贝托鲁奇忌辰 6 周年：他的政治性，改变了全世界

作者：阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel），美国独立电影的教父，经常为《村声》（The Village Voice）写作。采访发表于1971年秋

来源：Film Comment

很少有新人能像贝尔纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《革命前夕（Before the Revolution）》(1963)那样才华横溢，在电影界大放异彩。

尽管之前根据帕索里尼（Pasolini）的故事改编了他更为传统但极为有前途的《死神（The Grim Reaper）》（1961），但充满激情、暴力、抒情和政治的《革命前夕》，使得这位22岁的导演立即引起了国际电影界的关注，并且赢得了法国的“麦克斯·奥弗斯”奖（Max Ophuls Prize）和青年评论家奖（Prix de la Jeune Critique）。贝托鲁奇1941年生于意大利帕尔马的一个资产阶级家庭，他的父亲是意大利著名的诗人和电影评论家（贝托鲁奇自己也是一个诗人，并于1962年获得意大利最令人垂涎的诗歌奖）。贝托鲁奇迅速将他强大的抒情、浪漫的天赋，从言语转移到了画面影像上，正确感知了他的主要天赋在哪里。

1971年，透过他的《蜘蛛的策略（The Spider’s Stratagem）》和《同流者（The Conformist）》发行，很容易发现，贝托鲁奇整个作品序列，在华丽之间渗透着一种深刻的、持续的和悬而未决的张力，充满生机的唯美主义和可能是人为的努力，共同创造了一个激进的，忠于政治的电影；在他自己生活中，资产阶级背景和深刻的意识形态偏见之间的紧张关系是并行的。贝托鲁奇对电影的触知、感官和图像有着深刻的感受，（激进的）形式、布景、质感、色彩和构图被平衡，对社会问题有着强烈的敏感，理解激进资产阶级，在资本主义衰落时期，面对特权的孤独和恐怖的矛盾痛苦。他无法放弃自己的阶级根基，他的敏感性使他的政治激进主义愈演愈烈，同时又以明智的怀疑主义和深奥的模糊性使其淡化。他有句格言，是他迄今为止最重要的作品《革命前夕》的序言，同时也必须作为他无尽困境的最具启示性的自传体陈述，在他后来的电影中也痛苦地表达出来：“只有生活在革命之前的人才知道生活是多么甜蜜。” [塔列朗(Talleyrand)]

这就是为什么贝托鲁奇尽可能用痛苦的矛盾和苦涩甜蜜的情节描述资产阶级的生活——一个在歌剧院的晚上，一所舞蹈学校，一个巴黎的小风笛舞会，使年轻（资产阶级）着迷的爱情，一个绝望的意大利贵族，如果不是迫在眉睫的革命，他的世界将被资本主义唯物主义摧毁。「“我的电影是消除我自己恐惧的一种方式。”」 享有特权的资产阶级生活的危险和有毒的美好事物是贝托鲁奇生活和工作的两个常量：它们在《搭档（Partner）》 (1968)的精神分裂的英雄中得以表达，皮埃尔·克里蒙地（Pierre Clementi）在其中扮演了资产阶级和他革命的另一个自我，但事实上在电影中只有一个人；这些在他的《蜘蛛的策略》（1969）继续坚持，一个反法西斯的英雄可能是法西斯间谍；在《同流者》（1970）中，在最有爱、最怀旧、甚至最浪漫的设置和场景中塑造一个令人讨厌、凶残的法西斯主义者。

贝托鲁奇，意大利电影界的反叛者，在推动意大利电影的发展中起着重要作用，几乎拍出了一部完美的商业电影，《同流者》这部电影因其坚定的反法西斯立场和对资产阶级生活的感官材料的热爱而受到各地自由艺术影院观众的欣赏。但在贝托鲁奇的作品中，最具独创性的是他那完全出离常规而生动活泼的画面感，他用最大胆、最暴力的剪辑和摄像设备创造一部充满诗意的电影的美学革命尝试，远远超过了商业电影院所能提供的一切。除去戈达尔和雷乃，它远远超过了许多国际地下电影最有力的成就。

随后的采访精彩地揭示了贝托鲁奇生活和力量的痛苦矛盾，这是在贝托鲁奇访问1970年纽约电影节期间进行的，他是唯一以两部作品（《蜘蛛的策略》和《同流者》）参加展映的导演。这两部电影在电影节上取得了惊人的成功，被经验丰富的资产阶级电影节的观众所接受，再加上基础而优美的暧昧性，清楚地指明了这位导演在未来的工作中所面临的危险。创作《革命前夕》时的贝托鲁奇还是被排斥的独立创作者，那时仅有少数欣赏者支持他，而到了现在，《同流者》已被派拉蒙提升为重要的院线发行影片。前一部作品的激进主义，其深刻和本能的独创性，已经转变为后者柔和的、更传统的成就和辉煌：只有未来才能揭示，贝托鲁奇究竟渴望成为坚定的革命家，还是自由资产阶级的宠儿。

