欢迎文末分享、点赞、在看三连
在赖特的城市设想中，小农经济者将有部分时间驾驶福特牌T型旧车去农业工厂工作，这意味着，一个流动的、以血汗为资本的劳动大军将成为广亩经济取得成功的关键因素。迈耶·夏皮罗当时就指出：赖特，尽管他对地租及利润的不断攻击，以及他对城市解体的预言，却无法面对广亩构思中最为根本的权力问题。正如当时已很活跃的巴克敏斯特·富勒一样，赖特无法使自己承认建筑设计与规划不可避免地要和阶级斗争发生关系。
*文章节选自《现代建筑：一部批判的历史》（ [美]肯尼斯·弗兰姆普敦 著 三联书店2024-11）
赖特晚年在西塔里埃森
1929—1963
据报界消息，亨利·福特发出一条指令：所有已婚的工人和雇员在业余时间都必须在自己的花园里按照他专门雇用的专家们的具体指示种植蔬菜，其意图在于通过这种手段做到大部分自给。为此，将分配给他们以需要的花园土地。亨利·福特云：自助乃战胜经济衰退之唯一手段；任何拒绝种植花园的人将被解雇。——《居住地》，1931年第10期
赖特事业中第二个重要阶段，以他1929年在俄克拉荷马州塔尔萨的最后一幢混凝土砌块住宅的完工为开端，与此同时，他在洛杉矶设计的伊丽莎白·诺贝尔公寓中，对钢筋混凝土的悬挑能力的极限进行了探索。这幢公寓的水晶式美学在他1924年为芝加哥设计的全国人寿保险公司大厦中已有预示，后者闪闪发光的钢和玻璃立面是他把表面粗糙的混凝土砌块美学变为玻璃的一种直接翻译。赖特，全国人寿保险公司大厦透视图，芝加哥，1924
亨利·福特成批生产小汽车的经济性以及大衰退的冲击，似乎把赖特从他的艾多拉多黄金梦境中惊醒，同时也使他摆脱了他在南加利福尼亚州青翠山谷中的一种放错位置的美学：为富翁们建造的玛雅式住宅的“瞬时文化”。他受到欧洲新客观派所扮演的角色的影响，也被诱导使建筑艺术在重新组成美国社会秩序中充当一名新角色。自从他的演讲《机器的美术和工艺》（1901）发表以来，赖特已承认机器注定将要带来文明本质的大变化。直至1916年，他最初的反应是使机器适应于一种高级手工艺文化的创造，也就是说，把它用在他的草原风格的直接形成过程中。尽管对赖特来说，“机器”的表现形式似乎总是包括对悬臂的某种修辞性的运用（1909年的罗比住宅即其典型例子），他仍然坚持传统材料和方法的最终权威性。虽然在1908年的艾弗里·孔里住宅和1914年的米德韦花园中已有预示，他到20世纪20年代才考虑用成批生产的人造材料来组合整个结构，例如他在为加利福尼亚州设计的许多住宅中采用的混凝土砌块，以及他为整体现浇混凝土结构所设计的模数制幕墙系统。
罗比住宅
在经济的压力下，他认识到传统材料和构造的局限性，于是被迫放弃了草原风格那种附属于大地的语法，转而通过钢筋混凝土与玻璃的奇异结合而创造出一种菱形多面体建筑，其玻璃外围被支撑在浮动平面的核心结构之上，给人以一种完全失重的幻觉。就像他以前的西尔巴特一样，他突如其来地为玻璃的表现质量所征服，认为这种水晶式的透明性配之以无柱平面的自由性是最为适宜的。作为砌体建筑的大师，赖特首次把玻璃誉为卓绝无比的现代材料，他于1930年在普林斯顿大学科恩讲座上的题为《工业中的风格》的演讲中宣称：玻璃现在具有完美的可见度，它相当于薄层的、结晶的空气，把气流阻挡于室内或室外。玻璃表面也可以任意调节，使视觉能穿透到任何需要的深度，直至完美的境地。传统从未给我们留下使这种材料成为一种实现完美的可见度的手段的任何指令，因之，水晶般的玻璃还没有能像在诗歌中那样，进入建筑艺术的领域。任何其他材料所具有的色彩与质感，在永久性面前都要贬值。古代建筑师用阴影作为自己的“画刷”。让现代建筑师用光线，散射的光线、反射的光线、为光线而光线、阴影的伴随等等，来进行创作吧。是机器使玻璃取得新机会成为现代的手段。
纽约古根海姆博物馆
