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中国篆刻
篆刻是在玺印基础上发展而来的一种艺术门类，具有鲜明的中华民族风格。随着与书画创作、鉴藏的结合，印章的功用拓展至文化生活领域。唐宋时期逐渐形成了文人用印体系。宋元以后随着石质印材的普及，以明代晚期部分文人自篆自刻为标志，篆刻成为一种新的艺术创作样式。在明清至近代，产生了众多艺术流派与创作大家。
在原有陈列基础上，新馆将篆刻文物的时间线上推至唐宋，下延至现当代，并增加了外国印人的作品。另设有印材印钮和印谱两个专题。印谱专题首次将印章实物、印谱和电子书同时呈现，并将不定期更新。
篆刻版块开头是一面陈列柜，按时间顺序浓缩陈列了唐代至明清的篆刻作品。
明丁丑进士白文石印。印章主人朱豹出身上海地区望族，曾任福州知府，政绩卓著。朱豹于正德十二年登进士，为此他请人刻了一木一石两方“丁丑进士”同文印以作纪念。两印印钮造型饱满，工艺高超；印文皆为白文，风格相近，使用牙木雕中直刀深雕细剔的传统工艺。
唐宋元：文人用印的早期阶段
文人用印的出现，对中国印章文化的发展具有深远意义。唐代出现了斋号等非凭信类文人用印内容。文人介入到印文的内容与设计，对印文内容、文字风格和艺术水平的提升起到了核心作用。至北宋末年，姓、名、字、号、书斋、书柬和表达心志的诗句闲章都已齐备。
宋柯山野叟朱文瓷印。北宋以来，文人士大夫使用名号印成为一种常见现象。这方名号瓷印橛钮，朱文。深印腔，薄印钮。印文采用九叠篆，笔画排列有序，线条采用瓷条盘曲而成，形制及印文文字为典型宋代风格。由于铜料短缺，宋代文人士大夫往往使用瓷、木等相对易得的材料。瓷印制作不易。此印胎釉完整无缺，印面文字结构严谨，点画精到，具有很高的艺术水平。
北宋末年钱世瑞木质组印。钱昶，字世瑞，生前官至枢密院副使，后贬为湖州府尹。这组木质印章以黄杨木制成，共15件，有姓名、文房、封缄、表敬、诗文等。此印有确切时代下限，对研究文人印章的使用状况与篆刻风格有着重要意义。
明清：文人篆刻的兴起和繁盛
晚明时期，篆刻成为一种新的艺术创作样式。苏州、徽州等地先后出现了不同文化背景的篆刻名家，如文彭、何震、苏宣、朱简、汪关等人，因籍贯、师承不同而被列入不同流派。清代印学以浙派、邓派为主要代表，涌现出各具风格的名家。他们以追摹秦汉典范为号召，重视探索形式与技法，创造了文人篆刻的全新风格。
晚明-清中期
晚明时期，引领文人自篆自刻风潮的文彭、何震被后世尊为篆刻鼻祖。在当时经济、文化繁荣的江南地区，先后形成了不同的艺术流派，将篆刻传播到更广泛的区域。清代中期，扬州画派中兼擅治印的名家不蹈故常，意趣率真；云间一脉受晚明遗风影响，更趋含和工稳，已开海上文人篆刻之先河。
明文彭七十二峰深处牙章。文彭是苏州人，明代著名书画家文征明之子，他的篆刻真迹，传世寥寥无几。此牙章虽有残损，但印文布白匀整，线条细挺圆润，不失为代表之作。牙章左侧可见“文彭”两字草书款。此印相传为抗战时期出土，因而受到中外篆刻界的关注。
晚明何震、苏宣、梁袠、李流芳、归昌世、何通等人，一定程度受到吴门印风浸淫，又有个人的探索和实践，在强调师法秦汉宋元的同时，从刀法、篆法各方面融入个性创造，是晚明篆刻的重要风格群体。