《同流者》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1970）

阿莫斯·沃格尔（以下简称AV）：在我看来，电影有两种：视觉的和文学的。有时我认为，文学电影根本不是电影，因为它只是用视觉来说明一个故事或情节；文学电影以文字为媒介，而视觉电影则以图像为媒介。我每年都要看几百部电影，其中大部分，我可以闭着眼睛但仍能理解这个故事。这是一个非常奇怪的问题，因为这些正是当今大众市场上被认为最重要的电影。因为您是“视觉”电影最重要的新导演之一，我想知道您对这个问题的看法。

贝尔纳多·贝托鲁奇（以下简称BB）：我对“文学”一词的理解与您不同。对我来说，“文学”非常接近“视觉”。对于您所说的“文学”，我想使用另一个术语“戏剧”。或者“电影戏剧”。电影比戏剧更接近文学和诗歌。我同意你的看法，电影通常只是一个故事的说明。这是你在根据小说拍电影时所面临的最大危险。也是我根据莫拉维亚（Moravia）的故事创作《同流者》时遇到的问题。但是无论如何，这是电影中的一个日常问题，因为许多电影制作者使用的剧本就像是从小说开始的那样；他们只是把这个剧本拍成带插图的电影。另一方面，我也会从一个非常精确的剧本开始——但只是为了破坏它。对我来说，灵感只存在于拍摄的那一刻，而不是之前。对我来说，电影是一门肢体艺术[un art gesture]。当我发现自己与演员和灯光在一起时，在某种顺序，某种情况下找到的“解决方案”不是来自先入为主的观念，而是来自演员、灯光、摄影机、周围的空间，这些之间存在的音乐融洽关系（我移动摄影机，就像我在用动作示意一样。我觉得电影永远都是关于动作和姿态的）非常直接，即使剧组里有五十个人也是如此。

但是，帝国主义是这些“肢体动作”的敌人，日复一日地冲击着肢体动作的总体效果。帝国主义的契机在电影的剪辑。这时候人们切掉样片里所有的指导和“肢体性的”；这是制片人接管的时刻。他拍下电影的心电图并且切掉所有的高点，以形成一条平线[译者注：切掉高涨的部分使电影变得平淡]。我知道在美国，制片人希望拥有最终剪辑的权力，即在导演完成后修改或剪辑电影，即使他在拍摄期间让导演完全自由。当我拍摄《搭档》时，在我的脑海里有一个偏执的想法，我试图通过避免剪辑电影来解决这个问题，除了把它按正确的顺序排列。在《搭档》之后，我意识到我对这个问题太神经质了。我为《同流者》和《蜘蛛的策略》找到了另一种解决方法：我用剪辑去强调影片的“姿态”。[译者注：这里的“姿态”是指电影所呈现的身体表现手段，如面部表情和形体动作等]

蜘蛛的策略 Strategia del ragno (1970)

AV：您说过您想要一个精确的剧本，但是却毁了它；但剧本中有什么呢？是场景和对话的描述，或者详细的拍摄说明，镜头设计，还是动作?

BB：它只是情景和对话的剧本；它不包含有关摄影机、调度或者实际拍摄的信息。剧本对我来说是一个起点——你必须拥有一个剧本，但仅此而已...

AV：但是，当人们观看您的电影时，不仅仅在体裁上而且在剪辑上，都是非常复杂和超前的。这就是为什么我不太清楚您为什么将剪辑和拍摄对立的原因。例如，在《革命前夕》中有一个场景，其中有一个骑着自行车的年轻人阿戈斯蒂诺（Agostino）。阿戈斯蒂诺心烦意乱，这是通过锯齿状的摄影机移动，打断动作，从远景拍摄到特写镜头以及无任何过渡的变焦来传达的。这是一组美妙的镜头，非常短，神秘且不可预测，这是由摄影机和演员在画面中移动的方式以及剪辑，速度，时长和镜头顺序创造的。这个场景可能会在后期制作中被剪掉。

BB：嗯，我当时在场，我碰巧知道这一切是怎么发生的；事实上，这就是为什么我觉得这部电影很传统的一个例子。我认为一部电影在拍摄的那一刻应该是“一切都在那里”的。当我看到像您提到的那一系列镜头时，就闻到了操纵的味道。我用两台摄影机拍下了这个镜头——一台是广角镜头，另一台是变焦镜头。这已经表明我有点不确定顺序。我拍的时候就像拍一场拳击比赛一样，我想我会在剪辑的时候修改一下，但这对我来说并不有利。你只能在剪辑中操纵一小部分。

AV：“操纵”在任何镜头序列中都是固有的，就像它被拍摄、“设置”和编辑的方式一样，赋予它一个特定的节奏和特征。艺术不是一直——而且不可避免地——操纵着现实吗?

