，复原壁画更重要的功课是读画、看画。”
把敦煌土一直带在身边，以它为颜料来绘制复原壁画的底色
“在棉布上绘画的方式是从张大千先生那里学来的。他将这一技巧传授给我的父母，也被我一直沿用至今。”
史敦宇介绍着他们一家两代人复原一幅敦煌壁画的重要步骤，并解释了使用棉布作画的原因。张大千先生在莫高窟时曾通过实验对比，认为白棉布非常适合作为壁画临摹的载体，不仅因为布画柔软、不惧折痕，便于保存和携带，更由于布面粗糙的质感能够使得运笔感受和墨色着色效果都更接近于石窟壁面。此外，每一幅敦煌壁画都很巨大，而纸和泥板的尺寸较小，都只能做局部描绘，而没办法做大尺幅的临摹，另外纸和泥板都不便于存储和搬运。“父母辈在宣传敦煌艺术时，经常会前往不同城市展览，布画给他们带来了很大的便捷，而我的这些画作，如果不是画在棉布上，恐怕也很难随我数次搬家了。”史敦宇笑言。
在使用棉布绘画前，史敦宇会先用胶矾水对棉布进行处理，这能够让布上的颜料固定。这层胶矾水的薄厚程度也是经过史敦宇反复实验过的，因此她的复原作品的正反面的颜色都很清楚，且不会晕开。
在画面细节补充完善后，就要在画布上用毛笔复勾定稿，加重线条的质感和浓淡变化，使物像更具神采。“这一过程中，不仅在笔力上有粗、细、轻、重之分，更要综合运用游丝描、铁线描、兰叶描、莼菜描、丁头鼠尾描等多种中国绘画中传统的线描表现手法，是一门深奥的学问。”
完成考证补绘和线描定稿后，便到了最后的上色步骤。中国传统的工笔绘画中有“三矾九染”的传统技法，与平铺直叙的涂抹不同，不同层次的色彩能够更好地表现出物象的结构，壁画绘画中的色彩渲染亦是如此。敦煌壁画历经岁月侵蚀，不少颜料已经发生了变化，有些褪色而不再鲜明，有些甚至已经完全不是原本的色彩。史敦宇使用的颜料是用敦煌土掺和棉麻、胶等材质特制而成，涂抹在棉布上作为复原图的基底。“敦煌土其实就是莫高窟前大泉河里的黏土，当时人们在壁画制作的时候，会就地取材，用这种土来做地仗层（又称基础层、灰泥层）。我在敦煌时也取过几块土，一直带在身边，复原壁画的时候会以它为颜料来绘制底色。”史敦宇解释。
对于复原壁画时，史敦宇特别注意色彩的还原：“在充满历史厚重感的画面之前，部分不明就里的观者会误以为壁画中的颜色晕染原本就不甚精致，或是在灰蒙蒙的画面中不能读懂潜藏的艺术价值，这让我觉得十分遗憾。所以，我希望让更多的人了解最初的敦煌之美。”
一幅跨越五十年的复原画作，讲述着史家人在敦煌的故事
“我有点记不清由我主导复原的第一幅壁画具体是什么了，但我最初临摹复原的应该都是飞天。”
原因很简单，史敦宇直言：“因为美啊！这些画让我赏心悦目，我画起来也很起劲。我母亲也喜欢那些漂亮的乐舞、飞天、藻井……总是给我找来很多稿子让我画。”
在《敦煌初见时》一书中，史敦宇整理出了“飞天”一章，其中有史苇湘、欧阳琳完成的线描稿，史敦宇复原完成的作品。比如敦煌莫高窟第305窟帝释天出巡图中的隋代飞天，早在1950年，史苇湘完成了线描稿，在70年后，由史敦宇整理复原完成。“在这一复原作品中，两幅飞天的肤色因颜料变色的原因呈现黑色，我在其中一幅复原作品中，尝试用肤色晕染的表现方法来还原绘制之初的状态。”
一家人合力完成一幅复原壁画，是“史家人”的常态。在复原敦煌莫高窟第3窟的千手千眼观音壁画时，史敦宇感叹着不容易。这幅复原壁画是上世纪50年代由史苇湘、欧阳琳完成部分线稿，又于1997年由全家合力完成线稿，之后史敦宇又历时三年着色复原。
在史敦宇看来，这幅千手千眼观音复原壁画与“史家”有着深厚的缘分。“当时，我的父亲在第3窟考察时，看到这幅画像旁有‘甘州史小玉笔’的字样，深感一种冥冥之中的缘分。因为我们家也姓史，也是来莫高窟画画的人，他就想一定要将这幅壁画复原临摹出来，于是他和我母亲开始对着原作面壁临摹线稿。”据史敦宇描述，这幅壁画中综合运用了多种线描技法，且图像十分复杂，千手之中又有千眼，姿态各异，笔笔生动，仅是线稿的临摹就很费心力。“我父母临摹完线稿后，交由我来补全画面和着色，前后两代人接力，花费了五十年才完成。现在，这幅壁画上的画师字迹已经看不清了，但这幅复原作品一直挂在我的工作室里，继续讲述着史家人在敦煌的故事。”史敦宇感慨道。
回想起儿时在莫高窟的记忆，史敦宇想到了从捡起河滩上的一根榆树枝作画，于是“一画就是一辈子”。“如今，我的父母长眠于莫高窟前，我已年逾古稀，但是敦煌艺术的保护、研究和弘扬，是没有尽头的事业。我想，让更多的人欣赏敦煌、读懂敦煌，这就是复原壁画的意义所在。”史敦宇讲道。
文/本报记者韩世容
供图/中信出版·大方