从女性身体到亲密关系，阿布拉莫维奇在探讨什么？

青年志Youthology

2024-11-26 12:09发布于北京社科领域创作者

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划重点

01行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇在中国的首个大展《能量转换》于10月在上海艺仓美术馆举办，这是她在36年后重返中国。

02阿布拉莫维奇以直接、大胆和极具感染力的身体表演而闻名，她的作品探讨女性身体遭受凝视与暴力的问题。

03与艺术家伴侣乌雷的合作中，阿布拉莫维奇探讨了亲密关系中诸如伤害、碰撞等永恒的命题，如《情人·长城》作品。

04此外，阿布拉莫维奇的创作受到南斯拉夫战争背景的影响，她深信水晶具备某种「能量」，用水晶制作的水晶装置密集地出现在艺仓美术馆展陈空间里。

05然而，阿布拉莫维奇的「能量转换」展览在社媒上引发争议，部分观众认为其作品更像是玄学而非艺术。

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10月，著名行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇在中国的首个大展《能量转换》在上海艺仓美术馆举办，这也是她在36年后重返中国。

作为少有的「文化偶像」式艺术家，阿布拉莫维奇以直接、大胆和极具感染力的身体表演而闻名。她早年许多作品都有着对于女性身体遭受凝视与暴力的思考，在和艺术家伴侣乌雷的合作中又探讨了亲密关系中诸如伤害、碰撞等永恒的命题。而生于南斯拉夫，历经了故土的分崩离析，她也在像《巴尔干巴洛克》这样的作品中，用血与肉来反思战争带来的伤痛和撕裂。

1988年，阿布拉莫维奇和乌雷徒步长城，两人分别从长城的起点和终点出发，在历时三个月的徒步后交汇，拥抱，分别，完成了《情人·长城》这部作品。这部作品普遍被认为是二人的分手之作。但事实上，他们早在1980年就向中国政府提交了在长城上表演行为艺术的申请，等待批准的时间长达八年。八年间，爱人的关系慢慢滑向终点，于是一部原本关于爱情的作品，最终变成了一次分手之旅。

《情人·长城》的回响并未散去。徒步长城期间，阿布拉莫维奇踏足了许多的水晶矿，引发了她后来在创作中对于水晶的使用。她深信水晶具备某种「能量」，而作为「能量装置」的水晶，也密集地出现在了艺仓美术馆的展陈空间里。

但并不是所有人都能接受这种「能量传递」的方式，因而《能量转换》也在社媒上引发了许多争议，比如有观者就认为这是玄学而非艺术。

以展览为契机，我们和《能量转换》的学术顾问祝羽捷、「鼓腹而游」主播Nelly和媒体人郝汉，聊了聊彼此的观展体验，并重点回顾了阿布拉莫维奇的以往作品。此外，我们还讨论了玄学与当代艺术的界限、行为艺术诞生的语境及其变迁，以及对于普通观众来说，进入一场艺术展，是先看展签，还是先看作品呢？

本期问题青年

祝羽捷，写作者，策展人，文化学者

Nelly，「鼓腹而游」主播，资深文化记者

郝汉，媒体人，节目策划人

阳少，青年志编辑

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「能量转换」，是玄学还是艺术？

郝汉：作为这次展览的学术顾问，羽捷可以先跟我们分享一些有趣的背景信息。

祝羽捷：这次阿布拉莫维奇重返中国，她对中国的变化感到非常惊讶。她说，上次来中国时，正值改革开放初期，消费文化刚刚萌芽，人们对西方文化和商品充满了好奇，比如可口可乐等。而现在，她发现所有年轻人都离不开手机，无论做什么都离不开屏幕。她形容这种变化就像是进入了22世纪。

因此，她在本次展览中特意设置了一个「禁止观众使用手机」的展厅。她认为这是一个对观众的挑战，因为在今天的中国，人们习惯了通过手机进行交流和分享，几乎无时无刻不在使用手机。这种形式在艺术展览中并不常见，对艺术家和观众来说都是挑战。

