“ 不仅要回溯至诗意想象的源头，更重要的是，在此处的坚持[1]。”
——布雷东，《超现实主义宣言》（1924）
1966年9月28日, 超现实主义发起奠基人之一安德烈·布雷东（André Breton, 1896-1966）辞世。同年十月，米歇尔·福柯接受法国杂志《艺术与休闲》（Arts et Loisirs）知名文学评论家克洛德·博纳福伊（Claude Bonnefoy）的采访。在回答对方关于布雷东及超现实主义所留下的影响提问时，福柯说: “我们正处于布雷东身后留下的空洞。……而与此同时，他的离世，亦是对我们自身再一次重生更强烈的召唤。”
来到2024年，时逢第一次《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme, 1924）发布100周年，二十世纪这一最重要的现代文化艺术运动之一给今天的我们留下的“空洞”又是什么？福柯在采访中提到布雷东对于他这一代人留存着如同“黑色幽灵所释放的巨大能量”，其自由反叛的精神核心所折射的光芒，在今天该如何来展现？布雷东在1924年的《宣言》中对超现实主义精神的定义和诉求，对今天又能带来何样的启示？作为达达主义的直接延承者，超现实主义派在当时被视为非常规、革命性的文学及艺术表达方式，在今天又该如何去纪念这一集体所倡议的革命性？
蓬皮杜艺术中心“超现实主义”展上以手稿为中心的多媒体环绕放映，让参观者从展览一开始便置身于超现实主义运动始发的声音、面容及图像。
用诗意抵达革命！
在达利和玛格丽特异想天开的画像成为流行视觉文化的今天，人们似乎淡忘了超现实主义的发端首先是一场文学的革新。第一次世界大战结束后，几个从战场服役归来的年轻文学爱好者：布雷东，阿拉贡（Louis Aragon, 1897-1982），菲利普·苏波（Philippe Soupault, 1897-1990），保尔·艾吕阿（Paul Éluard, 1895-1952），希望颠覆被他们视为催生战争的罪魁祸首的资产阶级社会，以及代表这一社会的价值观念及被其认可的主流文学，特别是其中陈腐的旧思想及对狂热爱国主义的宣传。在一战遗留的乌云笼罩之下，这几个年轻人迫切地寻求一种全新的表述方式，希望由此摆脱谎言与恐惧，走出在过度迷恋进步的社会中人被日渐异化的状态。当时的巴黎，围绕着法国现代派诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880—1918）及其身边的一众朋友，新思想的氛围正在酝酿。与此同时，在瑞士苏黎世发起了达达主义新文化运动，并随着杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）和法国画家弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia, 1879-1953）发展到纽约与巴塞罗那。达达派提倡并实践摧毁旧有欧洲社会和文化秩序产物的态度，亦在西方世界的文化艺术界孵化着它的影响力。1918年，当达达派来到巴黎，布雷东几人更是对达达精神热烈拥抱。
而达达主义试图颠覆一切既有秩序的破坏性魅力，并未能在这些年轻人身上产生持久的说服力。1921年1月，当达达派发表宣言《达达掀翻一切》时 （Dada soulève tout），布雷东他们在其中看到了达达派思想虚无主义的限制。对这几个年轻人而言，当时更迫切的命题是：对旧有社会秩序的嘲笑与颠覆之外，该如何同时建立一种新的“可能性”？从而造就一个新的“人”，并逐渐改变这个世界。他们寻求一种新的表达，一种全新的个体存在方式和面对世界的态度，而达达派的“虚无主义”并不能回应这一愿望。