电影《一一》（2000）剧照。
拿出手机打开拍照功能，按下键开拍，有时可能设置特定模式，如“风景”“人像”，也可能不忘设置滤镜或美颜。拍他人，翻转自拍，再或者对镜自拍。整个拍摄过程数次调整角度、灯光和构图，直到满意为止，也可说，这是把照片作为一件个人艺术品来对待。不满意的照片大概是不会发到朋友圈或其他社交平台交由他人“观看”的。
这就是我们今天所熟悉的拍照。
而拍照或摄像成为一种艺术，迄今不过百余年。“1839年通常被称为西方摄影史‘元年’，而1840年鸦片战争爆发，也被认为是中国近代史‘元年’，摄影术亦始进入中国”，摄影最初被国人视为一种妖术，有夺取人灵魂和姓名的妖力，多年后开始被当作一种现代技术，并加强学习掌握，随后成为一门艺术。艺术学学者董丽慧的新书《“御容”与真相：近代中国视觉文化转型（1840—1920）》（以下简称《“御容”与真相》）专有一章来讲述这一段中国早期摄像历史。她“以摄影这一现代媒介为线索，纵观清末民初由清廷主导的视觉文化政策及其生产机制的转变，将之作为20世纪20年代中国现代摄影得以发生发展的一种基本历史语境”。
下文经出版方授权节选自《“御容”与真相》一书相关章节，摘编有删减，标题为摘编者所起。注释见原书。
原文作者｜董丽慧
《“御容”与真相：近代中国视觉文化转型（1840—1920）》，董丽慧著，生活·读书·新知三联书店，2024年10月。
1.照相是妖术？早期摄影的双重“妖魔化”
19世纪中叶以来，照相业作为新兴商业应运而生，可知中国人对摄影这一新兴事物的接受时间并不漫长。然而，即便照相业的蓬勃发展如此，论及中国早期摄影的中外文献中，仍常见对中国人将摄影看作“妖术”的描述，其中最栩栩如生者，当属鲁迅作于1924年的《论照相之类》：
照相似乎是妖术。咸丰年间，或一省里，还有因为能照相而家产被乡下人捣毁的事情......但是，S城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名“威光”......然而虽然不多，那时却又确有光顾照相的人们，我也不明白是什么人物，或者运气不好之徒，或者是新党罢。只是半身像是大抵避忌的，因为好似腰斩。
在这里，通过对乡人无知的描述，鲁迅提到了不怕摄影禁忌的“新党”。文中呈现出了乡人关于摄影的复杂意象，摄影与外国侵略者的侵犯、洋人生财的妖术、不要命的政治犯、酷刑和死亡联系在了一起。
然而，鲁迅关于“乡下人”愚昧无知的描述，与半个世纪前英国摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson）笔下对于中国“乡村”给予外国摄影师友好的款待，与“大城市”格外抵制外国摄影师的描写恰恰是相反的。在这里，无论鲁迅和汤姆逊谁的叙述更能反映彼时中国的普遍现实，二者的差异至少提醒后人，需要回到具体的历史语境，客观地看待时人的评述，而不是将时人评述视为纯粹客观的历史，无视时空差异地将19世纪后期和20世纪早期摄影在中国所处的不同历史情境，以及今人对彼时的想象混为一谈。
20世纪初《点石斋画报》上的《宝镜新奇》。
到20世纪20年代，鲁迅笔下的“照相”一词已在中国十分常见，这是一个基于中国传统肖像画中的“小照”（指给活人绘像）和“影像”（指给死人绘像）的全新合成词，从这一命名中可见，摄影术进入中国后，一个重要功能就是替代民间肖像画。而由于中国传统观念对于画像的禁忌（通常与丧葬仪式有关），摄影又具有逼真成像的特点，加之第二次鸦片战争以来日益流行的战地、尸体和死刑照片的传播，使得摄影与死亡、杀戮等令人不寒而栗的非日常的恐惧意象更紧密地联系在一起。不仅乡下闭塞之地，就连最早开埠的通商口岸，也时有恐惧摄影，将摄影视为妖术的趣闻在坊间流传。不过，从今人更全知全能的视角回看这一新技术诞生之初，可知此类恐惧实乃人性共有，并不能直接佐证中国人格外的愚昧无知。毕竟，在摄影问世之初的法国，人们对逼真影像的恐慌并不会更少，就连学富五车的法国文豪巴尔扎克也曾因害怕被镜头剥皮而拒绝拍照。