Nelly：阿布拉莫维奇在采访中多次强调了《长城》这件作品，因为它极大地启发了她之后的所有关于水晶的创作。行走长城时，她踏足了许多不同的材质，包括水晶矿和铜矿。每种材质在她脚下都会唤起特别的感受。然而，她意识到，《情人·长城》是她当时唯一一件完全没有观众在场的行为艺术作品。因此，在完成长城行走后，她一直在思考如何将这种独特的体验传递给观众。从那以后，她开始创作水晶系列作品。

观众在三楼的展厅可以看到一面墙上陈列着多组三个一组的水晶枕，这是阿布拉莫维奇在1989年展出的《黑龙》。观众被要求用额头、心脏和胃部贴紧这三块水晶枕，面壁感受水晶的能量。

对我来说，要融入这种体验有些困难，因为我本人对水晶能量传递的实践并不熟悉。尽管很多人相信水晶具有疗愈功能，这种信仰在中国也相当普遍，尤其是在江浙地区的中产家庭，紫水晶洞常被摆放在家中，大家相信它能招财。在展览中，我看到的一些作品，比如要求观众坐在紫水晶洞前，盯着水晶洞内部看，感觉非常好笑。巧的是，我家里也有一尊紫水晶洞，因为我父母相信它能带来好运。看到像阿布拉莫维奇这样全球知名的艺术家也将这种日常信仰转化为当代艺术作品，我感到既亲切又好笑。

阳少：我个人对于「能量」的接受度也是不高的。这次展览跟过去观展的状态很不一样，展览没有展签，「能量」也无法像「知识」那样被具象地吸收。这次展览也引发了许多争议，比如有观众就在社交媒体上说，它更像玄学而非艺术。

祝羽捷：观看当代艺术时，我们往往会依赖展签上的艺术家陈述或策展人的说明。阿布拉莫维奇在策划此次展览时，特意避免使用展签，因为她认为文字可能会干扰观众用身体和心灵去直接体验作品，与作品展开对话。许多人（有时也包括我自己）其实是懒于主动思考的，只想快速获取艺术家想要表达的核心内容。

艺术评论家高名潞曾将观展分为两种方式：文化式观展与体认式观展。文化式观展是一种理性、逻辑和知识性的体验，我们通过艺术史和艺术批评的知识去理解作品。例如，看到某件作品时，会先将其分类，思考它属于哪个流派、艺术运动，或使用了什么媒介和形式。这是传统学院派审视艺术时的路径，关注色彩、笔触、构图以及材质等细节。

而阿布拉莫维奇试图打破这种学院派的规范，引导观众以一种更直接和更感性的方式与作品互动。例如，面对一块紫水晶，你的真实感受是什么？这也是高名潞所说的体认式观展。尽管这种方式充满了艺术家美好的愿景，但显然并非所有观众都能接受。

展览现场的水晶洞

从身体到亲密关系，

阿布拉莫维奇在探讨什么？

阳少：作为一个「文化偶像」式艺术家，阿布拉莫维奇的创作经历了好几个阶段，这涉及到她在前南斯拉夫的成长经历、个人对与身体、暴力和女性主义的探索，以及同乌雷的长达十几年的合作+伴侣关系。我们接下来可以重点回顾一些她的经典作品，这些作品跟当下人们的处境又有何关联？

比如《节奏0》（Rhythm 0）就是一个非常经典的行为艺术作品。在这件作品中，阿布拉莫维奇将自己的身体完全交付给现场观众，任由他们随意处置。起初，观众们表现得彬彬有礼，小心翼翼地互动，但随着时间推移，人性中隐藏的暴力逐渐显现。一些人开始对她的身体实施割伤等行为，甚至将她置于生命危险的边缘。作品最终在这种极端状态下被迫终止。

Nelly：这次在做阿布拉莫维奇展览的报道时，我也系统地学习了她在上世纪70年代崛起的背景。事实上，从五六十年代开始，行为艺术就已经逐渐兴起。到了70年代，行为艺术在全球范围内迎来高潮，各种经典的表演作品层出不穷，而阿布拉莫维奇正是在这一浪潮中登上行为艺术舞台的。

在做案头的时候，我发现小野洋子在1964年创作了一件和《节奏 0》主题非常相似的行为艺术作品，名为《切片》（Cut Piece）。小野洋子的理念也是邀请观众对她的身体进行操作，具体来说，是邀请观众用剪刀剪掉她身上的衣服。起初，观众非常礼貌，只会剪掉领子上的一小片或衣袖上的一小片，但到最后，她的身上只剩下破碎的内衣。