1921年5月13日，政治宣传剧《巴雷斯的审判》在巴黎上演 （Procès Barrès，对法国作家莫里斯·巴雷斯[Maurice Barrès, 1862-1923]的虚拟审判剧），布雷东与达达派的分歧直接表露其中。就作家创作之责任这一点，双方在演出中展开了一场对改变社会及人生存条件的伦理辩论，布雷东更是直白地陈述了达达主义思想的局限性。几个月之后，布雷东和朋友们开始实验并逐一定义他们的表达途径，由此形成了超现实主义运动的雏形。自1922年开始，布雷东便提议将达达主义这一“模糊的运动”具体到生活和社会的实践中，并号召身边的朋友：“共同实现一次更实际的行动，让这一行动的影响不再仅限于文学与艺术的范围内。”
布雷东1924年《超现实主义宣言》的手稿陈列
1924年10月，第一次《超现实主义宣言》出版发行。布雷东将“超现实主义”定义为：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神学自发现象，主张通过此方法，以口头、书面或其它任何形式来表达思想的真实活动。它是思想活动的真实记录，摆脱所有理性管控的同时，亦不为任何美学或伦理的顾虑所限制。”《宣言》的字里行间亦清晰了超现实主义派所信奉的准则：超现实主义首先是个体精神的自由解放，坚持推翻被现有社会固化的心理机制，并由超现实主义取而代之。而人们在现有社会制度中所面临的个体存在问题，超现实主义派以为此找寻出口为行动目标。自此，超现实主义运动打开了文学艺术创作与生活相结合的多种可能性。这些准则的确立，亦将超现实主义派与达达派显著地区分开来。
而对写作方式和语言的实验与探索，特别是诗歌，则成为这几个年轻人传达超现实主义派观点的主要表达方式。超现实主义派的“诗歌”与“诗意”不只是文字，它更意指与生活密不可分的存在方式，一种寻回个体自由的途径。挣脱法理性的物化现实，进入潜意识领域，不受任何束缚的自由表达形式，成了他们探求文学创作与现实及想象世界间关系的重要实验之一。这一“潜意识”固然深受同一时期弗洛伊德精神分析学的影响，但超现实主义派更侧重“潜意识”及梦境状态中摆脱理性控制的无政府主义状态（而非心理分析与治疗本身）。布雷东在第一次《超现实主义宣言》中将“潜意识”看作个体自我的“精神深处”，而这一“深处”的力量可被用来抵御社会对人工具理性的操控。自觉习练潜意识的“诗意力量”，由此超越常规语言限制下的表达，亦可以是改变社会的开始。
基里科，布面油画《孩子的大脑》(1914)。1916年，布雷东对此画一见钟情，珍藏一生。画中人物闭上双眼，布雷东将其视为超现实主义派探寻内心世界的象征。
超现实主义派在这一“诗意力量”中发掘了多种表述途径，比如自动书写（écriture automatique），布雷东称之为“会说话的思绪”，意指不受主体理性控制的无意识书写表述，灵感来自布雷东对弗洛伊德精神分析学的研读，以及在一战服役期间与某些精神病人交流的经历。他与苏波在1919年以此方法写下的《磁场》（Les champs magnétiques） 亦被看作是第一本真正意义上的超现实主义文学作品。而对催眠术的体验，以及对梦境的探索等各种方式让超现实主义派逐渐丰富了在视觉艺术上的创作：绘画、摄影、电影、拼贴、催眠素描。1925年，他们发明了游戏“精致的尸体”（cadavres exquis）：由某个人开始在一张纸上写个词或画个图像，将纸折叠遮掩这一部分，接着的人以此规则继续，最后将纸展开便成了一幅画或一首诗。这一完全以偶然性为序的集体游戏，实现了早期超现实主义派的偶像诗人洛特雷阿梦（Lautréamont, 1846-1870）所信奉的准则：“诗歌不是由一人独自完成的，而是几个人共同的作品。”这些不同途径的创作表达实验，使得超现实主义运动在拓展表达主题的同时，亦构建了更多艺术批判性地超越物化现实的可能性。
蓬皮杜 —— “首先和永远的超现实主义”