1928年，赖特创造了Usonia（尤索尼亚）这一词语，来表示一种将自发地出现在美国的平均主义文化。他的意图似乎不仅限于提倡一种根深蒂固的个人主义，还包括实现一种新的、分散的文明形式，这种形式最近在小汽车大量普及的条件下成为可能。汽车作为“民主”的唯一驱动方式，成为赖特反城市模型的，也就是他的广亩城市（Broadacre City）构思方案的机器救护神（deus exmachina）。在这种模型中，19世纪城市的集中性被重新分布在一个地区性农业的方格网格上（这种构思在他1913年参加芝加哥城市俱乐部的竞赛方案中已有预示，当时他把芝加哥外沿分割成许多小区）。在科恩讲座的最后一篇演讲中，他公开反对传统城市。演讲一开始他就说：“难道城市就永远是社会疾病的一种形式，并且最终都要落到同一下场吗？”广亩城市比任何其他激进的城市主义形式都更接近于1848年《共产党宣言》的中心思想，即“通过把人口平均分布在土地上，逐步消除城乡差别”。这是我们所处世纪的反讽之一。雅各布斯住宅（尤索尼亚住宅一号）外观
然而，赖特为这种尤索尼亚新文化设计的首批建筑项目，包括1931 年的圣马克公寓塔楼和《首都报》大厦，在格调上都是城市的而不是农村的。最终实现的是俄克拉荷马州巴托斯维尔市的普莱斯塔楼（Price Tower，1952—1955）和威斯康星州拉辛市的约翰逊制蜡公司办公楼（1936—1939），以上两项均是钢筋混凝土悬臂系统覆以晶体薄膜。在象征性的层次上，它们体现了赖特从1904年的马丁住宅和拉金大厦以来的作品中十分明显的一种基本的两极性——即按照自然的过程建造住宅，和以神圣观念建造工作场所这样的原教旨主义的综合。
拉金办公大楼外观这种两极化在赖特的尤索尼亚时期中又在两项无与伦比的精彩作品中光辉地再现：1936年宾夕法尼亚州熊跑的考夫曼周末别墅，它更为人所知的名字是“流水别墅”（FallingWater）和同年的约翰逊制蜡公司办公楼。对赖特来说，“有机”一词（他在1908年首次把这个词用于建筑学）的意思是把混凝土悬臂设计成自然、树状的形式。这种构思似乎来自路易斯·沙利文的生机主义隐喻“种胚”（seed germ），但在这里已被引申到整个结构而不仅是装饰。在他去世前不久，赖特写到古根海姆博物馆前厅中的外阴形水池时说：“这幢大厦的细部处理中典型的象征图形，是个塞满了许多圆球单元的卵形种子豆荚。”在约翰逊制蜡公司办公楼中，这种有机隐喻表现在长而细的蘑菇状的柱子逐步向基础方向圆锥形地收缩，它们成为9米高的开放平面式的空调办公空间的主要支撑。这些柱子在屋顶处扩散为宽阔的圆形混凝土睡莲叶，在它们之间“交织”了一层有机玻璃管。这些水平式的顶光源巧妙地支撑在柱子上。柱子（其内部的空心成为雨水排出管，其铰接柱基支撑在青铜柱靴内）联合起来形成了赖特技术想象力的一曲颂歌。这就是“尤索尼亚”的表现命运，这是一首用奇迹般技巧写成的诗篇，它出之于对传统构件进行大胆的颠倒。这样，在人们期待是实体的地方（屋顶）出现了光，而在人们期待有光的地方（墙体）却出现了实体。对于这种颠倒，赖特写道：玻璃管像墙体砖一样地组合，构成了所有的照明表面。光线从过去通常设置挑檐的地方进入。在内部，箱形结构的感觉完全消失。支撑玻璃肋条的墙体是硬质红砖和卡索塔（Kasota）红砂岩。整个结构是钢筋混凝土的，用冷拉钢丝网作为配筋。3这种混凝土的蘑菇结构，使赖特首次得以发展出一种曲线轮廓和主要是圆形的语汇，当采用硬质的、尺寸精确的材料并且用半透明灯管照耀时，能赋予整个结构以一种经久不衰的现代流线型的霞辉。同时，这种科幻小说型的气氛使约翰逊制蜡公司办公楼成为一种独立的、修道院式的工作场所，正如亨利- 罗素·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）所写：“它像是从一个水族馆底下抬头看到的天空的一种幻景。”和拉金大厦一样，赖特在这里创造了一种隐士的环境，与外界在实体上隔绝，并被室内陈设中采用的专门办公设施的形状和色彩加强。
