对于一个万众瞩目的电影奖项而言，究竟是腥风血雨好一些还是风平浪静好一些？
如果是半个月以前的金鸡奖，或许会有不少人选择后者。
但就在上周六，有“韩国奥斯卡”之称的青龙奖落幕，给这个选择打上了一个问号。
去年的“救市之作”《首尔之春》摘得大奖“最佳影片”，今年年初带动韩国电影市场回暖的《破墓》获得了“最佳导演”，来自这两部电影的男主演黄政民和女主演金高银则分别获得了“影帝”“影后”。
单看获奖名单，每个奖项都没有什么可质疑的空间，评委投票环节也秉持着青龙奖一贯的公开透明。
按理来说，这个颁奖结果应当赢得满堂彩才对。
现实走向却恰恰相反，青龙奖结束后，网上最多的论调是对韩影的唱衰。
就在青龙奖颁完的第二天，韩网热议的话题是韩国电影明年仅有十多部待上映，届时影帝影后的情形可能是上映即入围。
（cr@看韩影）
种种信号，似乎都在昭示着韩国电影黄金时代的落幕。
如今距《寄生虫》在奥斯卡拿下四项大奖，才过了四年之久。这四年的时间里，究竟是什么让韩国电影从风头无两走向了穷途末路？
01
韩国人是什么时候开始不爱看电影的？
来看一组数据——
2023年，韩国电影市场总票房收入为1.261万亿韩元。较2022年增长了9%，但相较疫情前的2019年的1.9万亿却缩水了近三分之一。
横向对比欧美、日本等电影市场，韩国是恢复情况最差的一个。
而在票房排行榜上，TOP10中仅有四部电影为韩国本土制作。
（cr电影票房BAR）
2023年全年，在韩国本土制作并上映的一百多部电影中，仅有7部实现了盈利，分别是《犯罪都市3》《走私》《玉水站鬼神》《睡眠》《混凝土乌托邦》《30天》《首尔之春》。
这种颓势持续到了今年。
截至目前，2024年突破损益点的韩影仅有6部，分别是《郊游》《破墓》《犯罪都市4》《帅哥们》《逃脱》和《老手2》。
比起寥寥无几的“爆款”来，更多的是可以用“惨烈”来形容的扑街。
姜栋元主演的《设计者》、河正宇主演的《劫机》均未达到预期，以票房、口碑双输的局面下映；
集结了柳俊烈、金泰梨、金宇彬等知名演员、两部投入合计近700亿韩元的大项目《外星＋人2》以143万的观影人次惨败退场；
金泰勇导演，孔刘、汤唯、朴宝剑、裴秀智等顶级明星主演的《梦境》则以62万观影人次的成绩草草收场，还未达到损益点的四分之一。
以上数据表明，疫情过后，韩国人不但进电影院的次数变少了，且对本土电影的兴趣大幅下降。忠武路老将不再具有票房号召力，新生代“顶流”也无法带动票房。
韩媒对此的总结是“顶级票房＝票房保证支票”的铁公式已经成为了过去时。韩媒认为其中最大的问题是，“仅从作品内容来看，真正接触观众心灵的电影题材并不多。只依靠明星气质去安逸度日的制作风格，才会让观众们对此大失所望。”
（韩国网友对电影市场低迷的讨论，cr@看韩影）
这种数量和质量的双重下降，表现在电影奖项上便是无片可选、无人可选。
韩国三大电影奖之一的大钟奖于2023年宣告破产。
其余两大奖项，“百想艺术大赏”电影部门和青龙奖获奖名单高度重合，最佳电影作品、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角四项大奖的归属完全一致。其他奖项虽然存在差异，但盘点下来，最大赢家都是《首尔之春》和《破墓》。
评审意见的一致性是对这两部作品的充分肯定，却也在某种程度上反映出了奖项竞争的乏善可陈。
在上个月举办的以“为韩国电影注入活力：齐心协力振兴电影”为主题的座谈会上，执导过《哦！文姬》《闲山》等电影的金汉珉导演有这样一句发言——
“说句可能让人感到不舒服的实话，现在的韩国电影市场几乎已经崩溃了。”
02
必须要承认的是，在东亚影视文化圈中，韩国曾一度是那个被抄作业的“好学生”。
官方对文化产业的大力扶持、行业环境对创作人才的重视以及行业巨头对产业链的垂直化整合，不仅推动着韩国电影整体观影人数和票房规模的持续增长，也让韩国文化成功出海，在全世界范围内开花结果。
（↑《寄生虫》成为奥斯卡首部非英语最佳影片）
疫情之前，韩国年人均观影人次为4.6次，是全球最高一档，这也是为什么只有五千万人口的韩国，却可以成为全球主要的电影市场之一。