百年纪念之际，作为世界上超现实主义运动作品收藏最为丰富的博物馆之一，蓬皮杜艺术中心以极简标题“超现实主义”开展，至2025年1月13日结束，这亦是中心在明年闭馆修建前最重要的展览。
自2002年题为“超现实主义革命”的大型展览至今，围绕着超现实主义运动的不同面向，蓬皮杜依次举办了“图像的反叛力”，“超现实主义和物体”，“艺术和自由”等主题展，以及超现实主义艺术家达利，玛格丽特和朵拉·玛尔（Dora Maar, 1907-1997。超现实主义画家和摄影家，她的名字在很长一段时期以毕加索的模特儿和情人的身份为人所知）的个展。而在此次“百年纪念”展中，策展人迪迪尔·奥丁格（Didier Ottinger）和玛丽·萨尔（Marie Sarré）希望除了能向新一代的参观者重现超现实主义运动在其四十多年发展历程（1924-1969）中不断更新的艺术生命力，亦能同时凸显超现实主义集体由始至终的政治诉求与社会介入（反殖民、反法西斯、反帝国主义等）。“马克思说：改变世界；兰波说：改变生活。对我们（超现实主义者）而言，这两个重要的口号实为同一诉求。”在1935年6月举办的作家联合大会上，布雷东所做的反法西斯主义发言中的这句话，已成了概括超现实主义运动精神的标语之一。而早在1929年发表的第二次《超现实主义宣言》中（与第一次《宣言》相比，更强调超现实主义与社会革命间的关系和对其应承担的责任），布雷东便申述了社会介入与创作表达的等同重要性：“我在此重申并坚持一点：介入社会的行动是超现实主义者从更广义层面上需担负并提出问题的多种形式之一，是人类表达通过不同形式来传递的途径之一。” 通过此次梳理性的展览，两位策展人也期望可以呈现超现实主义的思想在当下世界时局中所能引发的回响。
纪念展的布局呈迷宫的形状。从1924年到1969年为时间线（1969年10月，超现实主义派诗人及记者让·舒斯特[Jean Schuster]在其题为《第四首歌》的文章中正式宣布超现实主义派的解散），“迷宫”以布雷东1924年的《超现实主义宣言》手稿为中心（法国国家图书馆破例的外借！），以超现实主义运动的诗意想象精神为主线，分设了十三个展厅。仅是读其标题，便已构成进入超现实主义精神世界的多个入口：
进入灵媒：对“自动主义”（automatisme，不经过理性的思考和构架的直接表达，一股思想流）及“自动书写”挣脱理性束缚的各种实验。
英国女艺术家伊迪丝·利明顿(Edith Rimmington, 1902-1986) 眼中的《博物馆》(Museum, 1951)
梦的轨迹：1922年9月—1923年2月，超现实主义者纷纷开始尝试催眠术。对此“另一种意识存在形态”所引发的幻觉，达利是超现实主义派中首位用绘画进行转述的艺术家。
达利，布面油画《梦》(Le rêve, 1931)，梦境通过绘画的转述。
朵拉·玛尔的摄影作品《无题（手 — 贝壳)》(Sans titre [Main-Coquillage], 1934)，玛尔是超现实主义派中首批用自己的摄影作品来实践拼贴创作的艺术家之一。
缝纫机与雨伞：取自洛特雷阿梦《马尔多罗之歌》（Les chants de Maldoror, 1869）中的诗句：“这真美！就像是解剖台上一把雨伞和一台缝纫机意外的相遇！”作为运动发起人的集体偶像，洛特雷阿梦诗句中所描述的“不经意间”的美，很快被超现实主义者认同为“超现实主义的美”。
贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966），石膏作品《桌子》 （La table, 1933）。法国二十世纪先锋艺术最大的赞助者诺阿耶子爵夫妇（Charles et Marie-Laure de Noailles），委托贾科梅蒂为他们的摩登现代别墅所设计的家具。雕塑家在其中表达了他眼中“不经意间”的美。