赖特，约翰逊制蜡公司办公楼，拉辛，威斯康星州，1936—1939。室内
约翰逊制蜡公司办公楼重新阐释了神圣工作场所，而流水别墅则体现了赖特在生活场所中融入自然的理想。在这里，钢筋混凝土又一次成为出发点，但这次，悬臂的姿态被夸张到疯狂的地步，与约翰逊制蜡公司办公楼中蘑菇结构的宁静感恰成对照。流水别墅从它所锚固的自然岩石挑出，像自然漂浮的平台安息在一个小瀑布之上。这幢建筑是一天之内设计出来的，这种戏剧性的结构姿态是赖特最终的浪漫主义宣言。他不再受到草原风格延伸地面线的限制。这幢房屋的平台就像许多奇迹般悬挂在空间的不同高度的平面组合体，安置在一座郁郁葱葱的山谷的树丛之上。它用各个平台上的钢筋混凝土小立柱把结构维系在陡坡上，其实际效果使所有照相记录都黯然失色。它和景观的融合是彻底的，因为，尽管它广泛使用了水平窗，自然光仍然从每个角落渗透进来。它的内部使人想起一种装饰了的洞穴，而不是传统意义的房屋。粗糙的石墙、铺砌的地坪都意在使场地具有某种原始色彩，这一点又被起居室的楼梯加强，它除了把人带向与溪流表面更亲近的交流之外，别无其他功能。赖特长久以来对技术所抱的模棱两可的态度，在这幢建筑中达到了高峰。虽然混凝土使这个设计成为可能，他仍然把它视作一种不合法的材料，一种本身“没有多少质量”的“集合物”。他的初始意图是把流水别墅的混凝土表面贴上金叶，这种陈旧的姿态后来在业主的明智的劝说下被放弃了，他最后同意用杏色油漆来修饰其表面。
赖特，流水别墅，熊跑，宾夕法尼亚州，1936从此以后，除了他的几幢特别实际的“尤索尼亚”住宅之外，赖特继续发展一种奇特的科幻小说建筑艺术，从他后期作品的华丽风格来看，好像是为某种外星人使用的。这种自觉的华丽手法在1957年委托、1963年他去世四年后完工的加利福尼亚州马林县法院（Marin County Courthouse）中流落到极端庸俗的境地。赖特在1928年的文章中已承认了自己这种抗拒不了的对怪诞的嗜好：“事实是尤索尼亚需要浪漫与情感。比起探索这一事实来说，探索中的失败并不重要。”赖特的尤索尼亚图景，在他20世纪30年代中期的古根海姆博物馆（纽约，1943）中达到了完美境地。这个博物馆的结构构思及其组成可追溯到他1925年为戈登·斯特朗天文馆（GordonStrong Planetarium）所做的草图——这是一项卓绝的科幻小说式的方案，一种半宗教式地满足“崇拜自然”的香客的“通天塔”。在古根海姆，他不过是把天文馆逐步缩小的螺旋体从里翻外、又上下颠倒，使过去的汽车斜道变成了一个内部的螺旋形画廊。赖特后来把这种延伸的空间螺旋体称为“不中断的波浪”。古根海姆博物馆应当被视为赖特后期事业的高峰，因为它把流水别墅的结构与空间原理和约翰逊制蜡公司办公楼的顶部照明容器组合起来。他所宣称的博物馆更应当像一座位于公园中的庙宇，而不是像世俗性的商业建筑或住宅的说法，可视为对这些项目起源的一个嘲讽式参照。
赖特，所罗门·R. 古根海姆博物馆的初步方案，纽约，1943在完成了自己对广亩城市的研究之后，赖特在他1932年出版的第一本关于城市规划的《消失中的城市》（第一稿的名称是《工业革命逃之夭夭》）的书中宣称，未来城市应当是无所不在又无所在的，“这将是一种与古代城市或任何现代城市差异巨大的城市，以致我们可能根本不会意识到它已经作为城市而存在着”。在另一处他写道：“美国不需要有人帮助建造广亩城市。它将自己建造自己，并且完全是随意的。”赖特既不寻求也未找到对这一命题的内在矛盾的解决方案。一方面，他认为人们应当自觉地建立一种本质上是反城市的、分散占地的新体系；另一方面，他又宣称不需要如此，因为一切将会自发实现！在他的历史决定主义中，赖特把机器视为建筑师们别无选择而不得不与之妥协的介质。但是，老的矛盾依然存在，又如何能在不受践踏的条件下做到这一点呢？