热闹、挣扎与新的世界——2024中国音乐产业分析

雄飞

2024年的华语乐坛，延续着过往的热闹，也多了一些复杂的底色。

这一年，流行音乐行业继续调整步伐。音乐节的场地上既有震耳欲聋的呐喊，也有看不见的压力弥漫。舞台灯光下的演唱会令人目眩，却难掩背后愈发谨慎的计算。专辑与概念的复苏令人振奋，但在一片拥挤的声场中，真正的好声音依然需要时间去被发现。尽管流量与商业的暗涌依然存在，但在新的音乐风景中，我们时刻感受到了音乐的顽强生命力，带着不确定的未来，也带着永不消失的可能性。

音乐节的繁荣与内卷：“流量艺人”重塑市场

“某某音乐节，又取消了。”

这是2024年里，在演出市场最常听到的一句话。

回推到2023年。随着线下活动的重启，音乐节这一聚合了现场表演、地方文旅扶持、商圈消费聚合的娱乐形式，受到了大家的广泛青睐。如果说过去的音乐节是live house的放大版，受众群体也有着高度的重合度，时移世易，如今的音乐节已是相当的“路人友好”。你不必担心里头会有极端金属、重型摇滚乐轰炸耳膜，取而代之的是主流歌手、流行偶像占比越来越多。

以近年演出市场上的新贵“太湖湾音节”为例。2024年五一期间，在第八届“太湖湾”，你能看到周深、陈楚生、黄子弘凡、蒲熠星、十个勤天、范世錡、石凯等一众活跃在主流荧幕上的流行艺人。而到了国庆，第九届“太湖湾”又把王源、薛之谦、蔡健雅、林宥嘉、苏醒、刘忻等一众艺人打包。

你也许会说，这不是好事吗？跟你前面所说的取消什么的，有啥关系呢？如果你有留意，在国庆“太湖湾”官方的宣传海报里，确实把“更顶的阵容”作为头等宣传点——可是下一句话是：“艺人阵容投入比上届增加40%。”

意思就是：我们花在艺人秀费（演出费）上的钱，比上一回增加了近一半。

从牌面上看，音乐节上的明星咖位是更大了。可在票价上涨空间有限的情况下，主办方为什么要如此下血本，以此压缩利润率呢？

因为打2023年开始，各地音乐节盲目跟风，同质化越发严重的情况下，主办方无奈选择了拼阵容这一条内卷之路，且艺人的咖位需直接跟“带票能力”挂钩。“艺人身上也有ROI，多少钱的艺人能带多少的票”，许多主办方对此毫不讳言，因此他们会更多地选择“流量艺人”“爱豆”来提振票房。在浙江卫视今年年中所制作的音乐节主题综艺《闪光的夏天》当中，把黄子弘凡、刘宇、姚琛、蒲熠星、范世錡、胡宇桐等当下音乐节“流量担当”打包到节目中，对面坐着的是“太湖湾”、“泡泡岛”等音乐节的主理人。发起人萧敬腾问：大家怎么看越来越多的流行艺人加入到音乐节？所有人都面面相觑，内心嘀咕：没有他们（我们），音乐节怎么办得下去啊？

因此，在整个2024年下来，我们确实能看到了各大音乐节豪强争奇斗艳。另一新贵“泡泡岛音乐节”在五一期间邀来了林忆莲、窦靖童、魏如萱、单依纯，更有日本当下超火爆的二人组YOASOBI。传统如“草莓音乐节”，在2024年底广州收官场上，除了有今年《歌手2024》上的话题人物YELLOW黄宣，还有大湾区人气歌手AGA江海迦、卫兰，人气女团XG在“草莓音乐节”上的二度登台及亚洲新锐24人女团tripleS的四人小分队的内地首演也是极大的看点。对了，甚至还出现了以“顶流艺人”作为音乐节发起人，如鹿晗的“Gap Day音乐节”，一连两天都由鹿晗本人压轴，演出阵容包括队长、宝石、宋秉勤、高瀚宇等，可视作鹿晗的“好友局”，票房和口碑都上佳，可谓相当成功的主题策划。