这件作品的核心与《节奏0》是一致的，探讨了女性身体如何承受社会性的凝视，尤其是男性的凝视。由于女性在社会中的客体化地位，她们往往不得不承受各种形式的暴力。这两件作品都在探讨这一核心问题。因此，我认为至少在阿布拉莫维奇刚登场时，她的作品中有一种强烈的女性主义内核。但非常有趣的是，在后来的采访中，她并不承认自己是一个女性主义者。

《节奏0》Rhythm 0（1974）

郝汉：我印象比较深刻的一个作品是阿布拉莫维奇和乌雷合作的《潜能》（Rest Energy）。在这个作品中，他们两人拉着一把弓，将弓弦拉满，持续了大约4分钟。这个作品展现了一对情侣之间的一种。今天再来看这个作品时，我觉得它与人们如今对爱情的感受有很大的不同。

当下，人们往往认为爱情不应该包含任何危险的因素，不应该把伤害对方的权利交给对方。但在阿布拉莫维奇和乌雷的这件作品中，他们对爱欲中潜藏的危险与复杂，表达得非常直接，这种表现方式可能会让如今很多熟悉网络话语（比如PUA）的人感到震惊和不解——情侣之间怎么会允许这种既有保护又有伤害的互动存在？

祝羽捷：《潜能》这件作品恰好代表了阿布拉莫维奇职业生涯的第二阶段，即她与乌雷相遇并合作的时期。这段时间，他们的行为艺术作品全部是双人组合，不再局限于单人表演。由于他们的情侣关系，许多作品都体现了亲密关系中的不可分割性和危险张力。

《潜能》中有一把随时都可能射死自己爱人的弓箭，我觉得这个作品在今天依然不过时，因为这不仅仅是物理性的死亡。在今天，有那么多社会性的「死亡」，比如相互写「小作文」，或者相互PUA等等。阿布拉莫维奇要讲的是，亲密关系中永远不可能被移除的那种伤害和危险的氛围。

郝汉：最近不是《再见爱人》很火吗？其实感觉这里面有内在的联系。在大家对这个综艺的评价中，很多人都觉得在一对爱人或亲密关系中，并不应该把自己交给对方。即使信任对方，对方也随时可能对你造成致命的伤害。而在《潜能》这件作品里，你能看到在亲密关系中，自我是完全交付给另一个人的，如果对方没有抓住或做出其他举动，就有一种危险性。而在今天的流行文化中，或者在社媒的评论区，这种危险性是大家是要首先排除的。

Nelly：我其实觉得《潜能》这件作品比较微妙的一点在于，如果你仔细观察两人的位置，你会发现弓箭指向的是阿布拉莫维奇，为什么两人的位置不能倒转？这是否意味着两位艺术家在作品中传达了一种潜在的讯息，即在亲密关系中，女性可能确实处于某种劣势的地位。而拥有这种伤害能力的，更多是男性。

我们刚才提到的《再见爱人》，大家仔细回想一下，从第一季到第四季，被讨论最多、被批判最多的往往是女性。比如这两周被大家口诛笔伐的麦琳，但她真做了什么十恶不赦的事情吗？相比于杨子，她真的值得大家花那么大力气去批判吗？

祝羽捷：《再见爱人》是一个情侣真人秀，它在屏幕上展示情侣们的亲密关系。如果从艺术行业的角度来看，阿布拉莫维奇和乌雷的作品也可以被视为一种真人秀。因为他们不仅是情侣，还在实际生活中将他们的关系转化为艺术作品。很多艺术家可以通过作品表现他们想要探讨的问题，但阿布拉莫维奇和乌雷不仅在艺术中表现亲密关系，他们的实际生活本身就是这种关系的延伸。因此，他们的作品也可以看作是行为艺术版的《再见爱人》。

大多数行为艺术家通常是独自完成对身体极限的挑战，这些挑战往往是为了探讨某个社会制度或现代人的不适感。但阿布拉莫维奇和乌雷不仅以真实情侣的身份进行创作，还通过他们的作品挑战了我们对人际关系、情侣关系以及爱的复杂性的理解。他们将爱置于社会背景中重新审视。