对赖特来说，这是他长期事业中始终孜孜不倦的文化探索。因此，在《活生生的城市》（1958）中，他写道：“与我们的‘打了就跑’的文化毫无关系的技术发明奇迹，虽有各种使用不当之处，但仍然是本土文化必须学会对付的一支新力量。”他认为蒸汽动力和铁路很快就要被淘汰，而欢迎（与当时苏联的反城市派一样）电气作为一种无声动力，以及汽车作为无限运动的提供者的来临。他认为将会改变西方文明整个基础的新力量是：（1）电气化，通信距离之消灭以及人类居所的恒久照明；（2）机械驱动，由于飞机和汽车的发明使人际交流无限扩大，以及（3）有机建筑，尽管它总是逃脱了精确定义，但对赖特来说，它的最终意义似乎在于：在采用钢筋混凝土结构时，要按照潜在的自然原则，经济地创建建造形式和空间。在另一个场合，赖特把必然要形成广亩城市的资源规定为汽车、无线电、电话、电报，以及最重要的——标准化的机械车间生产。
对赖特而言，尤索尼亚文化与广亩城市是两个不可分割的概念，前者提供了一系列存在于建筑物后面的原动力，这些建筑物成为后者的实体。流水别墅和约翰逊制蜡公司办公楼无疑都将在广亩城市中各得其所。然而，赖特所指的尤索尼亚通常更为谦逊：即为方便、经济和舒适而设计的温暖、开放平面的小型住宅。尤索尼亚住宅的心脏是“时间和运动”的厨房，这是一个闭合的工作空间，与起居室脱离而自由布置。正如亨利·罗素·希区柯克指出的：这是对美国家庭规划的一个重要贡献。对现代室内设计具有同等重要意义的，是赖特当时引进的一种连续的、沿墙设置的座位，它最大限度地利用小型住宅的空间。虽然独户的尤索尼亚住宅被用作广亩城市中的住房，它们也通过赖特1932—1960年间设计与建造的许多郊区住宅而实际使用，其中包括著名的四户合住的阳峰住宅（Suntop Homes），它于1939年建于费城郊外，被做成一种风车式的布局。到目前为止，赖特为理想城市所设计过的最重要的建筑类型却根本不是住宅，而是于1932年设计的沃特·戴维森示范农庄（Walter DavidsonModel Farm）。该农庄的设计意图是方便于住宅与土地的经济管理。它对广亩城市的总体经济至关重要，因为在那里，每个人出生时就为他保留了一亩地，到他成年时划给他使用，而他的食物也要靠这亩地来供应。除了若干偶然进入的社会观点，诸如单一税制或社会借贷——这两项都是在大衰退期间备受欢迎的补救措施——之外，广亩城市首先是一种更新了的小型乡村工业经济，它最早由彼得·克鲁泡特金在他1898年的《工厂、农田与车间》一书中提倡。在重提这一方案时，至少有一项为赖特（如同亨利·福特）所顽固拒绝承认的令人尴尬的矛盾，就是个体的半农业经济不一定能够在一个工业化社会中保证其自身的生存，也未见得能为这个社会取得成批生产的好处，因为成批生产，尽管有自动化，仍然需要有劳动力和资源的某种程度的集中。即使是克鲁泡特金，也承认这种集中在重工业生产过程中的必要性。在赖特的城市设想中，小农经济者将有部分时间驾驶福特牌T型旧车去农业工厂工作，这意味着，一个流动的、以血汗为资本的劳动大军将成为广亩经济取得成功的关键因素。
拉金办公大楼中庭
迈耶·夏皮罗当时就指出：赖特，尽管他对地租及利润的不断攻击，以及他对城市解体的预言，却无法面对广亩构思中最为根本的权力问题。正如当时已很活跃的巴克敏斯特·富勒一样，赖特无法使自己承认建筑设计与规划不可避免地要和阶级斗争发生关系。夏皮罗在1938年正确地归纳了赖特的乌托邦主义，他写道：赖特基本上忽视了决定人们得以自由和像样地生活的经济条件。当他提出工人们按照自己的经济能力一步步地建起自己的工厂预制的住房——先是厨房和厕所，再随着自己在工厂中挣到的钱的多少，建造其他的房间时，他已经预见到这些新的封建聚居点的贫困。他对财产关系和国家政权的漠不关心，他对这个双栖劳动的田园式的世界中私人工业和旧福特牌汽车的认可，都暴露了他的保守性格。早在拿破仑三世的专制统治下，部分由老牌乌托邦主义者所启示的国有农场已经成为官方解决失业问题的答案。民主的赖特尽可以攻击地租、利润和利息，但除了偶尔提到单一税制之外，他根本回避了阶级和权力的问题。