《死亡照相术》（Imago Mortis，2009）剧照。
回到19世纪下半叶中国，已有摄影著作陆续翻译、出版，比如《脱影奇观》（1873）和《照相略法》（1887）都将摄影作为先进技术加以研究，这些著述的出版，也使关于摄影术的知识进入中国人的日常生活。1864年传教士在上海成立“土山湾美术工艺所”，以教授各种手工技艺为主，后来，在木版印刷、手工缝纫、绘画、雕塑等技艺门类之外又增设“照相间”。
到1907年，“研究映相之学者日益众，胜境通衢随在见有从事摄影者”，可知摄影术的普及已达到一定程度。不过，中国人将摄影视作妖术的描述，仍持续成为当时西方人旅华经验的谈资。1873—1874年，约翰·汤姆逊在伦敦出版的关于中国的摄影集中，称中国人（尤其是“知识阶层”）因“根深蒂固的迷信”把摄影看作一种“幻术”，而摄影师作为死亡的预言者，能够“刺穿本地人的灵魂，并用某种妖术制作出谜一般的图画，而与此同时被拍摄者身体里的元气会失去很大一部分，他的寿命将因此大为折损”。1875年5月28日发行的《摄影新闻》上，旅华摄影师格里菲斯（David Knox Griffith）的文章继续着这种说法，称中国人对摄影充满敌意，因为他们相信照相机会摄走灵魂，照相之后，短则一个月，长则两年，人就会死去。
这与同时期西方社会，摄影术早已摆脱问世之初的恐慌，成为科学实证之要具，广泛参与到科学实验、档案管理等现代生活各领域的现状，形成了关于东西方文明究竟是“进步”还是“落后”的“眼见为实”的鲜明对比。像汤姆逊这样对中国流露出热爱之情的西方摄影师，虽然会尽力表现中国人民的质朴、纯真，但是，在这些来自“他者”之眼的报道中，中国“本土”很大程度上源自对殖民者和异域入侵者的厌恶、恐惧和抵制，被整体塑造成原始、愚昧、封闭的形象，即便拥有淳朴善良的素质，也仍然是未开化的、需要被现代文明启蒙的民族—其中，相比中国乡下人的淳朴、友好、真诚，中国“大城市”的“知识阶层”则尤其迷信、粗暴、排外。
以上文本，呈现出中国早期摄影“妖魔化”的双重建构。从本土内部视角看，摄影术在中国民间，与用于葬礼和祭仪的传统肖像画之间的联系，天然塑造了这一视觉媒材与死亡意象之间关于“妖术”的观念性叙事，且更因列强入侵中国的企图而愈加强化；从外部视角看，西方报道中关于中国人对摄影的迷信，虽然有可能是由于西方摄影师经过长途旅行而导致的信息迟滞，或是源发自文化隔阂、沟通不畅而在西方本土经验基础上造成的诸多误解，却在客观上与其镜头下作为东方“奇观”而刻意捕捉的残酷死亡场景一道，促成了关于中国人野蛮落后、蒙昧无知的另一重视觉呈现上的“妖魔化”形塑。
这一关于中国早期摄影（分别诉诸观念和视觉形态）的双重“妖魔化”建构，实际也指向了“救亡与启蒙”的20世纪主旋律。在“救亡”意义上，前者（内部“本土”视角）将摄影术视作承载着“亡国灭种”（包括单体的个人与整体的民族）死亡恐惧的“妖术”；在“启蒙”意义上，后者（外部“他者”视角）则将摄影术视作西方“先进”文明得以“眼见为实”的评判、揭露、教导“落后”的东方帝国，以祛除蒙昧“妖术”的一种现代“客观”技术手段。