《潜能》Rest Energy（1980）

Nelly：无论在上世纪80年代还是当下，情侣艺术家组合都十分罕见。而阿布拉莫维奇与乌雷的独特之处在于，他们在私人关系中找到了公共意义，通过艺术形式表达出亲密关系中紧张而深刻的张力。这正是他们作为双人组合时的许多作品令人难忘的原因。

除了前面提到的《潜能》和《长城》，他们还有一件作品《时间中的关系》。在这件作品中，两人将头发绑在一起，长时间保持静止，直面时间流逝的考验。此外，阿布拉莫维奇在2010年的《艺术家在场》展览中完成了她最著名的行为艺术之一——与观众对视。但其实，这种形式最早源于她与乌雷的合作。当时，他们分别在不同地点，坐在桌子的两端，彼此注视，完全摒弃外界干扰。

这种长时间的凝视体验，要求参与者专注于对方的存在，在流逝的时间中保持身体的绝对静止。这种剥离了外界喧嚣、聚焦于彼此的方式，我觉得非常巧妙。

阳少：我觉得这跟阿布拉莫维奇的成长背景也有关系，她对身体有极强的掌控力，部分也源于家庭环境。她的父母都是前南斯拉夫的荣誉军人和战争英雄。母亲对她从小的训练也非常军事化。尽管她在青春期无法忍受这种训练而离家出走，但这种对专注的训练或许刻在了基因里。

祝羽捷：你的直觉非常准确。阿布拉莫维奇确实在一些作品中探讨了这一问题，虽然这些作品在国内较少被展出。我曾在她的一次个展中看到，她深入挖掘了自己的家庭背景对自身的影响。作为南斯拉夫高官家庭的一员，父亲是高官，母亲则在文化部工作，这样的成长环境无疑深刻塑造了她的视野与创作方向。有一件作品中，他手里拿着红领巾跳舞，模仿南斯拉夫的忠字舞，以此探讨「我的身体到底是谁的身体？」

《时间中的关系》Relation in Time（1977）

行为艺术，

将身体作为创作的材料

郝汉：谈到「身体」这个话题，之前我听到一个说法，即人们通常以艺术的材料和材质来定义某种艺术形式，而有人认为，行为艺术的材料其实就是艺术家本人的身体。那么，为什么行为艺术会在六七十年代兴起？以及，为何艺术家的身体会在那个时候成为一种材料？

祝羽捷：在战后，艺术的中心从巴黎转向了纽约。这也有一些政治因素在背后，因为每一种艺术流派的发源地，都会成为该地区的主流文化符号。例如，一提到印象派，我们首先想到的是巴黎，而不是其他地方。随着美国国力的增长，他们需要一个能够振奋人心的艺术流派，因此选择了抽象表现主义，以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等人为代表，这一流派迅速在全欧洲巡展，成为新的美国艺术形象的代言人。

抽象表现主义之后，艺术需要不断推动新的发展，极简主义随之兴起，并在纽约成为主流文化。然而，到了六七十年代，艺术界需要更多不同的声音。这时出现了波普艺术，波普艺术是对抽象表现主义的一种具象化反对，挑战了此前占据主流的抽象艺术语言。与此同时，大量的法国哲学传入美国社会，人们开始阅读德勒兹等哲学家的作品，尽管有些可能是误读。这段时间，后结构主义、女性主义等思想广泛传播，加上美国社会的民权运动、反战运动（特别是针对越南战争的抗议）、平权运动都在这一时期蓬勃发展，从而带来了艺术史上一个非常繁荣和多元的时期。

这一段时间也出现了多种艺术批评方法，同时兴起了一股反资本主义的艺术潮流——非物质艺术运动。非物质艺术旨在反对抽象表现主义作品成为中产阶级家庭的装饰品，这些作品尺寸适中、色彩鲜艳，特别适合挂在家中，甚至可以轻松进入电梯，因此非常畅销，逐渐变成了一种消费品。艺术家们希望通过创作没有物质形态、难以被收藏的作品，重新回归艺术的先锋性和学术价值。因此，这一时期出现了行为艺术、大地艺术以及女性主义艺术，这些作品都不易被收藏。