在这些家底殷实的大户人家之外，其他中小型的音乐节主办方却举步维艰。投资额有限，邀请来的艺人牌面不足，这直接导致了票房销售不佳。当音乐节接二连三地以“不可抗力”为由“延期”——实际上就是取消，整个市场已迅速走向危险的境地。

在2024年上半年，共有36个音乐节相继宣布延期/取消，这其中并非全都是无名之辈。如“星巢秘境音乐节”，这是过去几年中主打流行板块，且相当成功的音乐节，每年都有数场在不同城市举办。但在行业的挤压下，已无力再和别家抢大牌，今年的广州场、温州场都宣告延期。在音乐节的游戏规则里，定艺人档期通常就要付一半劳务，演出前再付全款。此刻首款已付，票房惨淡，如果强行举办，把剩下的款项付完，只会亏得更多。若取消，则又意味着前面付出去的钱变成了沉没成本。当主办方面临这种状况，便很难再有翻盘可能。

到了2024年下半年，我们确实听到音乐节延期的消息少了——那是因为大多数都胎死腹中，或者干脆就别办了。

实际上，这已经完全背离了音乐节（Festival）这一种文化的初衷。

自上世纪60年代起，当代音乐节作为自由、平等、包容的象征基本成型。音乐人以作品传递思想，而非单纯迎合市场需要。来自不同背景的听众，超越阶级、文化和国界，以音乐为媒介，实现心灵的共鸣。大家在草地、沙滩上，分享彼此生活态度，实现了文化共享和社群归属，是某种意义上的乌托邦。如今我们所看到的音乐节，在商业化的催逼下，有更多年轻观众随着他们的偶像来到现场，有可能在此接触到更多元的音乐类型。但实际上，当音乐节过度依赖流量和偶像，其焦点就从“音乐”变成了“明星”，观众们看的不是“音乐节”，而是“偶像”，这无疑是杀鸡取卵的行为。

十年前，我们把主流明星的进入，当做是音乐节多样化的表征。这不再是摇滚乐迷专属的节日，是真正意义上的音乐盛会，普世平等。如今，主流明星俨然已有反客为主之势，如何让市场更健康地发展下去，而不让音乐节沦为实质意义上的“拼盘明星演唱会”，这是留待2025年需要整个行业去探讨实践的命题。

从演唱会到专辑：歌手表达的主题概念化复兴

当2023年全面复苏时，我们身边更多的是“马上就办”，演唱会市场的红火更多地是类似证券市场的“逢缺必补”，希望尽可能地让演出光速落地，对于整体演出呈现的质量缺乏细致打磨，场内观众的观感也不算最佳，甚至有“观众席正对着柱子”这样的新闻事件。

而在2024年，我们发现，大牌歌手们的巡回演唱会显得经过了精心打造，在主题策划上也更凸显艺人当下的表达。

如张杰的“未·LIVE——开往1982”，其主题来源于张杰个人专辑《外南街1982》，这是他从小生活的成都老街，并提取“绿皮火车”“站台”“乘客”的意象，扣张杰入行20周年的节点，在演唱会中展现个人的成长足迹，引发听众的共鸣。

汪苏泷在2025年则是首度展开个人体育场的巡回。演唱会名为《十万伏特》，和专辑同名，并在演唱会的每一站依次解锁专辑中的歌曲，并根据体育场的声场空间特点，以电子舞曲、合成器流行作为新专辑的主导风格，让现场有更澎湃的听觉感受，也以“十万伏特”这一主题回应当下年轻人“即刻发疯”的情绪释放诉求。在视觉呈现上，其用全三维立体打造的虚拟“罗曼城”实景舞台也让人印象深刻。