明何震笑谈间气吐霓虹石章。此印是何震为明代文学家朱之蕃所刻，喻意朱之蕃谈笑间流露的文字才华如气吐霓虹般美妙。为何震的代表作，更是目前屈指可数传世真品之一。他的作品用刀挺劲，收笔刀痕显露，笔画具有猛利的视觉效果，印面布局气势磅礴，具有强烈个性。
明韩约素口衔明月喷芙蓉印。韩约素是晚明的女印家，活跃于万历年间。韩约素治印得其夫梁袠指点，并与之齐名，其印继承何震风格，临摹作品神形兼备，创作风格婉丽隽秀。相传她喜欢篆刻好的冻石，作品留存极少。
明清之际文人士大夫讲究书斋陈设与文玩用器的工艺和品质，不仅追求印文的文学情趣，而且注重形式与赏玩。这一时期印章形制力求新奇，以下面几方六面印为代表。
清戴本孝冒襄六面石章。冒襄即冒辟疆，明末四公子之一。他与抗清义士戴重友善，其子戴本孝为感谢冒辟疆为其父建碧落庐和抚养其弟移孝之举，于康熙二年刻制。这件六面印其实有八面，寓意“八面玲珑”，印形有方、圆、长、椭圆、葫芦形等多种，形态新奇而又携带方便，反映了明清之际文人用印的审美趣味。
清许容金玥六面印石章。许容是江苏如皋人，如皋印派开创者，章法喜用疏朗格局，印风质朴含蓄。著有《谷园印谱》《许默公印谱》《说篆》等。许容的一些篆刻理论著录，被后人奉为圭臬。此印是许容为冒辟疆侍姬金玥所刻。金玥擅长绘画，与冒辟疆的另一位夫人蔡含并称为冒氏两画史。这方六面印实有八方印面，一石之中含方、圆、椭圆、葫芦形等多种形态，内容兼有名、字、号、阁室。
清代文人篆刻的主要流派
清雍正至嘉庆之际，以丁敬为先驱的浙派印人先后出现，形成简古质朴的印风。乾隆年间安徽人邓石如别开门径，以淳真自然的书风与流畅的刀法，创立“以书入印”的新风格，作品刚健婀娜。承接徽州旧体的巴慰祖等人作品古雅清正，独标一时。
出自不同文化背景的一些地区性印人，技法自成一格，由此形成清代中期篆刻流派及艺术风格精彩纷呈的新局面。受晚明治印风格影响的一些地区性印家，仍继续活跃于印坛。他们的作品较多表现出追摹秦汉古印的风貌。
扬州地区印人
清中期扬州地区书画家荟集，受到书画创作风气的推动，一些文人兼擅治印，作品多表现率真意趣，不蹈故常，具有清新的风貌。
云间派
云间派是乾隆时期活动于上海地区的印派。主要代表有王睿章、王玉如、鞠履厚，印风含和工稳，讲究章法形式变化，在当时具有一定影响。
自具个性的金石家篆刻
晚清时期金石家多擅长篆刻，其创作得力于深厚的古文字底蕴，强调秦汉传统，不趋时尚，各具风貌。
浙派
浙派又称西泠印派，是清代篆刻两大流派之一。清雍正乾隆之际，浙江印人丁敬以纯熟的切刀法治印，一改时风，形成古朴冷峻的面貌，具有深远影响。蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿等人先后继起，形成流派。浙派印风延续至晚清，赵之琛等人谨守传统，杨澥、钱松则虽受熏染而终于变化。
清丁敬两湖三竺万壑千岩白文石章。丁敬字敬身，浙江杭州人，精于金石碑版鉴别，是清代著名书法家、篆刻家，浙派开山祖师，西泠八家之首。著有《武林金石录》等。
“两湖三竺万壑千岩”石章是丁敬五十六岁时为乾隆时期高僧释明中贺寿所刻。此印初看是用白描手法描绘了钱塘两湖三竺的山湖之美，实则是“寓佛寿无量千万”。丁敬以“卐”来替代“万”，似佛祖胸中“卐”，又含佛寿无量之意，可谓铭心绝品。