Nelly：今年国内出版了艺术史学者夏洛特·马林斯的《艺术小史》。马林斯在书中探讨了五六十年代的当代艺术史，特别是为什么当时全球各地的艺术家纷纷开始用自己的身体和行为来创作。

他在书中写道：「这是否是对第二次世界大战的一种回应，就像达达主义是对第一次世界大战的回应，即需要超越已知的艺术和理性的边界。又或者说，这是对艺术变得可以大量复制的反应，或者是一种反资本主义的姿态？以自己的身体来创作艺术，可以视为抵抗消费主义的一种解药行为。艺术作品需要在现实生活中亲自体验，它们转瞬即逝，无法被占有。」

行为艺术必须亲临现场才能看到，表演结束后，这件作品理论上就不存在了，因此它无法被消费、被占有。这与我们熟悉的传统艺术形式，如绘画和雕塑，截然不同。然而，如果我们仔细想想，现在我们知道的阿布拉莫维奇那些最有名的作品，恰恰是因为这些作品被记录了下来。这些记录是物质性的，无论是照片还是影像。因此，我认为行为艺术中存在一个内在的矛盾。

在一次访谈中，阿布拉莫维奇也谈到了这个问题，她完全认同记录行为艺术的正当性。按照她的说法，古代的法老都有自己的史官用象形文字记录历史，为什么艺术家不能这样做呢？她认为艺术家也应该有自己的记录。我在查阅六七十年代的艺术史时发现，那个时期很多行为艺术家在创作作品时，就有意识地记录下他们的创作过程，无论是通过文字、照片还是录像。

祝羽捷：甚至记录本身就是一件作品。比如说像河原温，他把每天的日期记下来，然后重复，最后也是一件作品。我发现很多艺术家都有囤积癖，他们就会记录跟这个作品有关的一切，作为自己日后展览的文献。

Nelly：我甚至觉得「叙事」在行为艺术中是一个非常重要的组成部分。我记得有一件作品，我忘了那个艺术家是谁，他的行为艺术就是在一个艺术馆馆长的耳边说了一句话。

祝羽捷：这件作品最后还被收藏了。藏家如何拥有这件作品呢？艺术家会在藏家的耳边重复那句话，然后这件作品就属于你了。这样就完成了一件作品，虽然是非物质性的，但它仍然可以被收藏，交易价值在于藏家需要付费购买这件作品。这个过程不一定被记录下来，但会写在艺术史里，记录下是哪家藏家收藏了这件作品，以及艺术家在藏家耳边说了什么。这非常观念化，完全属于观念艺术。艺术家实际上卖的是一个点子、一个想法。

社交媒体时代，

行为艺术过时了吗？

阳少：借此机会，我想与大家探讨另一个话题。刚才我们讨论了很多上个世纪的行为艺术作品。如今，我们生活在一个社交媒体盛行的时代，而社交媒体的一个显著特点是去身体化——即人们在虚拟空间中的交流越来越频繁，现实中的直接互动反而减少了。鉴于这一点，有人认为行为艺术在某种程度上已经「过时」了。那么，在社交媒体如此发达的今天，我们又该如何期待出现一些能更好地反映当下生存状态的行为艺术作品呢？

祝羽捷：今天还有很多行为艺术家，我觉得他们的作品都非常出色。比如女性艺术家中，我特别喜欢童文敏的作品，她也多次参加了我的展览。她总是用自己的身体来回应环境的变化，或者表达对外界某些现象的反应。还有像葛宇路这样的艺术家也在进行行为艺术的探索。只是现在的行为艺术可能面对的挑战和过去的有所不同，以前的艺术家更多还是在探索身体的极限，或人与人之间的关系。

现在有了更加丰富的背景，比如葛宇路的《葛宇路》就在探讨「命名权」。这与我们今天的生活息息相关，因为几乎每个人都会使用手机和互联网定位服务。他通过持续在同一地点使用定位服务，并将这条路命名为「葛宇路」，来观察这条路是否会出现在百度地图上。最终，「葛宇路」真的出现在了地图上。因此，我认为行为艺术仍然存在，只是现在艺术家们探讨的议题更多地与我们当下的生活环境相关联。