BB：不在拍摄中。拍摄只是“正在发生”，是我和摄影机以及所呈现事物之间的融洽关系……

《同流者》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1970）

AV：您认为所有剪辑都是操纵吗？

BB：格里菲斯、爱森斯坦、维尔托夫的剪辑不是操纵性的，而是伟大的发明。

AV：但是，爱森斯坦尤其被指控为智力操控甚至形式主义。

BB：不，在我看来，只有当制片人接管剪辑工作时，剪辑才具有操纵性。在此之前，这是一项崇高的发明。但是，虽然我的制片人没有压迫我，今天的剪辑本身也变得具有操纵性。

AV：但是那些甚至没有制片人的独立电影人或者地下电影人呢？

BB：他们的电影比一般的电影更有操纵的成分，因为在地下电影中，有同样的取舍权，这些电影是某些年轻的资产阶级表达反对他们的父辈的所谓的商业的、既定的电影；但是，在某种意义上，孩辈们无论如何都以某种方法融入了社会。地下电影只是“好莱坞电影”这枚硬币的另一面；这是余留在好莱坞框架内的一种反应。当他们想要变得乖张，或者违背官方道德时，他们就像年轻的女学生一样天真。他们做了他们老师所吩咐的所有不可行的事；现在这样很好，但这不是革命性的。但是请记住，这里我并不是作为理论家所说的剪辑；我只表达了某种程度的不快。几天后，我可能就会改变主意。

AV：在《蜘蛛的策略》中有一个场景，年轻的主人公阿多斯（Athos）离开了大楼。他向右走出画框；他身后是一堵令人震惊的蓝色墙壁；他已经离开了画框，但您决定让我们再看几秒钟这堵蓝色的墙。现在这是一个剪辑决策。

BB：不，这是一个拍摄时的决定。

蜘蛛的策略 Strategia del ragno (1970)

AV：但是在剪辑过程中，您决定将这些素材保留在最终电影中，而不在他离开画框时就剪裁掉？

BB：拍摄前我已经决定了；否则我会告诉我的摄影师停掉。

AV：那么“神圣时刻”是在拍摄中，而不是在剪辑中？

BB：不是“神圣的” …

AV：人最重要的时刻是在拍摄中？

BB：是的，当然。

AV：这与包括早期俄国革命导演在内的许多其他导演的观点截然不同。根据他们的说法，一部电影只能诞生在剪辑室中。

BB：关于这一切，我想说一点基本的看法：当镜头中没有创意时，你不能通过剪辑的方式插入它们。在拍摄期间必须有这个主意。例如，威尔斯的《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons‎）时间很长，并且没有剪辑，是非剪辑的非凡例子之一。更确切地说，是拍摄时的电影创作……

伟大的安巴逊 The Magnificent Ambersons (1942)

AV：但当您把剪辑称为帝国主义手段时，您指的不是剪辑，而是制作人的干预?

BB：是的，事实上，我之前说过，剪辑是一项极好的发明，一种富有表现力的手段；就像工会曾经也很伟大一样；但紧接着，资本介入并干涉了工会，就像在美国一样。

《同流者》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1970）

AV：《蜘蛛的策略》和《同流者》与您之前的《革命前夕》之间的风格差异令我震惊。您是否认为这些新电影在美学上是先进的，还是仅仅想表明，《革命前夕》断断续续的、前卫的风格，仅适用于该特定的、充满激情且几乎自传的主题？毕竟，最后两部电影的风格更接近于传统叙事电影，具有抒情和诗意的成分。

BB：我相信这些电影就像是爱三个不同女人的三种不同方式。爱有不同的方式。我在《同流者》之前就制作了《蜘蛛的策略》，即使它们之间只有短短的几个月，但我的心理状况却是不同的。这就是为什么这两部电影如此不同的原因。我在处于忧郁的幸福和格外的宁静状态下制作了《蜘蛛的策略》，而在心理处于剧烈动荡的悲痛状态下制作了《同流者》。至于《革命前夕》，我不记得了。

AV：《同流者》电影中，无论是从政治上（作为反法西斯电影），还是从美学上来说，它很容易被美国艺术剧院公众接受。《革命前夕》并非如此，它是一部非常私人，非常特殊的作品，事实上它是一部针对一小部分电影院和评论家的邪典电影。

BB：我非常喜欢…

AV：它变成了一部邪典电影?

