大画幅摄影的前世今生

     大画幅摄影（Large Format Photography）的概念，是在摄影术发展过程中，因为出现“小画幅”和“中画幅”的摄影，才产生的一个相对独立的摄影类型。一般来说，当今的大画幅摄影，是指用底片片幅为4x5英寸及以上相机拍摄照片。

       在摄影诞生之初，早期摄影者使用的照相机和感光材料的规格基本都属于大画幅范畴，但并没有“大画幅”这一明确的概念。那时没有放大技术，都是接触印像，摄影师想要得到大的照片，必须使用大的照相机。最早的照相机就是一个大暗箱，1826年左右，法国发明家尼埃普斯使用此种暗箱获得了保存至今的第一幅永久性的照片，约6x8英寸。1839年，达盖尔正式公布银版摄影术时，他所使用的是改良后的大画幅照相机，其标准全版尺寸也为6x8英寸。后来的主流摄影，比如玻璃湿版和干版，最主要的就是拍摄4x5和8x10英寸的照片，也有部分是5x7，11x14，甚至当时还有15x18、18x21、22x25等被称为“猛犸”的大画幅摄影。

     正是因为大画幅相机是早期摄影创作的主流，当时人们并没有画幅大小的特别提法。1888年，美国柯达公司发明胶卷和其后推出便携式小型相机，才打破了原来大型干版和大型相机一统天下的格局，相机的发展因此开始向小型化和轻量化方向演进，摄影也开始真正普及于百姓。其后，各个相机制造公司在胶卷研发和小型相机制造上你追我赶，1930年代后，体积小巧、使用方便的120（中画幅）和135（小画幅）相机几乎占据了市场的大部份额，那些笨重的大画幅相机面临着被淘汰的命运。

      但是，部分摄影师仍然对大画幅摄影有所需求，尤其在摄影室（照相馆）摄影、广告摄影、工业摄影、建筑摄影、军事摄影领域，以及艺术摄影“纯摄影”和“直接摄影”的坚持。大画幅摄影的高清晰、大视域、层次丰富等特点，开始被独立提及和重视。我们所熟知的F64小组的爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯等拍摄的许多经典之作，都出自大画幅摄影。相机制造商看准了这个市场的特别需求，虽然大画幅相机没有中小型相机的市场大，但这些摄影师的要求更专业，相机技术含量也更高。二十世纪三四十年代后，具备各种调整功能的大画幅相机发展逐渐完善，并确立了其专业相机的地位。

     大画幅摄影第二次突出地成为一种显赫而独立的摄影美学类型，也就是今天我们所说的“大画幅”概念，则是二十世纪后半叶，在当代艺术作为一种新的艺术思想兴起之后，大画幅摄影与艺术的观念性相结合。

窗外风景，尼埃普斯拍摄，约1826年。

      以德国贝歇夫妇的大画幅“无表情美学摄影（Deadpan Aesthetics Photography）”为肇始，从二十世纪五十年代末开始，“大画幅摄影”和“大画幅相机”在西方作为一种独立的摄影语言开始出现。与各种观念的链接，使得大画幅摄影迅速成为当代艺术最重要的媒介之一。摄影过程中的慢拍仪式感，可变的透视和焦点平面，都为摄影者由脑及手的创作提供了无限的可能性。其后期制作中的手工参与，大尺幅印制，可以带给人们完全不同的视觉冲击力，也因而形成了不同于传统摄影的展览效果和巨大的市场价值。

      贝歇夫妇任教的杜塞尔多夫美术学院摄影专业，创造了德国当代摄影的辉煌，培养了一批炙手可热的当代摄影家，他们的学生安德烈· 古斯基，几次创造出全球最贵的摄影作品拍卖记录，其中的一个重要原因，也是和他所使用的大画幅相机和大尺寸后期制作直接关联。1970到1980年代中期，不断重塑自己摄影风格的美国人斯蒂芬·肖尔，以大画幅拍摄了《不寻常之地》系列影像，促进了现代摄影向当代摄影的转变。从1980年开始，日本摄影家杉本博司，开始用大画幅相机和长曝光拍摄世界各地海天交际的景象，以极端单一的形式表达着不可表达的观念，创造了亚洲当代摄影作品最高纪录。当代大画幅摄影，已经成为艺术家实现观念的工具和当代艺术最重要的媒介之一。