奇美拉（Chimères）: 希腊神话中狮头羊身蛇尾会喷火的怪物。奇美拉的“合成”性体态，被超现实主义者视作拼贴与组装艺术的理想范例。 爱丽丝：《爱丽丝梦游仙境》中的主人公。孩童自由的天性及天马行空的想象力，超现实主义者将其视为直达诗意境状的特别通道。
1925年发明的“精致的尸体”游戏，超现实主义者的共同创作。
爱丽丝：《爱丽丝梦游仙境》中的主人公。孩童自由的天性及天马行空的想象力，超现实主义者将其视为直达诗意境状的特别通道。
利奥诺拉·卡林顿，布面油画《绿茶》(Green Tea, 1942)，爱丽丝奇境中卡林顿的自画像。在精神病院经历抑郁之后，卡林顿的画面世界里所呈现的生活新希望。
政治怪兽：超现实主义派虽常为怪物的奇异形体着迷，但法西斯主义在三十年代的欧洲兴起时，他们在怪兽动物性的身体上亦看到了独裁者的影子。1933年超现实主义派创办的杂志《弥诺陶洛斯》（Minotaure, 希腊神话中人身牛头的怪物），在某种意义上成了二战中人类“身体”遭遇的预言。
恩斯特，布面油画《家中的天使》(超现实主义的胜利)（L'Ange du foyer [Le Triomphe du Surréalisme], 1937)。当时法西斯、佛朗哥主义和纳粹在欧洲兴起时的氛围在画面上的表达。1939年9月，作品被德国纳粹视为“颓废艺术”，恩斯特因此被关押于法国南部的集中营，1941年有幸逃脱。
1933年创办的《弥诺陶洛斯》杂志封面设计。
母亲的王国: 对超现实主义视觉语言的呈现，特别是运动形成的初期。深受三十年代生物形态抽象绘画语言的影响，超现实主义派对万物起源的兴趣让他们在“母亲”一词中找寻模本及初始形态的描绘。
美国艺术家海伦·伦德伯格，布面油画《植物与动物的类比》(Plant and Animal Analogies, 1934-1935)，从生物、心理与象征性多个角度展现女性的日常生活。1934年，伦德伯格与同为艺术家的丈夫洛瑟·费特尔森（Lorser Feitelson, 1898-1978)在洛杉矶共同创立了被称为“新经典主义”的后超现实主义画派。
梅露馨（Mélusine）：受印度教传说的影响，自十四世纪开始在欧洲传说中出现的半人身半蛇身的女性水蛇妖。梅露馨在欧洲民间故事中作为女性精神的象征，亦是超现实主义派想象力源源不断的供给。
丹麦超现实主义派艺术家丽塔·科恩-拉森(Rita Kernn-Larsen, 1904-1998)，布面油画《女性的反叛》(Kvindernes Oprør, 1940)。树枝与女性身体的交错被其视为自我的解放
森林：荣格心理学认为人对森林的恐惧是一种潜意识的显露。受其影响，超现实主义派通过视觉创作在“森林”这一主题中探索发掘其无穷的魔力。
托伊恩，布面油画《森林之声 II》(La voix de la forêt II, 1934)，捷克诗歌影响下所听见的森林。
古巴超现实主义画家威尔弗雷多·林 (Wifredo Lam, 亦作林飞龙，1902-1982)，布面油画《森林之光》(Lumière de la forêt，1942) 。原始自然森林的神灵与在拉丁美洲殖民主义的对抗。
哲学之炼金石：超现实主义派在炼金术中找到了理性认知与感性直觉，及科学与诗歌共存的可能，绘画更是成了一些艺术家对神秘主义的体验途径。
墨西哥西班牙裔女画家瑞梅迪奥斯·瓦罗的画作《无用的科学或炼金术士》(Ciencia inútil o el alquimista,1958)。通过绘画体验神秘主义，瓦罗将艺术创作视为科学、魔法与直觉完美结合的可能。
夜之赞歌：现实与梦境交错的夜晚时刻，充满魔幻隐喻的世界。超现实主义派在这远离白日理性光照的场域中拓展实验的可能性：绘画、摄影、内化的夜色……