BB：不，现在有了《同流者》，可以与更广泛的观众交流：可能我拍摄电影的原因是在现实生活中我无法交流；通过这种方式，我可以与很多人交流。从这个意义上说，维克多·弗莱明（Victor Fleming）是一个非常幸运的人……他制作了《乱世佳人》（Gone With the Wind）……[笑]弗莱明能跟每个人进行交流。

革命前夕 Prima della rivoluzione (1964)

AV：但是，这让我想起了您在《同流者》之后的纽约电影节新闻发布会上发表的奇怪言论，当您亲切地称它为“你的商业电影”，“有点妓女的味道”，然后邪恶地笑了。

BB：是的，我说了这个，我是认真的，我希望它是真的。之所以让我有一种邪恶的表情，是因为我知道《同流者》是我最难进入的电影，这让我非常开心。它看起来是我最容易进入的电影，但就因为它是最简单的电影，所以实际上是最困难的。人们进入电影的第一个层次是“阅读”，这是《革命前夕》所缺少的：电影有许多其他层次，但是当你看到它的时候，并不存在第一层次的阅读。在《同流者》中，有这样一个第一层次，所以每个人都进入这个层次，不会让自己面对更多的问题。不过，电影里确实还充满了各种各样其他的层次。这其实是好莱坞一些伟大导演的把戏：在欧洲，我们需要30年的时间才让一些年轻的法国评论家提醒我们，美国电影并不仅仅是当时人们所认为的那样。

AV：在您的《同流者》新闻发布会上，您还说过：“在《搭档》和《同流者》中的结构被破坏，然后是一个非常确定的结构。”但是，“结构破坏”不是当代电影，戈达尔电影和地下电影的路标之一吗？还有现代文学，绘画，音乐，诗歌？

BB：是的，当然是。在电影里，戈达尔开始了它。在音乐方面，勋伯格。但是，当《同流者》到来的时候，我自己在电影院里环顾四周，意识到这种结构的破坏本身已经成为了一种新的确立，不仅在我的电影中，而且在其他电影中也是如此。我认为我们现在需要更多的情节和结构。也许是恐惧，我不知道。

AV：《搭档》和《革命前夕》中也有一个情节，一个更松散、更游离、更现代的情节。

BB：我的意思是，我们需要更多稳固的结构。也许这是一种对唯美主义的恐惧，一种先锋派本身就是资产阶级的感觉……

《革命前夕》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1964）

AV：但激进的、革命性的电影可以是“鼓动性的”，也可以是艺术性的，而且我认为您抒情的“唯美主义者”《革命前夕》，在政治上比戈达尔最新的鼓动性作品更有效。

BB：我不知道。所有这些电影都是政治性的，并且没有任何政治性的影响，因为它们仅在电影节上放映，因此它们的受众范围不足以引起政治影响。

AV：是的，但是您对唯美主义的新恐惧是一种危险，因为您的力量恰恰在于您的“美学”。

BB：我知道，但是我也害怕这种唯美主义，因为我很清楚，我可以拍一部关于风的质量——风的本质是什么——的电影，它会让电影节的观众高兴。我害怕那样做。唯美主义总是错误的。也许在意大利，这个词有不同的含义；在意大利，这是一个贬义词。我希望我对政治意识的需求和对唯美主义的需求一样多。也许我会在不谈政治的情况下制作出关于政治的最佳影片。

AV：但你难道不相信未来的艺术，无阶级的社会将会有各种各样的趋势，风格和学派；不是鼓动宣传如何制造更多的拖拉机或如何对抗帝国主义，而是一种赞美生命的“美学”艺术？即使有人为争取更美好的社会而战斗，我们也不应该现在就失去它。

BB：但不幸的是，我想我绝对是最后一个失去这种唯美主义的人。

《同流者》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1970）

AV：您还没有丢失，对吗？

BB：是的…

AV：但是你想。

BB：是的，那是我的问题。我比看起来要复杂得多。出生于“有教养的资产阶级”比年轻的鼓动家孩子们想的要复杂得多。我反对他们有名的词组“零度”，它表示我们必须从头开始建立新的社会和文化。我觉得这绝对是愚蠢和反列宁主义的。它甚至有点法西斯主义，但被年轻人广泛使用。这是一个神经质，受虐狂，自我约束的词组，因为说我们必须从零开始，就像说我们必须从洞穴开始，而我不想从洞穴开始。

AV：说到“空洞的唯美主义”，在您电影中最让人回味的场景恰恰是最神秘，最“无关紧要“和最诗意的场景。您是否因为害怕唯美主义而停止制作这种电影？

BB：我内心有冲突……非常尖锐的冲突。如果不是那样的话，我可能已经死了。