     回溯大画幅摄影在中国的发展，1840年代，摄影术伴随着国门的被迫开放传入中国。众多的外国职业摄影师、外交人员或传教士，携带大画幅照相机来华拍摄。法国摄影师于勒·埃及尔的银版摄影、意大利摄影师贾科莫·卡内瓦的盐纸印相，菲利斯·比托、约翰·汤姆逊、托马斯·查尔德（翟多马）的湿版火棉胶系列照片，亨利·坎米奇最早的上海外滩手工拼接全景照，还有查尔斯·韦德的广州超大猛犸照片等等，这些影像记录，大尺幅，高清晰，时间早，历史和文献价值高，今天已经成为我们珍贵的视觉文化遗产。

上海照相馆内的大画幅照相机，佚名拍摄，1900年左右，作者收藏。

      由于经济发展的限制，晚清时期，本地的大画幅摄影主要是各地照相馆中的大型座机，基本都是舶来品，为本土的人像摄影服务，同时也有少量的山河风情的记录。香港以华芳照相馆为代表，在摄影室拍摄之外，也曾广泛拍摄香港建筑景观和内地的大好河山，留存下批量的大画幅摄影作品。内地的上海公泰照相馆，以拍摄手工拼接的大画幅上海外滩全景而著名，其十二连张、长达三米六的外滩全景册页已经成为中国早期摄影史上的经典。福州同兴照相馆，依托福州天然的美景资源，把东方视角融入到摄影之中，其出品的《福州及其周边》巨型画册，可以比肩甚至超越约翰·汤姆逊等西方摄影师同时期拍摄的福州景象。

     进入民国，在30、40年代，上海、广州等大城市有些手工作坊开始制作木制大画幅干版相机，不过，相比同时期在西方的发展，除了照相馆外，大画幅摄影在建筑、广告、工业以及艺术创作等领域的专门应用，相对较少，但也涌现出一批勇于“尝鲜”的独立摄影师。

      上海著名的摄影艺术团体中华摄影学社的发起人之一郎静山先生，上世纪二十年代，曾使用过一台柯达公司的4×5格拉菲相机，拍摄了大量有中国韵味的风景作品，通过后期暗房技术制作多底片合成的“集锦”照，将传统文人画的意境融入进来，为摄影艺术的民族化做出了可贵的探索。

北京内城东南角楼，香港华芳照相馆，1879年，蛋白印相，作者收藏。

      上海的另一个摄影艺术团体黑白影社，虽然倡导使用小型莱卡或禄来福来相机，抓拍真实、自然的瞬间及人物的生动表情，但黑白影社的成员之一，后任中央通讯社摄影部主任的罗寄梅先生，在上世纪四十年代，和妻子刘先，奔赴敦煌，独立开展一个庞大的摄影项目。他们使用一台6x8英寸胶片的折叠式大画幅照相机，一台使用4x5英寸胶片的快速格拉菲相机（Speed Graflex），和一台配有多个镜头的35mm莱卡相机，历时18个月在榆林窟和莫高窟拍摄探险考察照片近3000张，这些摄影作品为后人了解敦煌在20世纪上半叶时其石窟结构、内部壁画和彩塑等文物的情况，提供了最全面且难以替代的视觉记录。

      新中国成立后，大画幅摄影的发展几乎是几十年的断层，同时与国外摄影的交流也基本断绝。上海照相机三厂和四厂先后生产过几个不同型号的大画幅照相机，成为六七十年代我国城乡照相馆的制式设备。还有一些国有新闻机构或文博单位，利用这些老式大画幅相机，进行实用性的记录或翻拍工作。不过，这时中国摄影绝对的主体，是以官方为主导，以中小型相机为主力的新闻摄影。

