《国色江南：诗书画里的江南色》，胡建君 主编，上海三联书店2024年9月版。
人与人的情感，赋予江南更多清澈灵动的美意与诗意
刘焘有诗云：“水逶迤而清深，山连属而秀拔，人才之生是以似之”。江南之山水与人物，五色昭彰，相与映照，各各惊才绝艳，一往而有深情，历百世而流芳。
江南城镇是中国当代社会城市生活中最有智慧、生机与故事性的地方。地处江南的上海，其风俗文化与江南其他地方也有不少相近之处。沪渎之地，襟江带海，开埠以后，日渐成为一个江海通津、人烟稠密、华洋杂居、五方杂处的城市，百年来风云际会，人文炳焕，更不辞细壤、不捐细流，洵有海纳百川的城市文化特质与精神。近代海派文化正是以江南文化为基础和底色，广收博取，吸纳其他地域文化与西方文化的某些特质，经由上海这一大城市的熔铸与升华而成的都市文化，其中包含着四季缤纷的诗意、美学与人文理想。
江南色与山水相关，就像苏东坡在《行香子·过七里濑》中所描绘的：“远山长，云山乱，晓山青”。远山绵长，水复山重；山间白云，变幻缭绕；晓山晨曦，青翠欲滴，都是生动的青蓝色调。而水，或淡冶或壮阔，更是绵长而流动的，变幻丰富的。以“春来江水绿如蓝”“春水碧于天”“平铺新绿水蘋生”“青箬笠，绿蓑衣”的蓝绿色为主基调展开。
早在七八千年前的新石器时代晚期，浙江先民已经能简单制造和利用舟楫，并根据在附近河流、湖泊中积累的涉水经验，像“公无渡河，公竟渡河”的那位主人公一样，带着浙江人一贯的倔强，带着无限的好奇与想象，义无反顾地进行了海上远航，各地文明亦在一片湛蓝色中流衍交融，并通过江海湖泊传播到四方。在河姆渡出土的文物中，有不少飞鸟的图案，应是最初舟船与风帆的参照。史载“大越有鸟人”，即是关乎航海与飞行的海阔天空的梦想。距今四五千年的良渚文化时期，发现了更多的船桨和航海用品。至2400年前，积累了丰富经验的吴越人的大翼船已扬帆远航太平洋，其意气风发的足迹遍布了大岛小屿。因此在蓝绿色的主基调中，更有着扬帆远航的白色的明净梦想。
北宋，王希孟《千里江山图》（局部）绢本设色，北京故宫博物院藏。《国色江南：诗书画里的江南色》插图。
在如此纯粹干净的青山绿水的背景下，也有着“江南无所有,聊赠一枝春”“千里莺啼绿映红”“乱点碎红山杏发”的花影与芬芳的相思。这样的情感再浓烈些，也就是苏轼在杭州做太守时写下的：“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”依旧是安宁蕴藉、生机勃发的。江南色，最接近天地万物，平淡天真，明净浪漫。张方平《府学记》云:“吴兴山水发秀，人文自江左而后，清流美士，余风遗韵相续。”可谓一方水土养一方人，人与人的情感，赋予江南更多清澈灵动的美意与诗意。
而在电视剧《延禧攻略》中，那种素净、黯哑、简淡、明澈的色调同样深入人心，貌似岁月静好的舒缓与安宁掩盖了后宫凌厉的刀光剑影。那样的色调令人恍惚间不辨古今、无问西东，有人戏称之为“延禧莫兰迪色”。的确，喜欢画瓶瓶罐罐的意大利画家莫兰迪偏爱高级灰调，那种简净的性冷淡风和游走在暧昧边际的禅意似乎与剧中素雅褪淡的画风若合符契。
但是，《延禧攻略》的色调与江南色一样，都是纯正的传统中国色调，远比莫兰迪色悠久广阔得多。莫兰迪偏好低饱和度与灰暗的中间色调，传统中国色讲究整体的蕴藉纯粹。莫兰迪色具有落满灰尘的时空感，中国传统色调拥有历史沉淀的岁月感，二者也有异曲同工之处。但莫兰迪色是在色彩里加白加灰调出，整个画面相与制约甚至互为抵消而取得微妙的平衡。传统中国色则是在色彩中加水加墨调出，相互辅佐呼应而获得整体的宁静高贵与平淡天真。
曾有权威色彩机构评选最近的秋冬流行色，排名第一的名为“浅艾蓝”或“雾霾蓝”，这种沉静而复古的蓝其实就是“中国蓝”，那是经过岁月、写满故事的线装书的色调，沉蕴美好而有内涵。在张爱玲的《十八春》中有一处对曼桢穿着的描写:“围着一条红蓝格子的小围巾，衬着深蓝布罩袍，蓝布罩袍已经洗得绒兜兜地泛了灰白，那颜色倒有一种温雅的感觉，像一种线装书的暗蓝色封面。”这种文雅的色调非常中国，所以在19世纪末20世纪初，英国的立德夫人也把中国称为“穿蓝色长袍的国度”，直让人想到诗经里的那句“终朝采蓝”——这四个字如此安宁质朴，却又流光飞舞，像一个干净蔚蓝的梦，也像梦里的江南。