长期以来，演唱会便是每一位歌手个人表达最集中、最立体的场域。不仅是通过音乐，还通过舞台设计、影像呈现、服装造型、现场互动，把歌手形象完整且立体地传达给观众。以邓紫棋为例，她在2022年末所发行的专辑《启示录》，塑造了“GLORIA”的数字分身和相应的虚拟世界观，当时在未有演唱会搭配的条件下，许多听众都不明所以，邓紫棋的该张专辑也遭遇到了口碑的滑铁卢。而随着2024年《I AM GLORIA》演唱会的全面展开，配合着现场巨型LED屏幕的震撼影像，邓紫棋专辑里所要讲述的故事变得具象化了，那些概念性的、有关内心救赎的主题也以更清晰的方式体现，也让大家重估两年前这张专辑的价值。

以演唱会反向推动专辑创作，为了能够支撑演唱会上更深刻的主题叙事，更鲜明的歌手形象，以此倒逼艺人在创作专辑时不得不考虑整体的概念性，而不再停留于“歌单式”拼凑专辑，这是当下歌手们的共识。从某种程度上来说，这也让“专辑”这一几乎被丢弃的概念重新焕发了生命力。

专辑（Album）的发展史是一段音乐载体、创作方式与艺术观念逐步演化的过程。20世纪初，人们购买78转的黑胶唱片，每面只能容纳3分钟的音频，歌曲以单曲形式发行，专辑概念尚未诞生。到了后来，出版商把多张78转的唱片装到了相册（Album）一样的可翻页的封套里，由此得名“专辑”。50年代，33转的LP（Long Play）密纹唱片被广泛使用，在一张唱片里容纳多首歌曲成为可能，当时的专辑也更像是精选打包。一直到了60、70年代，以披头四、平克·弗洛伊德这些富有创作力的摇滚艺术家，他们通过专辑来讲述完整的故事、情感以及哲学理念，唱片公司巨头也把专辑销量作为衡量艺人成功的最重要标准，为其赋予了商业驱动力，这才让“专辑”这一概念深入人心。

千禧年后，实体专辑销量下滑，流媒体音乐兴起，用户收听习惯的改变，单曲凭借便捷性再次占据了主导地位，音乐平台也更倾向于通过算法去推送单曲（且更多的是“网红单曲”）而非专辑。这像是一种循环，我们再次回到了大半个世纪的状况。物极必反，当许多“主流歌手”已清醒地认识到，要在爆款的竞争上，面对专业的版权歌曲公司，要取得胜利，几乎是不可能的事。于是，他们反其道行之，重拾专辑的价值，在专辑中塑造自己更清晰的、在乐坛里独树一帜的风格和形象，避免被同质化浪潮淹没，也为歌迷提供了更强的向心力。

典型例子为周深。他的演唱能力毋庸置疑，但过去许多年，他都会被认为是“OST歌手”，缺乏整体艺人的主张。今年周深发表的专辑《反深代词》，虽然并非是确切的叙事性写作，但专辑所呈现的未来主义，和周深标志性的中性音色一起构建的奇观，带有赛博朋克的架空设计，结合他《9.29Hz》的演唱会主题，意为“人类听不到的次声波”，也让周深不再局限于“金嗓”的固有认知，让表达呈现出形而上的人文性。

专辑上的着力，在年轻歌手上更显重要。和成名多年的歌手相比，他们的“路人听众盘”有明显弱势，他们更迫切地寻找和自己处在同一世界观里的歌迷，这也让他们对待自己的专辑会下“狠手”。如周震南今年的新专辑《Heal My Broken Soul》，已全面的“kanye west化”，即不再遵循传统音乐写作的法则，用接近行为表演艺术的手段去传递自我，在专辑中甚至会模仿狗吠的声音，演唱会上则不惜让舞者把自己绑在一个麻布袋里，丢弃于舞台中央。这些令人瞠目结舌的独特表达获得了歌迷和专业评论者的人均好评。以“赛博歌姬”形象示人的朱婧汐在今年的专辑《VILLAIN 反派角色》里干脆拍起了武侠电影。她在专辑中一人分饰两角，一正一反，围绕“命运”展开西方电子乐和东方传统意境的畅想，通过精巧的MV和服化道，传递出“东方赛博”的独一无二。尽管以她的歌迷体量，尚未能去体育馆开演唱会，但她在live house的个人专场中，也设计了一套“刺客剑舞”，成为表演的记忆点。