      二十世纪八十年代后，随着国门的重新开放，各种国外新型大画幅相机开始进入国内，从九十年代开始，民间大画幅相机玩家开始出现，最先集中在广告制作等商业摄影领域，更多地是在技术层面进行尝试。

      1998年，国内首个大画幅摄影组织“大画幅摄影交流中心”成立，也就是后来的“大画幅摄影俱乐部”的前身，几年之内，会员发展到三四百人，一起去各地采风和参加比赛。1999年，研究生主修大画幅摄影的冯建国留日归来，在北京教学，第一个将国外学院派“大画幅摄影”教程带回国内，大画幅摄影教育开始进入中国的高等院校体系。

      从2000年开始，专业摄影杂志开始关注大画幅在中国的发展。2001年《中国摄影》第10期，推出了《大片幅摄影》的专题，首次全面关注了大画幅摄影在中国的发展。《中国摄影家》、《大众摄影》等也陆续发表《数字化条件下的大画幅摄影》、《走进大画幅摄影的新时代》等专业研究文章。彼时，当代艺术在中国方兴未艾，不少艺术家也开始使用大画幅相机进行艺术创作，涌现出王庆松、缪晓春、渠岩、慕辰、邵逸农等为代表的一批以大画幅摄影为媒介的当代艺术家。

      2007年，中国的大画幅摄影师自发组织了全国性的摄影年会和展览交流活动，之后大家便以网络为依托，逐渐形成年度惯例，这为大画幅摄影在全国的普及发展起到十分重要的作用。到2023年，大画幅年会及摄影展已经举办了15届。

《山花》  陈长芬 摄

      当今中国的大画幅摄影参与者，从顶级的职业摄影师、资深的业余玩家到不断加入的新人，持续进行着多样化的风格探索。从风光到人像，从城市新貌到历史遗迹，从纯粹纪实到艺术创作，从明胶银盐、树胶油墨、碳素铂钯、玻璃湿版，到宝丽来移膜、艺术微喷等等，各种印制工艺与当代的艺术理念不断走向新的融合。部分大画幅摄影师，比如陈长芬、何崇岳、陈家刚、王乃功等，还从国内走向海外，得到了国际上的认可。为了推动大画幅摄影的发展，不少地方摄协成立了大画幅专委会，各地大画幅摄影机构相互砥砺，大画幅摄影展此起彼伏，全国性的大画幅摄影联盟机构呼之欲出。

       大画幅摄影在中国再次勃兴的三十多年，正是数字影像澎湃汹涌之时。1981年，索尼公司生产出世界上第一台真正的数码相机，彼时，当代大画幅相机开始进入中国。2000年以后，数码摄影真正占据行业技术主导地位，2003年数码相机销售额首次超过胶片相机，2016年手机摄影盖过了相机摄影。这个时段，也正是各种型号、各种类别的大画幅相机在中国逐鹿的黄金时代。大画幅摄影对机械控制、胶片美学和手工工艺的风格化追求，表面看与数码时代的人人摄影、即时成像、小屏传播和分享是完全相悖的，尤其是面对人工智能自动生成图像的今天。

《新疆库车克孜尔尕哈汉烽燧》 何崇岳  摄

      但大画幅相机不仅没有被小型数码和手机完全取代，却又一次在摄影界复兴，得到了越来越多发烧友的偏爱。今天再次讨论大画幅摄影的前世今生，并非号召每个人都放下方便、小型的数码摄影，重新回到繁琐、复杂的大画幅摄影。我们需要的是让更多的人了解大画幅，了解摄影的多元和可能。

      就在本文即将收尾的时候，看到了以图片为主要载体的社交平台“小红书”上的一条热点：“横构图是对竖屏时代的反抗”，当天搜索量超过800万次。尽管现在人人几乎被竖图霸屏，不少博主还是感慨横图更有电影感、氛围感、生活感、叙事能力等。这正如数码小屏时代大画幅的复兴，“大”之媒介的价值是独有的，期待更多参与者的探索和发掘，也许它才更接近摄影艺术的本质和原点。