然而，这一视觉“启蒙”的前提，却恰恰是建立在不平等的现代视觉政体、先入为主地将非西方文明“妖魔化”的叙事基础之上的。由此，逐渐汇流的“救亡与启蒙”的主旋律，也随着海内外交流的日益增多，成为20世纪中国知识分子推动本土文化艺术（包括摄影在内）发展的基本出发点。
2.照相变为一种技术
《辛丑条约》（1901）签订后，迫于财政压力和国内舆论，清政府倡导“实业救国”，其中，摄影作为实业的一部分被官方提上日程。
香港雅真陆昌洋画影相馆，《女童肖像》，1870年前后，象牙上油彩绘制，画像14.5厘米×18.5厘米，仝冰雪收藏。图片为《“御容”与真相》插图。
20世纪初，北京、天津、济南等地纷纷设立工艺传习所（工艺局），教授摄影课程。光绪三十三年（1907），广东高等学堂周耀光编著了《实用映相学》一书，黄培堃作序：“......世界文明之国其程度愈高，其映相之学愈盛”，李汉桢所作序中也提到“泰西各国，其人民进化之程度愈高者，其映相之业愈发达”。可见，20世纪初，官方及知识分子都已经意识到摄影实业是为救国手段之一；不仅如此，摄影更与一个国家的文明程度联系起来，摄影的发展彰显着一个国家文明程度的高低，成为“文明进化程度”的一个表征。
对摄影意义的刷新，使摄影术走进宫廷，走进官方学堂。同时，在民间，照相馆摄影则成了摄影界的主流。所谓照相“摄魂”的传言虽被打破，照相馆摄影仍多迎合民间肖像习俗，受欢迎的人像摄影多全身、正面、对称构图，面部不能有过多光影起伏，这与西方流行的半身、侧脸、光影分明的肖像摄影形成了鲜明对比。20世纪早期，与官方将摄影提高到救国的层面不同，民间的照相馆摄影在许多人眼中，已属充斥着铜臭味的流俗，仅仅是制作媚俗的肖像和通俗纪念品以牟利的工具了。
常兴影相、永祥写画，《两男子肖像》，1880年前后，蛋白质基，名片格式，全冰雪收藏。图片为《“御容”与真相》插图。
20世纪20年代，鲁迅撰文对这些千篇一律的照相馆摄影极尽讽刺和调侃，其中尤其提到时兴的“二我图”“求己图”：
他们所照的多是全身，旁边一张大茶几，上有帽架，茶碗，水烟袋，花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。人呢，或立或坐，或者手执书卷，或者大襟上挂一个很大的时表，我们倘用放大镜一照，至今还可以知道他当时拍照的时辰，而且那时还不会用镁光，所以不必疑心是夜里。
然而名士风流，又何代蔑有呢？雅人早不满于这样千篇一律的呆鸟了，于是也有赤身露体装作晋人的，也有斜领丝绦装作X人的，但不多。较为通行的是先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主，或如主仆，名曰“二我图”。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向了坐着的那一个自己跪着的时候，名色便又两样了：“求己图”。这类“图”晒出之后，总须题些诗，或者词如“调寄满庭芳”“摸鱼儿”之类，然后在书房里挂起。至于贵人富户，则因为属于呆鸟一类，所以决计想不出如此雅致的花样来，即有特别举动，至多也不过自己坐在中间，膝下排列着他的一百个儿子，一千个孙子和一万个曾孙照一张“全家福”。
在当时的有识之士看来，在国家内忧外患的情况下，仅将摄影作为消遣和消费的工具，与早年间乡人将摄影视为妖术一样，是落后和麻木不仁的体现。而与此种麻木不仁相对的，则是追求进步，是救国。要救国，就要改革，要“革命”。继1917年“文学革命”的口号之后，在回应吕澂的公开信中，陈独秀使用“美术革命”一词，要革以清初“四王”为首的画坛正统“王画”的命，代之以西洋“写实”艺术。尽管吕、陈二人对“美术革命”的关注点并不相同，但二者的一个共识就是反对艳俗牟利的艺术（以租界消费文化的产物，如海上月份牌绘画为代表），而彼时鲁迅笔下已然流俗的照相馆摄影显然当属其一。