如今韩影的溃败，也与全球化进程存在着千丝万缕的联系。
首先，外来资本的强势入侵扰乱了行业的原有生态格局，韩剧韩影都深受影响。
2016年，海外流媒体巨头Netflix进军韩国市场。经过多番尝试后，终于在2019年上线的《王国》上看到了回报。以《王国》为起点，财大气粗的Netflix加大了对韩国影视产业的投资力度，也变相抬高了韩国本土影视的制作成本。
以在全球爆火的《鱿鱼游戏》为例，总投资为254亿韩元，约合1.3亿元人民币，单集成本高达1500万人民币。主演李政宰成为首位获得艾美奖剧情类剧集最佳男主角的亚洲演员，女主角郑浩妍从新人演员直接飞升至一线。
在名与利的双重诱惑之下，创作人才和知名演员纷纷开始上演“出走的决心”，投入Netflix、Disney＋的怀抱，本土影视创作便陷入了举步维艰的地步。
其次，OTT（互联网电视平台）的发展也在重塑着观众的审美偏好和观影习惯。
以Netflix为代表的OTT服务平台，其创作路径是由大数据主导并发挥决定性因素的，最后导致的结果往往是作品在题材、尺度上的“内卷”。近年韩剧一窝蜂的“复仇”“重生”“丧尸”，血腥暴力元素的占比大大提高，便是这种“内卷”最直观的体现。
无形之中，被大数据“喂养”的观众为内容付费的门槛升高了，但电影票的价格却在上涨。
疫情过后，韩国影院行业以疫情期间的损失为由，多次上调了电影票价。根据韩国电影振兴委员会发表的《2022年电影产业动向》报告，2022年韩国电影的平均票价为10285韩元，比一年前的9656韩元上涨了6.5％， 这也是韩国电影票价格首次超过1万韩元。
在韩国媒体的调研中，疫情前一个月去看一两次电影的韩国上班族表示，“最近很少去电影院，看一场电影的价格比OTT一个月的使用费还要贵。”
（↑韩国影帝级演员崔岷植在节目中提议降低电影票价）
网播窗口期的缩短，也使得观众更倾向于等到影片在流媒体上线后再观看。金汉珉导演在座谈会上指出，“无论我怎么宣称《闲山：龙的出现》和《露梁海战》是值得在电影院里观看的电影，观众们也不会去电影院的”，“大多数人认为只要再等一段时间，就可以在家里观看。”
种种原因合力之下，观众的选择似乎并不难理解。
03
电影行业遭遇危机，不仅仅是韩国；而韩国电影的危机，在历史上也不是第一次。
随着短视频的发展、娱乐选择的多样化、娱乐消费的便捷化，影视文化产业的阶段性收缩是广泛而普遍的，“全球审美降级”的话题近年就多次在互联网上掀起热议。
2008年，韩国电影也曾陷入冰点，同样是由过度投资导致的制作泡沫破灭所致。当年韩国本土电影产业的整体投资回报率为-43.5%，只有7部电影实现了盈亏平衡。
学者王丛在《韩娱经济学》一书中分析当时“本土电影的衰败来自影片整体质量和类型创新的停滞不前”，这与近两年韩网对电影市场的讨论结果颇为相似。
（↑进口片在数量上大幅领先本土片，与近两年的韩影票房市场类似）
事物发展存在着自身的周期性规律，危机并不意味着终点，也有可能是转折的到来。
08年的韩影危机后，韩国中小成本电影和独立电影崛起，以《阳光姐妹淘》为代表的中小成本商业片和以《守望者》为代表的独立电影拉开了韩影复苏的序幕。相比制作和演员阵容，观众对本土电影的关注点更加倾向于题材和故事内容。
值得注意的是，这也是过去两年内韩国本土电影票房所表现出来的观影倾向。为数不多取得盈利的电影中，《破墓》是韩国银幕少见的超自然惊悚题材，《30天》《郊游》《她死了》等皆为中小成本剧情片，在故事内容上各有亮点。
与此同时，韩国电影人也在展开积极的自救行动。
演员朱智勋曾提出可以用演技参股的形式来代替片酬，从而降低影片的制作成本，推动制作进程。类似的方法已经在好莱坞被成功地实践过，得到了韩娱部分行业人士的响应。
今年六月份，韩国电影振兴委员会政策开发组组长尹河在主题演讲中表示，“现在到了内容决定市场规模的时候了。”
韩国电影产业协会也在推动政府制定并完善“窗口期”制度，让电影的内容价值得到更好的保护。
再闪耀的高光时刻，始终都是短暂的。
在漫长的历史进程中保持对内容创作的初心，穿越周期，才是全世界的创作者共同面对的命题。