玛格丽特视觉中的黑夜，布面油画《光的帝国》(L'Empire des lumières, 1954)
爱神的眼泪：通过创作探寻爱与艺术的关系，超现实主义派诗意精神的中心原则之一。将爱与情色之主题视为创作中对自由的探索，超现实主义派也因此把萨德侯爵（Marquis de Sade, 1740-1814）立为标杆性的人物 —— 在“爱”的定义上，打破所有资产阶级社会伦理与宗教的禁忌。
1959年，题为《爱神》的超现实主义集体展。在由米米·帕伦特所设计的“拜物教的地穴”内，艺术家们以不同形式对爱的释义。
宇宙：西方文明因对进步的执迷而走向自身毁灭的趋势，超现实主义派很早便开始对此反思。墨西哥的旅行和途经印第安土著人社群中的经历，以及与其它文化的接触，丰富了超现实主义者在创作中找寻与宇宙间另一种关系的可能性。
法国女画家马塞勒·卢布恰斯基(Marcelle Loubansky, 1912-1988)画笔下希伯来圣经中的女性人物《拔示巴》(Bethsabée, 1956)，被布雷东视为对中国绘画美学再诠释的佳作。
展览展出的二百五十件作品涵盖了绘画、电影、摄影以及重要文献。画作中有来自世界各大美术馆藏品中超现实主义画派代表人物的知名作品，比如达利的油画《伟大自慰者的脸庞》（Visage du grand masturbateur, 1929），玛格丽特的《个人价值》（Les valeurs personnelles, 1952）, 意大利画家乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978）的《孩子的大脑》（Le cerveau de l’enfant, 1914） 与《爱之歌》（Le Chant d’amour, 1914）， 德国画家马克斯·恩斯特（Max Ernst, 1891-1976）的《大森林》（Le grand forêt, 1927），米罗（Joan Miró, 1893-1983）的知名画作《吠月之犬》（Chien aboyant à la lune, 1926）。除了这些明星艺术家之外，在本次展览中能看到更多超现实主义派女艺术家的作品。其中有一些已小有名声：朵拉·玛尔，摄影家李·米勒（Lee Miller, 1907-1977），英国女画家利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington, 1917-2011）, 法国先锋摄影家克劳德·卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）, 德国艺术家梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim, 1913-1985），以及捷克超现实主义团体创始人及代表性人物女画家托伊恩（Toyen, 1902-1980）。另一些至今依然鲜为大众所知的女艺术家的作品也得到了呈现，比如英国超现实主义先锋画家伊赛尔·科尔库洪（Ithell Colquhoun, 1906-1988），法籍匈牙利画家朱迪特·雷格尔（Judit Reigl, 1923-2020）, 意大利画家莱昂诺尔·菲妮（Leonor Fini, 1907-1996）, 墨西哥西班牙裔画家瑞梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo, 1908-1963）, 美国超现实主义派女画家海伦·伦德伯格（Helen Lundeberg, 1908-1999）, 加拿大魁北克艺术家米米·帕伦特 （Mimi Parent,1924-2005），法国艺术家亚内·勒·图梅兰（Yahne Le Toumelin,1903-2023）, 英国艺术家及精神学家格蕾丝·帕尔索普（Grace Pailthorpe, 1883-1971），还有难得一见法籍埃及诗人乔伊斯·曼苏尔（Joyce Mansour, 1928-1986）……