鲁迅（1881年9月25日-1936年10月19日）旧照。
面对文化艺术界各种“革命”话语，摄影界人士忧心地发现，直到20世纪20年代，“依然是极少数人知道艺术化它”。因此，对摄影的“艺术化”改造（或以当时流行语称“革命”）应运而生。刘半农在写于1927年的《半农谈影》中，同样也讽刺了照相馆里层出不穷的“笑话”，这与上述鲁迅对这些时髦“雅人”的嘲讽以及吕、陈二人对海上仕女画艳俗牟利的批评如出一辙。而刘半农不仅停留于讽刺和批评媚俗的照相馆摄影，更是在此基础上，提出了相对于照相馆“写真照相”而言的“美术照相”：
（照相馆的）不堪之处，还不在于门口挂起军人政客戏子婊子的照片，而在于把照相当作一件死东西，无论是谁的“脸谱”到了他们手里，男的必定肥头胖耳，女的必定粉装玉琢—扬州剃头匠与苏州梳头姨娘的手艺，给他们一股脑儿包承去了!其实，我们也不能完全冤枉照相馆；照相馆中人，也未必一致愿意这样做......二十年前的照相，照例是左坐公右坐婆，中间放一张茶几；几上有的是盖碗茶，自鸣钟，水烟袋，或者还要再加上些什么不相干的东西......这种职业简直不像人做的!......我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借作歪用—想在照相中找出一些“美”来—因此不得不于正路之外，别辟一路；而且有时还要胆大妄为，称之为“美术照相”。
3.照相进入作为“摄影艺术”的历史
就在“文学革命”口号提出的同年，蔡元培在《新青年》杂志发表《以美育代宗教说》一文，正式提出“以美育代宗教”的思想主张，此后数年间，他又多次发表演讲和文章，阐明这一思想。蔡元培认为，教育原是宗教的功能之一，但随着宗教在西方现代社会的式微，有必要用美感的培养承担旧时代的宗教教育功能。在蔡元培看来，美育代表着“自由、进步、普及”，宗教则是“强制、保守、有界”的，而摄影作为“美术”的一个门类，正是蔡元培提倡的“美育”内容之一。实际上，最早将摄影纳入“美术”的提法，正是蔡元培提出的。
1921年，蔡元培在《美学的研究方法》一文中，引用维泰绥克（Witask）的话，将摄影（尤其是风景摄影）看作“美术品”。1931年，蔡元培在谈到《三十五年来中国之新文化（美术部分）》时，又将“摄影术”作为其中的一部分专门列出，以作为中国“新文化”面貌的表征之一，称“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者”。
《真相画报》1912年第一期封面。图片为《“御容”与真相》插图。
认为摄影“与绘画相等”，这也正是19世纪中后期，西方摄影界流行的“画意摄影”诉求。所谓“画意摄影”，即使用摄影的技法模仿绘画的效果，运用叠印底片、抹掉底片上的瑕疵、摆布拍摄场景等手段制作出具有欧洲古典绘画风格的摄影作品。
在摄影诞生之初的欧洲，相传摄影和艺术的关系曾一度紧张。由于商业的需求和早期达盖尔银版照片的特殊制作工艺，在19世纪中叶，色情照片曾一度十分流行，波德莱尔就认为，过于“真实”的摄影给公众带来“被震惊的欲望”和“对色情的喜爱”，是对神圣的绘画艺术和崇高的戏剧艺术的亵渎，这些都给摄影带来了不好的名声。摄影地位的低下使一些摄影从业者开始用创作艺术的方式创作摄影作品，以期望摄影像绘画一样高贵。“画意摄影”正是在这样的背景下，于19世纪中期开始在英国兴起。