这样的蓝色调，早在九百年前，就已经被徽宗所欣赏。他的《瑞鹤图》，用淡石青烘染出大片幽微美妙的天色。这个史上最有格调的皇帝偏爱单色釉，喜欢含蕴内敛的青瓷，而认为白瓷过于一览无余而锋芒外露。青瓷最接近如玉的谦谦君子，那种素净温润、闲散淡远的自然美，有着内在的丰厚与光芒。尤其汝窑的雨过天青色，更是徽宗梦中玄秘的颜色，颂简素之雅，顺万物之道。还有钧窑，能同时驾驭绚烂与沉静两种风格。金代的钧窑大多为致密的灰胎或灰白胎，在微妙的光线下呈现出特别的蓝色，最接近那种纯净而高级的雾霾蓝。
不只是蓝色直入人心。川端康成的《花未眠》中有这么一段：“那是一幅小画。画的是在荒原寂寞村庄的黄昏天空上，泛起破碎而蓬乱的十字型云彩。这的确是日本黄昏的天色，它渗入我的心。场本繁二郎画的霞彩，同长次郎制造的茶碗的颜色，都是日本色彩。在日暮时分的京都，我也想起了这幅画。于是，繁二郎的画、长次郎的茶碗和真正黄昏的天空，三者在我心中相互呼应，显得更美了。”他笔下的日本色彩，包括场本繁二郎的霞彩同长次郎的茶碗色彩，还有那种和敬清寂的日本味道，其实都是传承自古代中国的色调。比如变幻幽玄的钧窑的色彩表现就可以包含黄中带红，红中透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红等种种呈示，可以映照川端康成笔下的味道。由于釉层里的气泡对光线有搅动折射的效果，使釉中流纹更加意趣无穷。
北宋，赵佶，《瑞鹤图》绢本设色，辽宁省博物馆藏。《国色江南：诗书画里的江南色》插图。
公元1259年，昭明往中国天目山径山寺拜师学佛，归国时将茶具、茶叶及饮茶方式带回日本。陆续有更多的中国传统文化由遣唐使传入日本，深深影响了日本审美情致的方方面面，特别是在器物色调上的把握。在《日本传统色》一书中，所出现的天青、粉青、梅子青等所谓的日本色彩，其实都是来自中国汝窑、龙泉窑、钧窑的颜色，堪比蔚蓝落日之天、远山晚翠，或湛碧平湖之水、浅草初春。而建窑普遍表现出的黯淡与侘寂，如月华一般清苍，如万籁一般幽茫，如风雨一般无常，更深深浸润了日式审美的风骨。
中国传统的五色观，并非独立静观的存在
天何言哉，四季行焉，万物生焉。万物在虚空中静默生长，而色彩的意义则是“实”，是内在生命维度的精彩外现。中国传统的“五色观”正是从自然中生发，结合“阴阳五行说”并与构成世界的其他要素逐渐整合发展而来。《周礼》记载：“画缋之事杂五色”，何谓“五色”？即青、赤、黄、白、黑。其中的赤（红）、黄、青（蓝）暗合了几世纪后西方历经多次物理实验而得出的“三原色”观念，而中国人凭借与生俱来的直觉与心手相应的实践，早就捷足先登了。
《春江水暖》（2019）剧照。
中国传统的五色观，并非独立静观的存在，而是一个全息式的整体思维系统，对应天地、阴阳、方位、季节、声音，牵系五脏、五味、五气，关乎内心的声色与动静。与五方相匹配，青色代表东方，赤色代表南方，白色代表西方，黑色代表北方，黄色代表中央。与五时相联系，青赤白黑分别代表春夏秋冬。汉代推崇“五时服色”，着青衣迎春，戴黄玉度夏，挂白帘接秋，披黑裘祭冬，俯仰进退，咸有风则。刘熙曾在《释名》中解析：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”这便关乎人与万物的情状与思绪了。传统色彩观调动眼耳鼻舌身意，甚至味道也可以用颜色来呈示，如辛味用白色来表示，酸味用青色来表示，咸味用黑色来表示，苦味用红色来表示，甘味用黄色来表示等，不一而足。由此，小至个人生活习惯与喜好，大至国家典礼仪式，都提倡在不同时节用不同颜色来顺应天地万物之气象。
在浪漫的文学艺术领域，五色有了更美更深情的表现。红有绛朱赤丹，蓝有青苍碧靛，白有月缟素雪，黄有缃茶驼栗，黑有玄缁乌皂，读来便口齿琳琅，气象万千。唐代女诗人薛涛曾采集百年芙蓉树的花瓣与树皮，精制成深红色的浣花笺，那是用来书写相思的吧。风雅的北宋，日常书写绘画用纸张便更加讲究。如谢景初制作的笺纸人称“谢公笺”，俗称“鸾笺”或“蛮笺”，光用色就分深红、粉红、杏红、明黄、深黄、浅青、深绿、浅绿、铜绿等，听来都如此赏心悦目，那是一个内心无上富足荣光的时代。清代《浮生六记》中的芸娘，春扫落花夏采蕉叶，捣烂成汁，和了云母粉入纸皴染成五色彩笺，心意斑斓而芬芳，不愧是文学史上最美的女子。