此外，由于互联网对生活的冲击，也促使许多行为艺术家开始探讨虚拟世界与现实世界的交集。我还记得前不久见到的徐震，他在拉萨举办了个展。徐震设想在一个AI和人类共存的时代，如何通过艺术来探讨信仰这一主题。他的具体计划是制作一个机器人，让它从浙江或上海出发，一路磕长头前往拉萨，直到到达他的展览现场。尽管这一计划未能成真，但这个概念本身深刻地探讨了行为艺术、虚拟与现实世界交织的关系。

郝汉：我其实很想知道，上世纪中国的行为艺术是如何影响今天的，比如上世纪八九十年代在中国，尤其是在北京，中国的行为艺术更多地与市场经济的开放、改革开放以及社会变化有关，有很多作品涉及对自身身体的伤害。

祝羽捷：那段时期，很多中国艺术家在做行为艺术时，确实有很多对自己身体的伤害。比如说有人切掉了自己的肋骨，用肋骨做作品；张洹当年也非常大胆，比如让虫子咬自己，进行各种对自己身体的炼狱般考验。但还有一些作品非常幽默，带有喜剧效果，比如《为无名山增高一米》，艺术家们脱光衣服裸体叠在一起，尝试用身体为无名山增高一米；还有张洹组织了一群农民，让他们脱光衣服站在湖里，用自己的身体增加湖水的高度，哪怕只有一厘米。这些有趣的作品展现了当时行为艺术的多元性和丰富性。

今天，行为艺术似乎越来越难以实施，市场的需求也没有那么大。现在的艺术家，从院校毕业时就已经非常有商品意识。我注意到今年中央美术学院的毕业展，很多人批评说，学院里的年轻一代艺术家应该是最无畏的，应该去做观念性很强的作品。但他们在毕业展时就已经准备好了收款码，开始收取各种费用，售卖作品，显示出了非常强的商品意识。

阳少：正如羽捷提到的，之前有很多文章批评美术学院体系，这种观念上的探索和创新，恰恰是年轻一代艺术家所缺失的。这可能是一个系统性的问题，也是一种社会现象的投射。当代艺术很难脱离其生长的土壤，始终与整个生态系统的水平紧密相关。

郝汉：而且，最早羽捷讲到行为艺术的诞生，其实跟当时对上世纪六七十年代资本主义和既有社会艺术框架的反抗有关。但是今天，至少在中文语境中，「行为艺术」这个词似乎带有一种非理性的感觉。比如，最近很多郑州的大学生骑车到开封，很多人会觉得这就是很「行为艺术」的举动，或者他们不是出于严肃的判断，而是觉得这是一种口头表达：「是不是在搞行为艺术？」这种说法虽然带有一种激情，但也确实是一种无处安放的激情，或者是那种原始的青春能量的表现。今天，「行为艺术」这个词在我们日常使用中，似乎有些被污名化了。

《葛宇路》

先看作品还是先看展签？

艺术展览观展指南

阳少：现在身边越来越多的人开始观展，而我们刚才讨论的很多现象也确实存在于这些场合中，比如观众容易被展签所引导，或者展览空间更多地服务于拍照、打卡等需求。那么，大家觉得，应该抱着什么样的心态去参观展览，才能获得更好的体验呢？

祝羽捷：给大家一个小建议：不要先看展签。不必像「好学生」那样观展，试图寻找标准答案。其实有时候艺术家的意图并不是最重要的。对于一个抽象的作品，每个人都有自己独特的感受和见解。艺术应该是多元和开放的，一旦有了标准答案，那就不再是艺术了，而是变成了应试教育。艺术本来就是为了解放你的思维方式。

所以，最好的方法是先不要看展签，自己去感受作品，记录下你最初的、直接的体验，这些体验是非常珍贵的。当然，如果你对艺术家的表达感到好奇，有探索的精神，可以在初步感受之后再去查看展签，了解艺术家的想法和策展人的意图。