清丁敬敬身六面印。此印2.2厘米见方，一印六面，包含姓名、字号、斋号等。丁敬曾获明末梁袠所刻的一方已失子印的五面套印，遂用切刀法创作了一方六面子印。套印又称“子母印”，由几方印套合而成，结构精巧，不仅便于携带，还可以应对不同尺寸的书法和绘画作品，因此深受当时文人的喜爱。
丁敬大量运用切刀法进行创作，形成古朴的印章风格，后来成为浙派的标志性刀法。切刀法通过连续的起伏，将刀痕连缀成线条笔画。由于刀痕衔接明显，线条涩拙，运用此法创作的印章有大朴不工之感，带有秦汉印章的古朴风格，在清代印坛独树一帜。
清黄易刻小松所得金石石章。黄易是乾隆年间著名的书画家和碑帖考据家，他和丁敬皆精研金石学且擅长刻印，后人以“丁黄”并称。黄易的印风以工稳见长。“小松所得金石”为黄易自用印，是他31岁时，在河北元氏县访得著名的汉代《祀三公山碑》后，为铭记此事而作。
清蒋仁真水无香石章。传承丁敬风格的有蒋仁、黄易、奚冈，后人称之为“西泠四家”。蒋仁的“真水无香”简静平淡，气息高古，印石经火焚而残损，尤其显得古朴。
清奚冈秋声馆主石章。奚冈是杭州人，一生不应科举，寄情诗画，山水花石，逸韵超隽。曾游日本，名噪海外。刻印宗秦、汉，与西泠四大家以及陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称西泠八家。
浙派的流播
浙派一系在晚清仍有广泛影响，技法趋于稳定。屠倬、赵之琛、杨澥、江尊等都是有代表性的印家。刀法和布局恪守陈规，是后期浙派的一般特点。
邓派和歙派
邓派的形成稍晚于浙派。其特点是融合明代何震和清初程邃两家之长，结合汉篆碑额题字笔法，强调以书入印和刀法的流畅。乾隆嘉庆时期活动于歙县地区的篆刻家巴慰祖、胡唐承传程邃的印法，刀法含蓄稳健，风格典雅，与汪肇龙合称“歙四家”
清邓石如淫读古文甘闻异言石章。“淫读古文甘闻异言”取自汉代王充所著的《论衡》。邓石如是邓稼先的先祖，安徽怀宁人。他是位开创性的书法家、篆刻家，其篆刻起初取法何震、苏宣，强调以书入印，不尚奇巧，其流转圆动的印文体势和自然流畅的冲刀技法，体现了刚健婀娜的特征，成为当时别开生面的篆刻新风。邓石如提出的“计白当黑”创作法则对书法篆刻具有理论创新意义。
清巴慰祖吴竹屏套印。巴慰祖是徽州歙县人，著有《四香堂摹印》《百寿图印谱》。这组套印由青田石刻成，内有3层，每层5面，共15个面。印函以黄杨木雕制，刻有4面楷书款。根据印章形制和印函款文，可知此套印原有5层，目前流失1、5两层。巴慰祖篆刻作品实物仅存数枚，这是目前存印数最多，风格最丰富的一件。
晚清印风
晚清书法篆刻群体锐意创变、注重个性表现的意识更为强烈，风格谱系继续拓展，篆刻艺术独立的审美与技法体系趋于成熟。邓石如一脉经吴熙载等人推向精熟，为更多印人所效法吸纳。徐三庚、赵之谦、胡钁、黄士陵、吴昌硕等人多方取法，融铸一体，各有风格，称誉当时。一些金石家雅好治印，多以摹古为法。晚清印坛群峰并峙，成为当代篆刻艺术发展的历史起点。
清赵之谦赐兰堂石章。赵之谦是晚清书、画、印诸艺兼长的人物。这枚“赐兰堂”是应工部尚书潘祖荫之请而刻。潘氏因得到慈禧太后赐御笔兰花，因此将斋号定为“赐兰堂”。此印饰以流动矫健的双龙，文字取法邓石如流畅圆转的书法，气势酣畅。赵之谦的篆刻参用多种金石文字，形式多样，富有高古堂皇的气象，这是他篆刻生涯晚年的作品。