《春江水暖》（2019）剧照。
传统中国画不拘泥于五色观，主张随类赋彩，用色即是摄情。从自然界出发，又从主观印象中提取带有感情的色彩，以达成人类与自然神祇之间的感应沟通。我见青山多妩媚，料青山见我应如是，于是看春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，如此美妙多情，如对故人。更进一步，在日常绘画中，又有了朱竹、墨牡丹等表现形式，逾越规范定式而清新超逸、渊雅风流，可谓运墨而五色具，不拘常法却合乎常理。早在苏东坡的时代，就已经广泛流传，发抒性灵，不求形似，不重色彩，从而营造出具有独立图式系统的自成格局的人文气象。
从色彩美学角度将社会秩序进行了规范和统一
注重秩序的儒家把明朗清晰的“五色”定为正色，其他色则为间色，所谓“衣正色，裳间色”色彩被赋予了尊卑等级的象征意义。儒家注重和谐的人际关系，希望人人恪守本分，由家而国，从而从色彩美学角度将社会秩序进行了规范和统一。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”儒家的中庸思想在色彩上则体现为文质彬彬、不偏不倚的平衡适度的修饰。子曰“绘事后素”，“素以为绚兮”，“素”可解释为纯粹质朴、纯任自然的天成美质。如《硕人》描写庄姜巧笑倩兮，美目盼兮，是朗照天地的自然之美，不假粉黛而令人惊艳。将“绘事后素”、“素以为绚”与“礼”相关联，即用笔与用色的最高境界就是摒弃技巧，发乎本心，吟咏性情，一切又合乎“礼”的规范，即所谓随心所欲不逾矩是也。
汉明感梦，初传其道，充满幻梦色彩的佛教在中国完成本土化演进之后，色相仍然是外部世界形形色色充满诱惑的形质相状，有情众生，无边色相，一切圆满光明。《楞严经》说：“离诸色相，无分别性。”再多的形色终成梦幻泡影，佛教因此出离三千世界，获得生命的大自在、大解放。即便像赋彩鲜丽、天衣飞扬、观者悦情的敦煌壁画，张大千也认为这些纷繁的色彩是“闹中有定”，让观者能处变不惊。基督教堂的彩色玻璃画殊途同归，炫目的色彩如同神谕的启示，让人视之如履净土、如登灵界，从而心地明澈，神思安定。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，那也是绚烂至极复归平淡吧。
天地有大美而不言，道家主张淡泊无为的思想，在色彩观上更欣赏“无色而五色成焉”“澹然无极而众美从之”，倾向“初发芙蓉，自然可爱”的境界。草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，那就是东升西落的平凡日子，也是见素抱朴的本色道理。这与儒家的“素以为绚”及佛教的“色相空质”异曲同工。
安静简单，最动人心。《倾城之恋》中，写到宝络去见柳原，珍珠耳坠、翠玉镯子、绿宝戒指地戴满一身，却敌不过流苏简简单单的一袭月白蝉翼纱旗袍。简净而不失格调的美，让喜欢奇装异服的作者张爱玲也心向往之。50年代新中国成立后，上海召开第一次文代会，与会者男穿中山装，女着列宁服。唯有张爱玲，一袭深灰色棉布旗袍，外罩白色网格绒线衫，旁若无人神情寂寞地坐在后排，如此介然不群，遗世而独立。
不由令人想到《李师师外传》中的一段描述：“帝尝于宫中集宫眷等宴坐。韦妃私问曰：‘何物李家儿，陛下悦之如此？’帝曰：‘无他。但令尔等百人改艳妆，服玄素，令此娃杂处其中，迥然自别，其一种幽姿逸韵，要在色容之外耳。’”岂无他人，念子实多。徽宗不会动心于寻常的脂粉，独独钟情李师师由内而外的“幽姿逸韵”，不仅仅在于鲜妍的容色和衣饰，那就是繁华落尽素以为绚的大美，那也是江南色和“延禧色”之所以深入人心之美，如应万物，如合天地，飞扬顾盼，气质俱盛。
本文选自《国色江南：诗书画里的江南色》，已获得出版社授权刊发。
原文作者/胡建君
摘编/何也
编辑/张进
导语校对/赵琳