另外，希望观众们对策展人多一些理解和宽容。我自己在策展过程中深刻感受到，策展人其实是一个「弱势群体」。我们要协调很多方面，服务美术馆、艺术家、画廊，还要与布展工人沟通，同时兼顾学术价值和观众体验。在经济不景气时，预算限制会极大影响展览质量。比如，我本来可以租用一个很好的屏幕来展示影像作品，但因为预算不足，只能用一个小的LED显示屏，这会让观众的体验大打折扣。所以，策展过程中存在很多限制，希望大家不要总是在小红书上抱怨策展人，多一些理解和包容。

郝汉：还有一个观察，可以分成两种情况。对于当代和现当代艺术，展签通常会提供较多的信息，内容也比较详细。但如果你更喜欢文博或古典艺术，比如古代的绘画、雕塑或藏品，特别是中国的，你会发现中国博物馆里的展签信息非常有限。我曾与上海博物馆的一位研究员朋友聊过，他说中国博物馆的一个问题是，展签上通常只告诉你这件展品叫什么，用作什么，以及它出自哪个年代，而不进行任何深入的阐释。

古典艺术或古代藏品其实非常需要详细的解释，包括基于不同角度的研究，如社会史或历史社会学的角度。每个解释背后都可能有不同的意识形态。因此，博物馆面临一个问题：不敢在展签上提供过多的阐释，因为任何一种说法都可能有问题。每一件古董，无论是宋朝的花瓶还是唐朝的雕塑，从不同角度阐释都会带有特定的立场，这些立场可能涉及对社会经济的不同看法。

因此，在中国观看古典展品时，你往往找不到足够的入口去深入了解。你必须事先做足功课，才能发现这些作品背后的小故事、小细节或设计上的巧思。这些内容不仅仅是直观审美的感受，更多的是知识和历史上的故事。而在法国或欧洲的博物馆，这种情况则少得多，因为他们不害怕进行深入的阐释。

而且，这种意图和线索其实就是一个策展的工作。比如在法国的一些小博物馆，你会看到他们关于中世纪的展览，展品的排列顺序、挑选以及展签的讲述角度都是一贯的，这都体现了策展的工作。但在国内的很多官方博物馆里，你往往看不到这些。展品可能只是按照时间顺序简单摆放，没有系统的策划和深入的阐释。

Nelly：我觉得其实国内的文博机构这些年也在积极地做出改变，我这些年看到不少让人印象深刻的古典艺术展览。就像刚才郝汉说的，这非常考验策展人的功力，关键在于策展人在整个思路上能否构建出一个引人入胜的叙事，把观众带进去。

我记得很多年前，浙江博物馆做过一个展览，主题是关于明代的一位朝鲜官员崔溥。他因为海难流落到了明朝，先是在宁波登陆，然后为了回国，必须前往北京，获得明代皇帝的许可。于是，他从南方一路北上，经过了许多中国的省市。这件事在朝鲜历史上非常有名。

那场展览以崔溥为主角，通过他的「明代历险记「串联起了明代的物质文化史。展览按照他的行进路线，展示了当时明代各个地区的文物和艺术品。我觉得那场展览特别有意思，通过一个具体的人物和故事，将历史和文化生动地呈现出来。

郝汉：而且我还有个感受，在上海或北京的现当代艺术展览，特别是西方著名现当代艺术大师的展览，大多数都是大师展，主题比较宏大，但相对缺少叙事。比如，我在巴黎看过一个毕加索的展览，主题是他的作品中的身体化或性征化，但这种小线索的展览在国内似乎比较少见。虽然这些主题可能很难呈现，但国内的现当代艺术展览，尤其是名家作品的展览，其切入角度往往还是以大规模的回顾展为主。

祝羽捷：越是一线城市，对于非大师的艺术家的接受度越高，而越是到二三线城市，只有大师的名字才能有票房。这是我与各地美术馆系统的人聊天时了解到的现实情况。比如，回到我的家乡山东，你可能需要做达芬奇这样的展览才能吸引观众。这非常现实，因为大多数美术馆都是公益性质的，有的依靠门票收入，有的则依赖政府支持。你不可能完全做一个没有票房的展览，毕竟还需要一些资金来维持运营。

相比之下，西方优秀的美术馆通常都有一个捐赠系统，比如设置捐款箱，或者举办慈善晚宴来筹集资金。但在国内，博物馆往往缺乏这样的资助系统，很多展览都是免费的，这使得运营资金成为了一个挑战。

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