▼
[美]肯尼斯·弗兰姆普敦 著 张钦楠 陈谋莘 施路远 等译ISBN：9787108077875 定价：178.00元
这部对现代建筑的巡礼自1980 年出版以来，就广受赞誉，时至今日已成为建筑学研究的经典，在世界范围内推动了建筑实践和话语的改变。第五版在第四版的基础上增加了几乎一倍的全新内容，从美洲、非洲和中东、亚太、欧洲几个区域入手，深入不同的国家和地区，从细部考察20 世纪至21 世纪早期全球现代主义传统在建筑领域的表现。形态各异的建筑不仅是对地理、气候、物质条件、文化环境的回应，也在强调地形学、形态学、可持续性、物质性、人居、城市形态的过程中展示出独特的一面。
一部自传：弗兰克·劳埃德·赖特
ISBN：9787108074676 定价：168.00元
在现代建筑界和设计界，赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959）和柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯并列，被公认为最具影响力的四位大师。在近六十年的建筑师生涯中，赖特总共设计了一千一百座建筑，其中约五百座建成。包括流水别墅、纽约古根海姆博物馆等八件作品，被列入联合国教科文组织“世界文化遗产”。他的二十五件代表作建筑，被美国政府列为“国家历史名胜”。1991年，赖特被美国建筑师协会评为“有史以来最伟大的美国建筑师”。1966年，美国邮政发行赖特头像的纪念邮票，作为“杰出美国人”系列邮票之一。纽约大都会博物馆自1972年起，专设赖特早期建筑风格的永久展厅。安•兰德的著名长篇小说《源泉》，书中职业为建筑师的主人公，其原型即赖特。
本书是建筑或设计大师当中，非常罕见的长篇自传。全书文字流畅而不乏抒情、幽默，有大量人物的行为、对话等细节描写，接近于自传体小说，模仿赖特自己所崇拜的伟大作家雨果的笔法。以外祖父举家从威尔士移民来到美国开篇，接续自己的童年、少年，初恋、进入建筑领域，以及成年后的婚变、破产、事业低落和晚年的复兴，情节跌宕起伏，内容极为丰盛。>>>赖特与浮世绘ISBN：9787108074928 定价：86.00元弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959），是最具影响力的美国建筑大师，也是一位极富创新性且高产的镶嵌玻璃设计师。他设计的与建筑整体合一的镶嵌玻璃，出现在1885—1923年落成的他本人设计的近百座建筑里。这些图案华丽精美的玻璃门窗——被他称作“光屏”，使得具有数百年悠久传统的装饰工艺，获得又一次新生。
《光屏》是全面介绍赖特的镶嵌玻璃设计作品的第一本专著，详尽地分析了他的玻璃设计的风格演变：从事业起步期模仿“艺术与手工艺运动”的装饰风格，逐步建立起自己独有的一套玻璃语汇，兼有现代气息和丰满的装饰韵律。本书既是赖特崇拜者和研究者的必备参考，也是玻璃和装饰艺术爱好者的宝贵资源。>>>建筑大师赖特的“光屏”马岩松 著
生活·读书·新知三联书店 2024-7
ISBN：9787108078452 定价：98.00元
从童年的北京，到大学时代的纽约，从高迪的巴塞罗那，到路易斯·康的圣地亚哥，更有包括自己建筑作品的巴黎、鹿特丹、洛杉矶、哈尔滨、深圳……首位在海外赢得重要标志性建筑的中国建筑师马岩松，通过曾深度游历的或参与项目建设的二十座城市，回忆自己的成长，追踪建筑思想的形成，欣赏不同城市的气质，分享关于建筑、关于城市、关于艺术的思考。他热切地带领读者游历、向读者倾诉，从一个建筑师的角度，以一位艺术家的眼光，为读者打开不一样的世界。>>>马岩松：“倒挂巴黎”