玛格丽特，布面油画《个人价值》(Les valeurs personnelles, 1952)。
相比去年在巴黎蒙马特美术馆引来众人关注的“超现实主义为阴性词？”女性艺术家群展（Surréalisme au féminin ?） ，在这次纪念展中被看到的她们，置身于男性艺术家同伴之间，她们对异想中“另一种”现实世界的表述，似乎更凸显了在父权社会各种规制下的女性个体与生俱来的质疑和反抗。尽管男同伴们从不吝啬对她们作品的称赞与肯定，或对她们女性特质的爱慕和“缪斯”想象，尽管超现实主义运动的阐述及重要美术馆的收藏与展览仍以男性艺术家为主体，但女性艺术家自成一体地建构着属于她们自身的超现实主义语言，其中一些人则完全无视对“超现实主义”这一标签归属的必要。
1938年，《为了一种独立的革命艺术》传单
在整个展览异想天开的视觉场域中，如运动发展线上的重要脚注，展陈空间内不时会出现传单、文稿、请愿书等各类文献，时刻标示着超现实主义在其发展过程中对时政的集体性表态。1925年7月26日的传单《革命首位，永远的革命！》（La Révolution d'abord et toujours!），反对法国同年加入西班牙王国并由此介入摩洛哥里夫地区柏柏尔部落发生的武装冲突，揭露法国在其中对摩洛哥的殖民企图。1938年，由知名画家迭戈·里维拉（Diego Rivera, 1886-1957）引荐，布雷东在墨西哥与托洛斯基（Léon Trotski，1879-1940）相识。在当时希特勒的法西斯政权下，大量文艺工作者沦为意识形态的宣传工具。对此时局，布雷东与托洛斯基联手撰文《为了一种独立的革命艺术》（Pour un art révolutionnaire indépendant），并在托洛斯基的建议下由布雷东与里维拉联合署名发表。布雷东因二战在外流亡多年，1947年回到巴黎后发起第一份超现实主义派集体书写的传单《自由是一个越南语词》（Liberté est un mot vietnamien），再次强调了他们反殖民主义的立场。1956年，传单《匈牙利，正在升起的太阳》（Hongrie, soleil levant） 抗议并揭露了“警察暴力”。1960年，因反对法国在阿尔及利亚的殖民主义战争，超现实主义者加入121位艺术家和文学家（包括萨特、波伏娃、居伊·德波……），共同签署了集体宣言《在阿尔及利亚战争中不服从的权利》（Déclaration sur le droit à l'insoumission dans la guerre d’Algérie），对拒服兵役或在战场上拒绝向争取独立的阿尔及利亚人民开枪的法国同胞表示支持。
怪诞、异想、嬉闹和创作的同时，超现实主义者在时局的介入上无半点退让的姿态。
国际主义文化自由中的超现实主义
自1924年《超现实主义宣言》发表之后，超现实主义的思想很快由巴黎发展至世界各地：美国、拉丁美洲、北非的马格里布地区和亚洲。每个地区特有的人文与时政，让超现实主义运动在不同的语境中发展出更丰富的多样性。对此，在今年世界各地陆续的百年纪念展中已能窥见一斑。今年2月，位于比利时布鲁塞尔的王家美术宫（BOZAR）展示了比利时超现实主义派艺术家及运动在当地的发展。上海浦东美术馆4月至8月以“百年狂想“为题，展出了苏格兰国立美术馆最具标志性馆藏中的超现实主义杰作。观者还在其中一瞥了超现实主义在中国的发展：比如1931年在上海成立的现代主义油画艺术团体决澜社，及其主要成员之一梁锡鸿在留日期间成立的“中华独立美术协会”对推动超现实主义在中国发展的重要作用。