就这样，“专辑”这一古老的概念在2024年被全面激活。

当“年度之歌”不再独占C位：我们终将迎来中心化的时代

“今年，最火的歌是啥啊？”

这问题搁在前几年，你可能会轻易地说出答案。

“《这世界那么多人》啊（2021）！”

“《孤勇者》啊（2022）！”

“《就让这大雨全都落下》啊（2023）！”

每一年都会有专属的年度之歌，以突破一切的平台、圈层的穿透力，反复在你的耳边响起。但在2024的年尾，当我们回顾过去一年的所谓爆款金曲时，你定会显得犹豫。当你试探性地说出几个名字——曾舜晞的《Dehors》？《若月亮没来》？哪怕这些作品在平台的计算规则下都是超S级的大爆款，但总会有朋友跟你说：真的没听过。

这并非是作者个人的主观臆断。一位资深音乐版权行业从业者透露：今年确实没有爆款。数据的直观体现是：那些最火的歌，播放量跟往年相比均不是一个量级。如Capper的《雪Distance》，其在2023年最走红时，单日播放量为千万级，甚至是两千万。而前面说到的《Dehors》，已是今年最具代表性的大金曲之首了，在2024年最高峰时，日播离千万大关仍有差距。

也有千万级的，那是近期横扫全球的《APT.》，但是跟华语乐坛无关。

大金曲含金量的下降，抛开作品本身品质，最大的原因是：歌迷消费音乐的整体数量变多了。打个比方，过去在相同的时间里，在一个月里，你只需要10首歌就够了。但在2024年，你会需要100首歌。我们期待在接下来的流媒体音乐平台2024年度报告里，看到更准确的数据反映——在同等时长下，人均消耗歌曲数量究竟提升到怎样的程度。

改变确实正在发生。对于音乐行业从业者来说，从“一年就有一首年度之歌大爆单”到“流量被更多的歌曲瓜分”，这是一个大家都乐于见到的健康状态。喊了这么多年的“去中心化”，终于开始着手实现。如果说过去的音乐产业依然是被少数的头部艺人、头部公司垄断（ROSE的《APT.》的横扫依然可以说这种垄断的延续），在2024年，我们看到更多的新人、独立音乐人，以及多样化的多样化的风格能够进入主流视野。

在流媒体平台算法的推波助澜下，根据用户的个人喜好，自动生成每日推荐、个性化歌单，让用户发现更多新歌，极力扩展了个人的音乐边界。这种去中心化的分发方式，也降低了新人音乐人和小众音乐被发现的门槛。再加上碎片化时间的渗透、音乐生产者的提高效能，也使得人们逐渐转变成“贵多”和“杂食”的听歌习惯。

尽管看似“缺少爆款”，但这恰恰反映了听众口味的多元化，以及音乐分发机制的平等化。在这种新格局下，新人音乐人和小众风格得以与主流艺人共同争夺听众的耳朵，听众也因此接触到更多不同类型的音乐，这无疑是音乐产业健康发展的积极信号。

对整个行业而言，这种变化提供了前所未有的机会，也提出了新的挑战：音乐人需要更加专注于作品本身的质量，流媒体平台需要优化算法以平衡个性化推荐与音乐本身的传播力。而对于听众来说，这种去中心化的趋势让每个人都能成为发现音乐、分享音乐的一部分，打破了传统的单向输出关系。我们期待看到在去中心化的浪潮中，华语乐坛涌现出更多具备长期生命力的佳作，同时新人和老牌艺人都能在更加公平的环境中找到属于自己的位置。