而经由清末新政及民国初年留学生的大规模留洋，有国际视野的中国知识分子在阅览了国外摄影杂志与年鉴，了解到欧洲画意摄影后，也对照相馆摄影将摄影庸俗化的做法产生反感，这样的看法与吕澂、陈独秀二人对庸俗艺术批判的态度是同步的。就在“美术革命”口号提出的同年，在北京大学陈万里、黄振玉的倡议下，一群对社会流行的庸俗摄影不满，而倡导“美术照相”的知识分子，在北京大学举办了第一次摄影展览，这就是我国第一个摄影艺术团体“光社”的前身。光社成员的作品多为风光、静物、民俗照片，充满朴素的美感，与当时充斥照相馆的媚俗肖像照相比，令时人耳目一新。
1924年，陈万里从参加第一次光社成员摄影展的60幅作品中挑选出12幅，编印成《大风集》出版，这是我国第一本个人摄影作品集，由俞平伯题词，钱稻孙、顾颉刚作序。在陈万里的自序中，他提出中国摄影艺术的民族化问题：
摄影的制版发表—尤其在中国—更不是一件可以轻率的事!这不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。我常看世界摄影年鉴，觉得代表各国的作品都是他们固有的色彩与特点；向来代表东方的是日本，他就跟欧美的作品不同，这是极明显的事实。何况中国有数千年悠久深远的历史......成就了中国民族的特异的色彩。这种特异色彩，一旦逢到爆发的机会，当然是还我本色，毫无疑义。
根据钱稻孙的介绍，《大风集》的作品的确体现出中国传统艺术的精神，甚至有“倪云林底清疏”，是“诗味隽永底摄影，中国底艺术的摄影”。对中国绘画传统的关照，也体现了光社成员对美术界关于写实主义、文人画、中西融合等各种主张的思考，与“美术革命”的提出几乎同步。在中国摄影民族化的问题上，刘半农也一直提倡摄影作品的“个性”，尤其是在中国人应与外国人不同的地方。
在为北京《光社年鉴》第一册所作序中，刘半农就表示中国的摄影年鉴与外国人的摄影年鉴是不同的，在《光社年鉴二集序》中，刘半农批评了时人对外国摄影的盲目崇拜和一味模仿，强调了表现民族“个性”的重要性：
要是天天捧着柯达克的月报，或者是英国的年鉴，美国的年鉴，甚而至于小鬼头的年鉴，以为这就是我们的老祖师，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱，这也就是差不了罢!可是，据我看来，只是一场无结果而已......必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息。
20世纪20年代，杭州。照片中的三位女性在雨后站在塔旁，也拍摄出一种如今网络年代“天空之镜”的意境。
这一摄影民族化的倾向，与当时美术界“中西融合”的思潮有着共同的诉求。组织“中华写真队”的岭南派画家高剑父、高奇峰，也是绘画艺术上的“折中派”，他们主张艺术要跟随时代的发展，就“要把中外古今的长处来折中地和革新地整理一过”，“将中国古代画的笔法、气韵、水墨、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上最早的机件，通通都保留着；至于世界画学诸理法，亦虚心去接受。撷中西画学的所长，互作微妙的结合，并参以天然之美，万物之性，暨一己之精神，而变为我现实之作品”，这样才能使中国艺术“集世界之大成”。
俞平伯为《大风集》的题词，更体现了他对摄影作为一门新兴的、具有中国特色艺术的期望：“以一心映现万物，不以万物役一心；遂觉合不伤密，离不病疏。摄影得以艺名于中土，将由此始”—这也昭示着摄影在中国从作为“照相术”的历史，终于进入了作为“摄影艺术”的历史。
原文作者/董丽慧
摘编/罗东
导语部分校对/穆祥桐