民国时期标志性的文艺刊物《艺风》在1935年发行了一期关于超现实主义的特刊，在其中刊登了中国画坛现代主义风格先行者赵兽（1912-2003，中华独立美术协会成员）于1929年翻译的第一次《超现实主义宣言》。今年7月，在美国德州沃斯堡现代美术馆刚结束的特展“超现实主义和我们”（Surrealism and Us，亦可看作“超现实主义和美国[US]”），从美术馆的馆藏中探寻超现实主义在加勒比地区的发展历史，及这段历史与在美国被称为“非洲超现实文化”间的关系。而9月，在爱沙尼亚国家博物馆（Eesti Rahva Muuseum）刚结束的展览“超现实主义一百年：布拉格，塔尔图（Tartu）及其它故事”，更是展示了难得一见东欧超现实主义团体的创作。
对运动这一国际主义文化自由的特性，蓬皮杜此次的“百年纪念展”也因此有一个特殊的国际巡展日程，将跟随展览所到之处的文化和历史背景来侧重不同主题面。今年2月底，位于布鲁塞尔的比利时皇家美术博物馆作为这一巡展的始发点，突出展示了超现实主义与象征主义文学和艺术的关系，9月展览来到巴黎。2025年2月，西班牙马德里的MAPFRE艺术基金会将集中展出伊比利亚半岛的艺术家在超现实主义派中的影响力，其中包括达利，米罗，电影导演布纽埃尔（Luis Buñuel, 1900-1983）等。2025年6月，德国的汉堡美术馆将追溯超现实主义运动与德国浪漫主义间密不可分的哲学思想关系。最后，美国费城艺术博物馆计划于2025年底或2026年初，展示超现实主义在美洲的发展历程，特别是仍不为众人熟悉的拉丁美洲超现实主义派。
观展人群，直面屏幕中布雷东对个体自我解放的诗语倡议。
1953年5月，在《超现实主义在其鲜活的作品中》（Du surréalisme en ses œuvres vives）一文里，布雷东在回望中落笔：“时隔多年，我终能证实在第一次《宣言》中对‘超现实主义’的定义无非印证了传统性的运动口号之一：‘敲破推理理性之鼓，并对着破处的黑洞深思’。这一行动将照亮那些迄今为止依然神秘晦涩的符号象征，由此被人明见。”
随着第二次世界大战的爆发，巴黎超现实主义派的主要成员各自离散流亡海外，不少人因此看到了超现实主义小组逐渐解散的趋势。1966年布雷东的离世，让一些人为运动的发展画上了休止符。1969年，因成员彼此间的异见和小组日渐趋弱的聚合力，舒斯特在媒体上“正式公告”了超现实主义派的解散，但并没有获得超现实主义派成员完全的认可。作为一场以自由反叛对抗主流为最高行动宗旨的先锋运动，超现实主义诗意的革命精神影响力远远超越了文化和艺术的领域，更是以此核心本质不断地挑战着艺术市场和美术机构对运动包装驯化的尝试。
在其1929年的短文《关于超现实主义——欧洲知识界之最后一景》中，德国哲学家瓦尔特·本雅明似乎已经捕捉到了超现实主义运动这一辩证性的革命想象与实践，并将其定义为“人类学的唯物主义”，世俗中的照亮与启发。因为在本雅明看来，革命不是乐观地憧憬或许诺一个美好的未来，而是在现世社会的日常中如何去“组织悲观主义”。超现实主义革命性的“组织”方式正是“在政治行动力中拓展了一个完全由图像构成的空间（无论是通过图示或是文字）。但面对这一空间内的图像，我们不能再用赏味的方式去观看。” 本雅明在文末的提议，他对个体在进入革命行动力与其所构成的图像空间内身体所能感受的张力描述，或许更值得被写入这次各大纪念展的参观手册：“当身体和图像互相渗透到革命的张力转化为一种集体身体的神经分布网，当集体性身体的每一根神经分支都转变成革命的释放能量，唯独在此刻才能看到《共产主义宣言》中所说的 ‘自我超越’。”[2]
注释：
[1] 本文使用的布雷东作品引文均由作者根据法语原文翻译。
[2] 引自本雅明文章法语原文版，作者译。