清赵之谦郑盦朱文石章。赵之谦是浙江绍兴人，郑盦司农即潘祖荫，爱好收藏，上博的镇馆之宝大克鼎就是由其后人捐赠。赵之谦所刻巨印多为潘祖荫所持，此青田石印印文线条婉约流畅，气势逼人，文字穿插颇具匠心。
清徐三庚延陵季子之后石章。徐三庚与赵之谦的篆刻起点相似，都经历了由浙派转向取法邓石如的过程。其篆印强调动态，印风飘逸多姿，常用夸张的手法使印章出现强烈的疏密对比。
清胡钁硬黄一卷写兰亭石章。胡䦆是浙江崇德人，其刻印刀法敦厚，锋芒不显，章法以疏朗自然为主，古穆宁静。这方“硬黄一卷写兰亭”，正是他的代表风格。
清吴熙载二金蝶堂石章。此印以寿山白芙蓉为材，为流传有序的名品。受赠于华笃安、毛明芬夫妇。
吴熙载字让之，此印是他赠给赵之谦的两印中的一方，它见证了清代篆刻史上的一段公案。同治二年，赵之谦好友魏稼孙持赵之谦《二金蝶堂印谱》呈示吴熙载并请求题跋，吴熙载当时声名已隆，虽未与赵之谦谋面，但为奖掖后进，不仅为之作跋且刻了“赵之谦”“二金蝶堂”二印相赠。吴熙载在夸奖赵之谦的同时，也针对赵氏追求丰富的艺术表现提出自己的稳健艺术观。同年八月，魏稼孙又集《吴让之印稿》，想到吴赵二人既有前缘，遂携谱自闽赴京请赵之谦撰序，题为《书扬州吴让之印稿》。赵之谦既表示了对吴成就的赞扬，但给了一个“仅守师法，不敢踰越，于印为能品”的评语。
现当代：海上风华与南北交融
上海开埠以后，经济地位迅速崛起。移民城市的兼容性，对周边文艺人才形成很强的集聚效应。汇聚于海上的现代名家各擅胜场，并有传人发扬光大；更多特立独行的个性印家及艺术社团先后驻足于此。南北风格流派与流寓海上的海外印人在联结中外的大都市环境中交融、衍变，在经典中演绎新的篆刻风格。
齐白石开生面印。齐白石生于湖南湘潭，由一介贫民成长为书、画、印名家。其篆刻初学浙派丁敬、黄易，后学赵之谦、吴昌硕，篆刻之法强调疏密，空间分割大起大落。
日本圆山大迂柳斋墨缘印。圆山大迂是徐三庚的弟子，是将中国篆刻艺术传入日本的重要人物。
印材与印钮
中国古代印章素有重视印材、印钮的传统。玉、瓷、水晶、角、牙、铜及各类石材都被纳入印材之中。宋元以后，印章成为一种文人清玩，叶蜡石因质地晶莹、色泽绚丽，而且硬度不高容易雕刻，得到广泛使用。
昌化鸡血石
福建寿山和浙江青田的印钮雕刻历史悠久，清康熙、乾隆时期的印钮雕刻，题材多样，技法圆熟。清代晚期，与绘画相融合的浅浮雕装饰（也称薄意）颇为流行，雕刻图样清雅工整，与同时期其他雕刻工艺相映成辉。印材与印钮也成为人们赏玩的对象，丰富了中国篆刻艺术的内涵。
清浮雕八仙上寿图田黄石章。此章以寿山石中的名品——田黄为印材，四周采用深浮雕手法表现“八仙上寿”图卷。不同人物栩栩如生，山石古松雕镂细腻精致，构图繁而不乱，展现了高超的艺术手法。田黄有“一两田黄十两金”之称，色泽古雅、质材名贵的印石和精湛的雕刻工艺相结合，使这方印章成为珍贵的印钮装饰艺术珍品。
印谱
隋唐时期，玺印的使用进入钤朱时代，法律文书和书画上的印迹成为重要的研究对象。北宋以来，印章从社会应用扩展至书画收藏与创作钤用，引导出文人化与艺术化的发展方向。宋元明清古印收藏、研究风气催生了专门化的著录方式，古玺印印谱以及篆刻作品印谱先后出现，为印章鉴赏、传播与资料保存建立了文本载体，成为中国玺印篆刻文化的重要组成部分。
玺印篆刻馆的最后是王秀仁拓《百印集珍》印屏，完成于1947年。王秀仁被誉为民国第一拓印高手，曾为当时的印章、青铜器制作了不少拓本。